잘 들어봐요, 스놉 여러분. Óscar Murillo는 미술계 최신 동향을 따라가면서도 겉치레에 그치지 않는 완벽한 대화 주제가 아닙니다. 런던으로 이주한 이 콜롬비아 출신 작가는 여러분의 잘 정돈된 컬렉션에 갇히지 않습니다. 그의 캔버스들은 싸움터이며, 회화가 숨쉬고, 울부짖고, 질문하는 살아있는 유기체가 되는 전쟁터입니다. 39세인 그는 더 이상 인기 신인이 아니라 자신의 역량을 온전히 발휘하는 예술가로서, 광범위하면서도 불편한 작업 방식을 펼치고 있습니다.
미술계는 쉽게 분류할 수 있는 예술가를 좋아합니다. 무리요는 의도적이고 맹렬한 태도로 이 논리를 교란합니다. 2013년, 로열 컬리지 오브 아트를 막 졸업했을 때, 시장은 포식자가 먹잇감을 덮치듯 그를 공격했습니다. 3만 달러로 평가된 작품들이 40만 달러 이상에 팔렸습니다. 그는 즉각 “새로운 바스키아”로 낙인찍혔는데, 마치 그것이 어떤 설명인 양 말이죠. 지적 게으름이란! 콜롬비아 예술가를 오직 그 하나의 참조로 축소하는 것이 얼마나 쉬운 일인가요! 그러나 무리요는 그런 게으른 단축키보다 훨씬 풍부하고 복잡합니다.
무리요에게 가장 흥미로운 점 중 하나는 끊임없는 여행과의 관계입니다. 많은 현대 예술가들이 고립된 상태에 머무르는 반면, 그는 비행기를 움직이는 작업실로 삼아 유목적 작업 방식을 스스로 만들어냈습니다. 평론가 빅터 왕은 이 방식을 “비행 모드”라고 명명했는데, 이는 무리요가 끊임없는 이동을 창의적 방법으로 어떻게 전환하는지 완벽히 묘사하는 용어입니다. 그의 캔버스는 이러한 지속적 이동의 흔적을 담고 있어, 이론적으로 편하게 해석되는 세계화가 아닌 몸으로 체감하는 세계화의 일지를 보여줍니다.
2014년 뉴욕 데이비드 즈위너에서의 첫 전시 “A Mercantile Novel”에서 무리요는 진정한 도발을 선보였습니다. 판매용 회화로 갤러리 공간을 채우는 대신, 콜롬비아 노동자들을 고용해 무료로 관람객에게 나누어주는 초콜릿 공장을 기능적으로 설치했습니다. 서브버전은 문자 그대로와 비유적으로 모두 맛있었습니다. 네 세대에 걸쳐 가족들이 일해온 라 파이야의 콜롬비아나 공장이 뉴욕 업퍼 이스트 사이드로 이식된 것이었죠. 메시지는 명확했습니다: 우리의 서구적 즐거움은 우리가 무시하기를 선호하는 손에 의해 생산됩니다.
무리요의 작품 전체에 걸쳐 이러한 전 세계 경제 현실에 대한 예리한 인식이 흐르고 있습니다. 그의 “Manifestation” (2019-2022) 시리즈의 그림들을 보십시오: 파란색이 지배적인 이 대형 표현주의 작품들은 느리고 체계적이며 거의 명상적인 작업의 산물입니다. “나는 캔버스 위에서 수년간 작업합니다. 마치 아주 좋은 와인을 만드는 것과 같습니다,” 그가 설명합니다. 이 작품들은 천천히 숙성하며, 시간과 공간을 화풍의 테루아처럼 흡수합니다. 이들은 아티스트가 경험하는 세상의 흔적을 담고 있으며, 단편적이고 혼란스러우면서도 부인할 수 없는 힘을 지니고 있습니다.
그의 많은 작품이 조각난 캔버스 조각들로 구성되어 있는 것은 우연이 아닙니다. 이러한 솔기와 불완전한 연결은 우리의 시대에 대해 본질적인 무언가를 말해줍니다: 우리는 결코 완벽하게 맞춰지지 않는 조각난 세계에서 살고 있으며, 국가적, 문화적, 개인적 정체성은 결코 완전히 조화를 이루지 못합니다. “Violent Amnesia” (2014-2018)라는 대형 작품에서는 뒤집힌 세계 지도와 실크스크린으로 표현된 새들이 있어, 무리요는 노동과 착취의 역사를 집단적으로 잊는 경향에 대해 직접적으로 이야기합니다. 철새는 국경을 넘을 수 있지만 사람은 그렇지 않습니다.
무리요와 미술사와의 관계를 살펴보면, 특별한 친화성이 추상 표현주의와 나타나지만, 미국의 영웅적이고 개인주의적인 버전과는 다릅니다. 그의 회화적 실천은 오히려 알베르토 부리(Alberto Burri)와 같은 아티스트들과 대화를 나눕니다. 부리의 불에 탄 뒤틀린 마대 자루는 전후 유럽의 트라우마를 떠올리게 했습니다. 부리와 무리요 모두에게 캔버스는 단순한 지지가 아니라 현실의 상처를 담은 사회적 피부입니다 [1].
무리요가 회화를 접근하는 방식은 인류학적이라고 할 수 있습니다: 그는 이미지뿐만 아니라 물질에도 관심을 가집니다. “Institute for Reconciliation” (2017-현재) 시리즈의 검은 캔버스들은 전통적으로 벽에 걸리지 않고, 때로는 바닥에 늘어져 있거나 조기가 게양된 깃발처럼 걸려 있습니다. 2015년 베니스 비엔날레에서는 이 커다란 검은 캔버스들이 중앙 파빌리온 입구에 걸려 있어 애도를 알리는 듯했습니다. “검정은 일종의 우주이자 별자리 그 자체가 되었다,”고 무리요가 설명합니다. 그는 상아색 검정 착색제를 사용하여 시각적으로 블랙홀처럼 관객의 시선을 빨아들이는 밀도 있는 물질감을 만들어냅니다.
표상으로서가 아니라 물질과 행위로서 회화를 접근하는 이러한 실천은 아르테 포베라(Arte Povera)의 아이디어와 연결됩니다. 무리요는 종종 야니스 쿠넬리스(Jannis Kounellis)를 인용하는데, 그는 부르주아는 형태와 그림자의 차원 계획을 만들어 공간의 환영을 창조하기 위해 그림을 그리지만, 자신은 그림을 거의 물질적이고 물리적인 도구처럼 사실 행위로 사용한다고 말했습니다. 물질주의적 회화 접근은 무리요의 모든 작품을 관통하며 즉각적이고 내장된 힘을 부여합니다.
그러나 그의 작업에 담긴 정치적 차원은 이러한 거친 물질성에만 국한되지 않습니다. 그것은 또한 그의 작품 전시 방식에서 나타나며, 종종 비계 같은 구조물 위에 전시되어 예술의 신성한 공간과 육체 노동의 세속적 공간 사이의 경계를 흐립니다. 2014년 MoMA에서 열린 “The Forever Now” 전시에서는 방문객들이 바닥에 놓인 그의 여러 캔버스를 “바자르의 양탄자처럼” 조작할 수 있었고 그것들을 펼치고 접으면서 물성과 구성을 탐험하도록 초대받았습니다. 이 급진적인 행위는 예술 작품의 신성함을 해체하지만, 역설적으로 새로운 방식으로 관객과 소통하며 작품의 지위를 재확인합니다.
무릴로의 가장 야심차고 지속적인 프로젝트 중 하나는 아마도 “Frequencies”(2013년~현재)일 것입니다. 이 프로젝트는 정치학자 클라라 뒤블랑과의 협업입니다. 이 프로젝트에서 빈 캔버스는 전 세계 학생들의 책상에 6개월 동안 고정되어 그들의 그림, 낙서 및 즉흥적인 표현을 모읍니다. 현재까지 36개국에서 온 50,000장 이상의 캔버스가 수집되었습니다. 무릴로는 이 아이들을 사회적 교리에 아직 영향을 받지 않은 “녹음 장치”로 봅니다. 그 결과는 전 세계 아동기의 매혹적인 집단 기록을 형성하며, 보편적인 유사성과 깊은 문화적 차이를 모두 드러냅니다.
이 협업적 접근 방식은 무릴로 작업의 본질적인 측면을 강조합니다: 그는 예술가를 외로운 천재로 거부합니다. 그가 혼자 작업실에서 그림을 그릴 때에도, 여행 중에 발견한 조각들, 예를 들어 태국에서 발견되어 여러 작품에 등장하는 “Healthy Boy” 연유 광고 등을 통합합니다. 이러한 외래 요소들은 우리의 현대적 영구 이동과 문화적 병치를 반영하는 세계화된 시각 어휘를 만듭니다.
COVID-19 팬데믹 기간 동안, 무릴로는 고향 라 파일라 마을에 갇히게 되었으며, 이는 어린 시절 이후 가장 긴 기간이었습니다. 그는 스튜디오 안으로 움츠러들기보다는 공간을 식량 분배 센터로 변모시켰습니다. 그는 “친구들과 지방 자치 단체와 협력했다”고 설명합니다. “우리는 음식을 배달할 허가를 받았고 내 작업 공간은 일종의 분배 센터가 되었다. 우리가 보관하는 것은 렌즈콩, 단백질, 통조림 참치, 필수 위생용품이며, 그냥 나눠준다. 콜롬비아에서는 복지 국가가 거의 존재하지 않는다.” 예술에서 직접적인 행동으로의 이 전환은 무릴로가 창작과 참여 사이의 경계를 거부하는 방식을 완벽히 보여줍니다.
예술가의 특권적 지위에 대한 이 양면성은 그의 경력 전체를 통과합니다. 2015년, 리우데자네이루의 한 수집가 맨션에서 레지던스 초청을 받았을 때, 무릴로는 작품을 창작하기보다 청소 직원과 함께 일하기로 선택했습니다. 폐막 행사에서 그는 수집가와 그 부유한 친구들을 향해 비난의 연설을 했습니다. 마찬가지로 2016년, 시드니 비엔날레로 향하던 중 그는 자신의 영국 여권을 비행기의 화장실에 버리며, 아버지가 런던으로 이주하면서 했던 것처럼 자신의 삶의 여정을 “재시작”하기를 원했습니다. 이러한 급진적 행위는 그의 성공이 가져다준 특권에 깊이 불편해하는 예술가를 드러냅니다.
계급 의식은 현대 미술계에서는 드문데, 현대 미술계는 인종, 성별, 세계 여러 지역의 갈등에 대해서는 많이 이야기하지만, 계급에 대해서는 거의 이야기하지 않습니다. 최근 인터뷰에서 무릴로는 “나는 노동계급 출신이다. 돈의 문제가 아니라 성격의 문제다”라고 말했습니다. 이 태도는 프로그레시브한 담론을 내세우면서도 상업 갤러리와 국제 아트페어 시스템에 완전히 편안하게 자리 잡고 있는 많은 현대 예술가들과 강한 대조를 이룹니다.
역설적으로, 무릴로 작업의 힘은 바로 그가 체제 비판과 참여라는 해결되지 않은 긴장에 있습니다. 그가 스스로 설명하듯이, “바로 그 긴장이 그를 살아 있게 한다.” 편안한 종합도, 쉬운 해법도 없습니다. 그의 작품들은 우리 자신의 모순과 깊이 불평등한 세계 시스템에 대한 우리의 공모를 마주하게 합니다.
2019년, 무릴로는 타이 샤니, 헬렌 캐먹, 로렌스 아부 함단과 함께 권위 있는 터너상을 공동 수상했습니다. 이들은 함께 심사위원단에게 경쟁하지 말아 달라고 요청했으며, 이 행동은 브렉시트 등 깊은 정치적 분열의 시기에 연대하고자 하는 그들의 열망을 반영했습니다. 아이러니하게도, 이 집단화 요구는 테이트의 마케팅 에이전시에 의해 오랜 논란의 역사 속에서 새로운 “미디어 쇼크”로 소개되었습니다. 무릴로와 동료들은 상을 전복시켰지만, 시스템은 즉시 이 전복을 회수했습니다. 이것이 아마도 무릴로 경력에서 가장 중요한 교훈일 것입니다: 가장 급진적인 행동들조차도 그것이 비판하려는 시스템에 의해 흡수되고 무력화될 수 있다는 점입니다.
무릴로를 이 완전한 회수로부터 구원하는 것은 바로 하나의 전술이나 접근법에 자신을 정의되지 않으려는 그의 거부입니다. 그는 자신의 전시 시리즈에 대해 이렇게 설명합니다: “저는 전시를 개별 프로젝트로 보지 않습니다. 제 작업 방식은 훨씬 더 투과적입니다. 각 전시는, 말하자면, 진행 중인 에세이의 한 정거장입니다. 그것들은 실제로 고정된 순간이며, 마치 펜을 내려놓고 대중에게 쓴 글을 공개하는 것과 같습니다.” 이와 같이 예술적 여정을 완성된 일련의 작품이라기보다 지속적인 흐름으로 보는 관점 덕분에 무릴로는 고착과 정의 시도를 피할 수 있습니다.
무릴로가 작업 과정의 여러 우회에도 불구하고 계속해서 그림을 그린다는 사실은 의미심장합니다. 회화는 그에게 여전히 자유와 실험의 공간이자 침투 수단입니다. “저는 제 그림들이 결국 어디에 놓이게 될지 생각합니다. 아마도 루크 투이만스의 그림들처럼 유럽이나 미국 어딘가의 멋진 부르주아 가정에 있을 것입니다. 그래서 저는 제 작업을 어떤 공간에 침투하기 위한 수단으로 생각합니다. 외부에서 돌을 던지는 것은 소용없지만, 안에 있으면서 그런 공간에서 소통과 대화를 시작할 수 있다는 말과 거의 같습니다” [2].
무릴로의 접근법은 침투자, 즉 이중 첩자로서 자신이 접근하게 된 기제를 질문하기 위해 자신의 특권적 위치를 이용하는 존재입니다. 그의 작품들은 비판적 참여와 상업적 성공, 끊임없는 뿌리 뽑힘과 뿌리 깊은 애착, 개인적 표현과 정치적 인식 사이에서 결코 해소되지 않는 긴장감으로 진동합니다.
종종 냉소적이거나 피상적인 현대미술계에서, 비판적 태도가 곧 상품처럼 쉽게 소비되는 곳에서 무릴로는 희귀한 진실성을 유지합니다. 그것은 시스템을 멀리하는 것이 아니라 또 다른 형태의 환상적 순수성이 될 것이기에, 그 시스템에 머무르면서도 모순을 폭로하는 방식입니다. 그의 꿰매진, 단편화된, 거칠게 다뤄진 캔버스들은 모순된 힘에 찢긴 우리의 시대를 반영하며, 항상 움직이고, 항상 발전하는 모습입니다. 아마도 이것이 그의 작업에서의 진정한 교훈일 것입니다: 예술은 삶처럼 완성된 산물이 아니라 끊임없는 적응, 저항, 변형의 과정이라는 것.
- 피터 벤슨 밀러, “살아있게 유지하기: 오스카 무릴로,” 플래시 아트, 2020년 6월 1일.
- 크리티카 바라구르, “오스카 무릴로 인터뷰,” 더 화이트 리뷰, 2020년.
