왕싱웨이: 붕괴된 현실의 곡예사

게시일: 22 3월 2025

작성자: 에르베 랑슬랭 (Hervé Lancelin)

카테고리: 미술 비평

읽는 시간: 10 분

왕싱웨이는 현대 중국의 모순을 모순적 일관성을 지닌 시각 작품으로 변형시킵니다. 그의 회화들은 전 지구화된 세계의 복잡성을 반영하는 긴장을 균형 있게 유지합니다.

A stylized purple-toned image of a person with short hair and glasses, featuring a dotted halftone effect and wavy lines in the background. © Illustration by ArtCritic.

잘 들어봐요, 스놉 여러분, Wang Xingwei는 단순히 현대 중국 예술계의 수많은 화가 중 한 명이 아닙니다. 그는 여러분의 확신을 교묘히 속이는 마술사이자, 문화적 참조점들이 우주적 충돌의 힘으로 부딪히는 이미지의 미로로 여러분을 이끄는 이야기꾼입니다. 중심 예술 아카데미와는 먼 Shenyang 출신인 그는 동서양, 과거와 현재, 사회주의 리얼리즘과 비틀린 초현실주의 사이를 팽팽히 연결하는 줄 위의 곡예사처럼 자신만의 길을 자신감 있게 걸어왔습니다.

그의 작품 “The Oriental Way”(1995)를 생각해 보십시오. 여기서 그는 류춘화(Liu Chunhua)의 상징적인 그림 “Chairman Mao Goes to Anyuan”(1967)에서 영웅적인 마오의 모습을 자신의 뒷모습으로 대체합니다. 신성모독인가요? 훼손인가요? 아닙니다, 이는 공식적인 서사를 외과적으로 해체하는 것입니다. 왕싱웨이(Wang Xingwei)는 정치 이미지를 내부에서 전복시키기 위해 자신에게 소유하며 마치 숙주 유전자를 재작성하는 바이러스와 같습니다. 그는 롤랑 뱅송(Roland Vinçon)이 말하는 “생각하는 이미지, 그리고 우리로 하여금 생각하게 하는 이미지” ^[1]를 우리에게 제공합니다. 이는 신화적 제작 메커니즘을 폭로하는 비판적 시각의 재구성입니다.

왕의 작품을 탐구할 때, 우리는 장 보드리야르(Jean Baudrillard)가 개발한 시뮬라크르 이론을 떠올리지 않을 수 없습니다. 프랑스 철학자는 “시뮬레이션은 더 이상 영토, 참조 존재, 실체의 시뮬레이션이 아닙니다. 그것은 기원과 현실이 없는 실재의 모델에 의한 생성, 즉 하이퍼리얼(real)의 생성입니다”라고 썼습니다^[2]. 왕의 작품들은 바로 이 하이퍼리얼리티, 즉 더 이상 다른 재현이 아닌 재현 자체의 현기증을 구현합니다. 그가 “Untitled (Watering Flowers)”(2003)에서 얼굴이 꽃병으로 대체된 간호사들이나 “North Pole”(2002)의 다친 펭귄들을 그릴 때, 그는 현실을 나타내는 것이 아니라 오히려 우리 매개되고 파편화된 현실 인식을 그립니다.

왕싱웨이의 작품은 내가 “기호의 불확정 영역”이라고 부르는 곳에서 작동합니다. 이 영역에서는 기호들이 떠다니며 자유롭게 재조합되어 원래의 고정된 기반에서 분리됩니다. 그의 “Poor Old Hamilton”(1996)을 보십시오. 거기에는 콧수염이 그려진 모나리자(뒤샹을 암시), 부끄러워하는 중국 아이, 그리고 보안요원처럼 쪼그리고 앉아 중국식 슬리퍼를 신고 있는 리처드 해밀턴(영국 팝아트의 아버지)의 형상이 공존합니다. 이는 단순한 박식한 인용이 아니라 진정한 문화적 레퍼런스의 연금술적 변환이며, 고급 문화와 대중 문화, 동서양의 경계를 흐리는 관념적 콜라주입니다.

하지만 왕의 진정한 힘은 시장의 기대를 만족시키는 특징적인 스타일이나 “서명”에 굴복하지 않는 완강한 거부에 있습니다. 그는 “나는 예술가를 요인으로 간주한다. 그는 자신이 전달하는 봉투 안에 무엇이 들어 있는지 지나치게 호기심을 가져서는 안 된다”고 말했습니다^[3]. 이 극단적인 입장은 정체성이 결코 고정되지 않고 항상 과정 중이며 변화하는 것이라는 질 들뢰즈(Gilles Deleuze)의 변형 개념과 공명합니다. 왕싱웨이는 결코 우유부단해서가 아니라 자신의 예술이 상품화되는 것을 의식적으로 거부하기 위해 현실주의, 초현실주의, 표현주의, 팝, 개념주의로 차례로 변신합니다.

이 스타일 카멜레온 현상은 단순한 형식적 놀이가 아니라 1990년대와 2000년대 중국 현대미술 산업화에 대한 윤리적 입장입니다. 조르조 아감벤(Giorgio Agamben)이 지적했듯이 “서명은 단순히 작품의 저작자로서의 정체성을 인증하는 것뿐만 아니라 경제 체계 내에서 작품 자체를 기능하게 하는 것이다”^[4]. 스타일 서명을 거부함으로써 왕은 일관되며 식별 가능한 상품을 요구하는 미술 시장의 작동 자체를 전복합니다.

왕싱웨이의 경력은 매혹적입니다. 그는 중국 동북부에서 태어나 예술 중심지에서 멀리 떨어진 하이청이라는 작은 도시에서 그림을 시작한 뒤 상하이와 베이징으로 옮겼습니다. 이 지리적 여정은 주변과 중심, 주변부성과 제도적 인정 간의 지속적인 긴장을 반영합니다. 그가 아웃사이더(심지어 인사이더가 되었을 때도)로서 지닌 이 위치가 바로 그의 작품에 특별한 예리함과 중국 문화를 친밀하면서도 거리감 있는 시각으로 볼 수 있는 능력을 부여합니다.

빛나는 에세이에서 자크 랑시에르는 “감성의 분할과 그 재구성에 예술의 관행과 시각적 형태가 개입하는 방식”으로서 “미학의 정치”를 언급한다 ^[5]. 왕싱웨이의 작품은 이러한 미학의 정치를 완벽하게 구현하며, 톈안먼 이후 중국의 특정 맥락과 가속화된 글로벌 경제 통합 속에서 볼 수 있고, 말할 수 있으며, 생각할 수 있는 것을 끊임없이 재정의한다.

왕의 시리즈 “Untitled (Old Lady)”(2010-2012)는 중앙미술학원 입시 예비반 광고 전단에서 영감을 받았다. 왕은 바늘에 실을 꿰는 노인이란 일상적인 이미지를 가져다가(“노년의 지혜”를 상징) 집착적으로 아홉 가지 변주로 재창조했다. 겉으로 보기에 무의미해 보이는 이 행위, 우연히 발견한 주제에 2년간 몰두하는 것, 는 중국 미술 교육의 표준화와 학계 시스템 내 창의성의 기계화에 대한 깊은 성찰을 드러낸다.

왕의 작품에서 시간성은 특히 흥미롭다. 그의 그림들은 현재에 완전히 의존하지도 않고 과거에 대한 완전한 향수도 아닌 시간의 사이에 매달려 있는 듯하다. 이러한 시간적 정지는 장 프랑수아 리오타르가 “메타 내러티브에 대한 불신”으로 규정한 포스트모더니즘 조건과 공명한다 ^[6]. 사회주의적 진보, 자본주의적 근대화와 같은 거대 역사 서사는 왕의 작품에서 선형 서사를 거부하는 수수께끼 같은 장면들로 조각난다.

“My Beautiful Life”(1993-1995)를 보라, 여기서 왕은 변화하는 도시 풍경 앞에 보라색 양복을 입은 자신을 묘사한다. 아이러니한 제목은 “아름다운 삶”의 약속과 변화하는 중국에서 경험하는 현실 사이의 괴리를 강조한다. 왕이 정확하게 포착한 것은 인류학자 아르준 아파두라이가 “가속화된 세계화 맥락 속의 사회적 차이 생산”이라고 부른 것이다 ^[7].

중국 현대 사회의 변화를 꿰뚫는 통찰력은 왕싱웨이의 전 작품을 관통한다. 그의 그림들은 전통과 초현대성 사이에 놓인 사회의 정체성 흔들림을 기록하는 지진계와 같다. “Shenyang Night”(2018)은 이에 대한 가장 명확한 예일 것이다. 들라크루아의 “민중을 이끄는 자유”에서 영감을 받은 구도는 1990년대 초 왕의 고향에서 서로 다른 운명을 지닌 네 명의 인물을 보여준다. 중심 인물은 도로 바리케이드에 기대어 절망적으로 버려진 흰 깃발을 쳐다보는데, 이는 패배나 항복의 상징이다.

역사적, 이론적 참조를 넘어, 왕의 작품은 깊이 영화적이라 할 수 있는 특성을 지닌다. 때때로 반일 전쟁 영화를 참조한 그림들처럼 직접 영화에서 영감을 받을 뿐 아니라, 장면을 구성하고 인물을 화면에 담으며 빛을 다루는 방식은 제7예술에 가까운 감수성을 드러낸다. 이 영화적 측면은 파스칼 보니체르가 훌륭하게 분석했는데, 그는 “현대 회화는 사진과 영화에 사로잡혀 있다… 이 유령들과 협상하거나, 그것들을 배제하거나, 혹은 통합해야 한다”고 썼다 ^[8]. 왕싱웨이는 명백히 통합을 선택하여 자신의 회화 예술을 끊임없이 다른 이미지 체계와 대화하는 장치로 변모시킨다.

이러한 영화적 특성은 특히 그의 시리즈 작품 처리 방식에서 두드러지게 나타난다. 노부인, 펭귄, 간호사를 주제로 한 그의 변주들은 영화의 연속 장면처럼 작용하며, 연속적인 촬영 컷들이 파편화되었지만 일관성 있는 서사를 구축한다. 각 작품은 더 넓은 편집 안에서 “촬영 컷”이 되어 현실에 대한 우리의 인식을 해체하고 재구성한다.

그러나 왕은 영화에서 내러티브 기법을 차용하는 데 그치지 않고, 그 총체적 야망도 되살린다. 자크 오몽이 지적했듯이, “영화는 모든 다른 예술을 통합할 수 있는 총체적 예술이다” ^[9]. 마찬가지로 왕의 회화는 전체성의 형태를 지향하는데, 이것은 조화로운 통합의 의미가 아니라 참신한 참조, 스타일, 시간성이 복합적으로 쌓여 현대 세계의 복잡성을 반영하는 것이다.

이 전체성에 대한 열망은 특히 2013년 베이징 UCCA에서 열린 회고전에서 잘 드러나는데, 그는 작품을 시간 순이 아니라 등장인물의 시점에 따라 전면, 후면, 측면으로 분류하여 전시하였다. 이 새로운 전시 구성은 보는 행위와 보여지는 행위가 세계와의 관계를 구조화하는 방식에 대한 예리한 인식을 드러낸다. 이는 장루이 세페가 “가시의 몸체”라고 불렀던, 세계 존재를 정의하는 시선의 구현과 공명한다 ^[10].

2019년 《The Code of Physiognomy》 시리즈에서 왕 싱웨이는 관상을 다루는 코드를 차용해 가시성에 대한 성찰을 한층 더 심화시킨다. 관상은 신체 특징으로 개인의 성격과 운명을 추론한다는 가짜 과학이다. 그는 이러한 구식 코드를 놀이 삼아 현대인이 외모에 따라 판단하고, 정체성을 이미지로 축소하는 경향을 질문한다. 수잔 손택이 쓴 바와 같이, “현실은 점점 더 카메라가 보여주는 것으로 인식되었다” ^[11]. 왕은 현실을 그것의 재현으로 축소하는 이 상황에 맞서도록 강요한다.

유머는 왕 싱웨이 작품에서 단순한 오락이 아니라 비판적 거리 두기의 도구로 중요한 역할을 한다. 그의 날카로운 아이러니는 때로 부조리에 가깝고, 밀란 쿤데라가 말한 “한낱 유머라는 찢어진 장막”처럼 “우리 상황의 불합리함을 갑자기 깨닫게 한다” ^[12]. 왕이 2009년 《A Sunday Afternoon in the Youth Park》에서 공중화장실 앞에서 포즈를 취하는 우아한 커플을 그릴 때, 단순히 웃음을 자아내는 것이 아니라 현대 중국의 역설과 개인의 야망과 집단 인프라의 극명한 대비에 대해 생각하게 만든다.

왕 싱웨이를 많은 현대 중국 예술가와 구별시키는 점은 그가 깊이 지역적이면서도 단호히 보편적이라는 것이다. 그는 중국 동북부, 특히 선양, 하이청, 상하이 생활에서 개인적 경험을 끌어오지만, 이러한 지역적 요소들은 세계화된 세계에서 인간 조건에 대한 더 넓은 성찰로 나아가는 매개체가 된다. 에두아르 글리상(Édouard Glissant)이 이론화했듯, 그는 차이들을 삭제하고 표준화하는 세계화가 아니라 “민족의 존재를 유지하는” “세계성”을 구현한다 ^[13].

이 지역성과 세계성 간 긴장은 그의 회화 기법에서도 드러난다. 왕은 유럽 학문적 사실주의와 중국 사회주의 사실주의의 관습을 완벽히 구사하지만, 이를 끊임없이 전복하며 다른 시각 전통과 혼합한다. 그의 스타일 차용은 결코 맹목적 모방이 아니라 각 회화 스타일의 이데올로기적 기반을 드러내는 비판적 수용이다.

그의 중국 회화 전통에 대한 양면적인 관계는 주목할 만하다. 중국 문화 유산을 전면 거부하거나, 반대로 신전통주의적 태도로 이상화한 동시대 예술가들과 달리, 왕은 좀 더 미묘한 접근을 택한다. 그는 중국 전통 이미지 요소들을 수용하면서도 그것을 서구의 시각적 코드와 대치시켜, 프랑수아 쥘리앙이 “중간 공간” ^[14]이라 부른, 서로 다른 문화 전통 간의 대화와 생산적 긴장의 장을 만들어낸다.

이 중간적 입장은 왕싱웨이를 현대 중국 미술계에서 독특한 인물로 만든다. 공식 예술가들과 완전히 일치하지도 않고, 실험적인 전위와 완전히 동일시되지도 않은 그는 크리티컬한 자유를 누릴 수 있는 경계 공간을 점유한다. 이 경계성은 인류학자 빅터 터너가 “betwixt and between” ^[15]라 이론화한 상태로, 왕에게는 그의 예술 창작 전반을 관통하는 창조적 원리가 된다.

왕싱웨이의 위대함은 중국 현대의 모순들, 즉 전통과 현대성, 정치적 권위주의와 경제적 자유주의, 민족주의와 세계주의 사이의 갈등을 역설적인 일관성의 시각적 작품으로 승화시킨 데 있다. 그의 회화들은 이러한 모순들을 해결하지 않고, 글로벌화된 세상의 복잡성을 반영하는 생산적 긴장 속에 유지한다.

그러니 다음에 왕싱웨이의 그림을 마주했을 때, 미리 정해진 범주에 넣으려 하거나, 하나의 공식이나 스타일로 환원하려 하지 말라. 오히려 그의 날카로운 아이러니, 뜻밖의 병치, 스타일의 변형에 의해 혼란스러워져 보라. 바로 그런 혼란 속에 그의 예술이 가진 해방적 힘이 있다. 그의 예술은 우리의 확신을 강화하지 않고, 다른 방식으로 세상을 보도록 초대하며, 친숙한 것을 낯설게, 낯선 것을 친숙하게 변모시키는 제약 없는 상상력의 프리즘을 통해 세계를 바라보게 한다.