잘 들어봐요, 스놉 여러분, 지금은 뮤즈(Mu세)라는 큰 M자를 가진 뮤즈의 하인이라고 스스로 주장하는 이 텍사스 출신 디지털 아티스트, 알파 센타우리 키드에 대해 이야기할 시간입니다. 1986년 텍사스 주 샌안토니오에서 태어난 그는 2021년 3월에 내무부를 떠나 NFT 세계에 뛰어들어, 부서진 피아노, 과시적인 해골과 디지털 꽃이 뒤섞인 작품을 전면에 내세웠습니다. 그의 판매액은 ‘부러진 건반(Broken Keys)’ 컬렉션으로 755 ETH, 크리스티 경매에서 10만 달러를 넘어서는 실크스크린 작품 등으로 치솟고 있지만, 누구나 알다시피 돈이 재능을 증명하지는 않습니다. 알파 센타우리 키드에게서 불편한 점은 그가 무엇을 하는지가 아니라 무엇을 한다고 주장하는가입니다: 신성한 영감을 겸손히 섬긴다고 하면서 서구 문화 전통을 체계적으로 약탈합니다.
그 예술가는 자신이 ‘우주에 떠 있는 예술적 에너지’로 묘사하는 바로 그 유명한 뮤즈를 끊임없이 소환합니다. 그의 말에 따르면 “때때로 나는 다른 곳에서 온, 너무 강력한 아이디어를 갖게 되는데, 그걸 ‘뮤즈’라고 부릅니다”[1]. 이런 창조적 복종의 수사학, 더 높은 힘을 위해 예술적 의도를 자발적으로 포기하는 자세는 참신한 개념이 현저히 부족한 행위를 위장하는 데 편리한 장막 역할을 합니다. 알파 센타우리 키드가 “당신은 창의성, 뮤즈에 완전히 복종해야 합니다. 나는 단지 뮤즈가 결정한 것을 할 뿐입니다”[1]라고 주장할 때, 우리는 그가 진지한 비판에 맞서 이 수호신적 인물을 방패로 사용한다고 생각할 수밖에 없습니다. 결국, ‘받아들인’ 것만 할 뿐 창조하지 않는 아티스트를 어떻게 비판할 수 있겠습니까? 이런 겸손한 척하는 태도는 19세기 낭만주의 예술가들을 연상시키지만, 카스파르 다비드 프리드리히가 자연의 숭고함을 사유하며 심오한 형이상학적 풍경을 그린 반면, 알파 센타우리 키드는 3D 피아노와 철학적 허세만큼이나 피상적인 디지털 초상화를 제공합니다.
알파 센타우리 키드가 문학과 맺는 관계는 피상적 차용 경향을 완벽히 보여줍니다. 그의 2024년 시리즈 ‘피아노 블라썸(Piano Blossoms)’은 루이스 캐럴(루이스 캐럴) 작품, 특히 1865년에 출간된 이상한 나라의 앨리스(Alice aux Pays des Merveilles)와의 명시적 연관성을 주장합니다. 옥스퍼드 대학교 수학자였던 루이스 캐럴은 앨리스를 통해 논리, 언어, 빅토리아 시대 관습을 절묘하게 다뤘습니다[2]. 루이스 캐럴의 이야기는 여러 층위에서 작동합니다: 표면상 어린이 동화, 깊이 있는 사회 풍자, 구조 내에서 논리적·수학적 역설 탐구. 루이스 캐럴은 무의미함이 강력한 비판 도구가 될 수 있고, 부조리가 당시의 확신을 질문하는 방식임을 이해했습니다.
원더랜드에서, 캐럴의 작품 제목을 딴, 알파 센타우리 키드는 토끼 굴을 연상시키는 나선형으로 하강하는 피아노 건반을 선보입니다. 체셔 고양이의 얼굴은 왼쪽 상단 구석에서 나타나는데, 이는 작가가 “우연이지만 맛있다”고 묘사한 결과입니다. 이 우연성은 의미심장합니다 : 캐럴이 논리학자처럼 모든 요소를 정교하게 설계했던 반면, 알파 센타우리 키드는 마치 의도하지 않은 것의 부재가 예술적 미덕인 양 행운의 사고를 환영합니다. 시리즈의 또 다른 작품인 골든 애프터눈은 앨리스의 서문 시에서 제목을 따왔으며, 유령 같은 분홍색 건반이 추상적인 꽃 풍경으로 흘러갑니다. 그 효과는 미적으로는 즐겁지만, 개념적 깊이는 어디 있을까요?
캐럴은 부조리를 스케펠처럼 사용해 빅토리아 시대 사회 관습을 해부하고, 기계적인 학습에 기반한 교육 시스템을 비판하며, 언어와 논리의 한계를 탐구했습니다. 그의 작품은 엄격하고 도덕적인 빅토리아 시대 영국이라는 특정 맥락에서 탄생했으며, 당시 문학적 기대에 대한 급진적인 전복이었습니다. 알파 센타우리 키드는 토끼 굴, 체셔 고양이, 골든 애프터눈이라는 제목 같은 캐럴의 시각적 모티프를 차용하지만, 원작이 내포한 철학적, 언어적, 사회적 질문에는 관여하지 않습니다. 이는 장식적인 캐럴, 표면적인 캐럴, 합법적인 문화 참조를 소유한다고 말하고자 하는 NFT 수집가들을 위한 캐럴입니다. 문학은 그에게 이미지의 단순한 저장소, 핵심을 파악하지 못한 채 재사용되는 모티프의 카탈로그가 되었습니다. 루이스 캐럴은 사진이 발명되어 이미지와 현실에 대한 관계를 뒤바꾼 세상에서 글을 썼지만, 알파 센타우리 키드는 디지털 이미지로 과포화된 세상에서 3D 렌더링을 생산하며 그 의미를 질문하지 않습니다.
문제는 알파 센타우리 키드가 전통 미술, 특히 앤디 워홀과 맺는 관계를 살펴볼 때 더욱 심각해집니다. 2022년, 그는 뮤즈를 묘사한 4점의 실크스크린 시리즈를 제작했으며, 이는 NFT가 여전히 시장이었을 때 크리스티에서 10만 달러 이상에 판매되었습니다. 이 작품들은 명백히 워홀의 1960년대 유명 인사 초상화를 참고했습니다. 참조는 명확하며, 거의 너무 명확합니다 : 네 개의 패널, 선명한 색상, 실크스크린 기법, 동일 모티프의 색채 변주 반복. 워홀은 1960년대 초에 사진 실크스크린 기법을 사용하기 시작해 이 상업적 기술을 예술적 표현 수단으로 변모시켰습니다[3]. 그에게 실크스크린은 소비 사회, 대량 생산 시대의 예술 기계적 복제, 유명 인사 상품화에 대한 논평이었습니다. 워홀이 마릴린 먼로나 엘리자베스 테일러 이미지를 반복했을 때, 그는 그 아이콘들을 찬양한 것이 아니라, 의미를 잃을 때까지 무한 반복되는 상품이자 이미지임을 드러냈습니다.
워홀의 실크스크린 기법은 사진과 손으로 그린 배경을 결합하여 의도된 불완전성을 가진 작품을 만들었습니다. 위치 이동, 번짐, 잉크 농도의 변화는 결함이 아니라 장인 정신과 산업적 요소 간의 긴장을 강조하는 미적 선택이었습니다. 워홀은 “기계가 되고 싶다”고 말했지만, 이 선언은 깊이 있는 아이러니였습니다: 그의 작품은 기계적 과정 속에서도 항상 인간의 손길을 반영했습니다. 실크스크린 기법은 워홀이 다수를 제작할 수 있게 해주었고, 독특하고 소중한 작품에 대한 낭만적 개념에 도전했습니다. 이는 1950년대 미국 미술계를 지배한 추상 표현주의, 즉 거대한 제스처 캔버스와 예술가의 행위에 중점을 둔 흐름에 대한 급진적인 입장이었습니다.
알파 센타우리 키드는 워홀의 기법과 미학을 차용했지만 그 배후의 비판을 이해하지 못했습니다. 그의 뮤즈를 주제로 한 실크스크린 작품들은 워홀의 선명한 색채와 형식적 반복을 사용하지만, 그 목적은 무엇일까요? 상상의 존재인 신비로운 실체를 표현하고 자신의 창의성을 축하하기 위한 것이며, 그것을 질문하기 위함이 아닙니다. 워홀이 기계적으로 복제된 이미지로 유명세를 신화화하지 않고 허물어뜨렸던 반면에, 알파 센타우리 키드는 자신의 창작 과정을 초자연적 힘에 귀속시키면서 신비화합니다. 이것이 바로 워홀의 접근법과 정반대입니다. 게다가 알파 센타우리 키드는 2022년에 이 실크스크린을 제작했는데, 이 기법은 이제 더 이상 전복적이지 않습니다. 실크스크린은 확립된 예술 실천 방식이 되어 미술 학교에서 가르쳐지고 수많은 현대 예술가들이 사용하고 있습니다. 워홀 이후 50년이 넘은 이 기법을 차용함으로써, 알파 센타우리 키드는 복제, 상품화, 대중 문화에 대한 새로운 논평을 전혀 하지 않습니다. 그는 단지 자신의 작업에 역사적 정당성을 부여하기 위해 워홀의 아우라를 이용할 뿐입니다.
그 예술가는 “피아노는 내게 뮤즈로 가는 첫 번째 문이었다. 단 하나의 건반이 내 정신과 상상력을 새로운 아이디어와 주제 탐구로 열 수 있었다”고 주장합니다 [1]. 피아노와의 이 관계는 그의 작품 전반에 걸쳐 존재하며, 『파리의 피아노』부터 48개의 독특한 조각으로 이루어진 『브로큰 키스』 컬렉션까지 이어집니다. 이것은 지나치게 자기만족적이지 않다면 감동적일 수도 있었을 것입니다. 피아노는 서양 예술에서 긴 역사를 가진 상징입니다: 19세기의 교양 있는 중산층의 악기, 향수가 담긴 가정용 물건, 낭만파 작곡가들이 선호하는 악기입니다. 그러나 알파 센타우리 키드는 이 풍부한 상징성을 전혀 활용하지 않습니다. 그의 피아노들은 Cinema 4D로 3D 렌더링 된 장식용 물건들로, 깨지거나 꽃으로 장식되어 있으며, 진정한 내러티브 깊이 없이 초현실적인 장면들에 배치되어 있습니다. 그것들은 분명 아름답고 기술적으로 뛰어나지만 내용이 비어 있습니다. 우리는 이를 암호화폐 신흥 부자들의 아파트를 장식하는 고가의 디자인 물건들과 연관지어 생각할 수 있습니다: 미적으로 즐겁고 문화적으로 참고 가치를 지니지만 근본적으로 피상적입니다.
아트크리틱과 협력하여 그의 디지털 작품들의 물리적 인쇄물을 제작하는 과정은 그의 작업에서 또 다른 문제적 측면을 드러낸다. 런던의 기업인 Make-Ready는 각 인쇄물 표면에 31겹의 질감과 광택을 UV 입체 안료 인쇄 기술을 사용해 결합하는 작업을 함께 진행했다. 그 결과는 크고 화려한 색상, 고도로 촉각적인 일련의 오브젝트로 나타났다. 기술적으로는 인상적이고 상업적으로는 영리하지만 예술적으로는 공허하다. 이 인쇄물들의 고급스러운 물질성, 다중 레이어, 질감과 광택에 대한 강조는 물질적 가치와 예술적 가치 사이의 혼란을 드러낸다. 비싼 비용이 들어간 정교한 기술로 제작된 오브젝트를 구매하지만 반드시 의미를 지닌 작품을 구매하는 것은 아니다.
알파 센타우리 키드의 가장 야심 찬 프로젝트인 그랜드 스컬 피아노는 2025년 9월 5일 뉴욕 카네기 홀에서 공개되어 그의 접근방식에서 모든 문제점을 응축한다. 그는 “명장 목수”라고 묘사된 장인장인 장인장인 장인과 함께 스테인웨이 피아노 위에 실물 크기의 해골을 올려 만든 피아노를 제작했다. 이 작품은 자동 연주 기능이 있었으며, 피아니스트는 연결된 NFT를 통해 자신이 연주하는 음악을 제어했다. 이는 화려한 제스처이자 관심을 끄는 객체였지만, 이것이 무엇을 의미하는가? 피아노 위의 해골: 죽음을 상기하는 것을 뜻하는 멤멘토 모리, 허무, 죽음에 대한 자각. 이러한 주제들은 17세기 네덜란드 정물화부터 데미언 허스트의 작품들까지 서양 미술에서 수세기 동안 탐구되어왔다. 알파 센타우리 키드는 이 오래된 아이코노그래피에 새로운 것을 제시하지 않는다. 그는 그것을 재현하고, 거대하게 만들고, 권위 있는 장소에 배치했지만 추가적인 개념적 깊이는 없다. 연관된 NFT가 그에게 원격으로 음악을 제어할 수 있는 권한을 주는 점은 기술적 차원을 더하지만, 이 차원은 통제, 소유권, 디지털 시대 예술 작품의 자율성에 대한 심도 있는 성찰보다는 장식적인 기믹에 더 가깝다.
근본적으로 알파 센타우리 키드에게 부족한 것은 자신의 매체와 자신이 활동하는 문화적 맥락에 대한 진정한 비판적 사고이다. 그는 NFT 세계에서 활동하는데, 이 세계는 예술이 금융 투기가 되고, 작품의 가치가 문화적 적합성보다 이더리움으로 측정되는 곳이다. 이러한 맥락에서 예술을 한다는 의미, 블록체인이 소유권과 진위성에 미치는 영향, 예술이 분산 원장 상의 토큰으로 축소될 때의 변화를 질문할 수 있는 절호의 기회가 될 수 있었다. 그러나 알파 센타우리 키드는 이러한 질문들에 관심이 없어 보인다. 그는 NFT 기술을 단지 자신의 작품을 판매하는 수단으로만 사용한다. 그의 작품에 흩어져 있는 캐롤, 워홀, 반 고흐, 히에로니무스 보쉬에 대한 언급들은 미술사와 깊은 대화의 결과가 아니라 장식적인 인용구이자 자신의 제작물에 위신을 부여하기 위한 문화 신호들이다.
미술사는 선배 예술가들로부터 차용하고 다양한 문화적 참조를 흡수한 예술가들로 가득하다. 하지만 위대한 예술가들은 이러한 차용을 변화시키고 소화하며 새롭게 재창조하여 새로운 무언가를 만들어낸다. 피카소는 아프리카 예술에서 영감을 얻었지만 입체파를 창조했다. 제프 쿤스는 키치한 물건들을 사용했지만 취향, 계급, 가치에 대한 복잡한 논평을 만들어냈다. 알파 켄타우리 키드(알파 켄타우리 키드)는 캐럴의 모티브와 워홀의 미학을 차용하지만, 단지 이러한 참조의 순화되고 장식적인 버전만을 만들어낸다. 그의 예술은 시각적으로 매력적이고 기술적으로 능숙하며 문화적으로 안심할 수 있기 때문에 NFT 수집가들에게 인기가 있다. 어려운 질문에 직면하지 않고, 방해받지 않고, 무엇이든 의문을 제기할 필요 없이 소유할 수 있다. 이는 대립보다 안락함을 선호하는 시대를 위한 편안한 예술이다.
알파 켄타우리 키드가 끊임없이 호출하는 이 뮤즈에 대한 진정성을 가지고 있는지는 문제가 아니다. 아마도 그는 진정할 것이다. 또한 그가 기술적 능력을 가지고 있는지도 문제가 아니다. 그는 분명히 가지고 있으며, Cinema 4D에서의 그의 3D 렌더링은 디지털 도구에 대한 분명한 숙련도를 보여준다. 문제는 그의 작업이 현대 예술 담론에 실질적인 무언가를 가져다주는지, 우리가 우리의 시대를 이해하는 데 도움을 주는지, 우리가 다르게 보도록 강요하는지 여부이다. 이러한 기준으로 볼 때 알파 켄타우리 키드의 작품은 실패한다. 그의 작품은 깊이 없는 광택 있는 표면이며, 비판적 사고 없는 문화적 참조의 조합이며, 2025년에 진지한 예술가가 다뤄야 할 사회적, 정치적, 철학적 문제와의 약속 없는 개인적 창조성의 축하이다. 그는 문화적 정당성을 갈망하는 시장을 위한 탐나는 물건들을 생산하지만, NFT 투기 거품이 꺼지고 난 후에도 진정으로 의미 있고 시간이 지나도 견디는 예술은 만들어내지 못한다. 그 거품은 이미 많이 꺼지기 시작했다. 루이스 캐럴은 어린이 동화로 위장된 빅토리아 시대 사회에 대한 신랄한 비판을 우리에게 주었다. 앤디 워홀은 기계적 복제 시대 문화 상품화에 대한 깊은 성찰을 우리에게 제공했다. 알파 켄타우리 키드는 깨진 피아노와 디지털 해골을 우리에게 준다. 그것들은 어쩌면 미적일 수 있지만 근본적으로는 공허하다. 디지털 황제는 벌거벗었고, 그의 뮤즈는 그를 입힐 수 없다.
- The Monty Report, “A Conversation With Alpha Centauri Kid, Part 1: The Gateway To The Muse”, 2023년 5월.
- 루이스 캐럴, Alice’s Adventures in Wonderland, Macmillan and Co., 런던, 1865년.
- 앤디 워홀, Gene Swenson 인용, “What is Pop Art? Answers from 8 Painters, Part I”, Art News, 1963년 11월.
