잘 들어봐요, 스놉 여러분, 여러분의 사교 모임에서 아마도 NFT를 하지 않거나 상어 박제를 하지 않는다는 이유로 무시했을 예술가 한 명을 소개하려고 합니다. 왕인이는 중국 현대 미술 폭풍의 한가운데에서 조용히 떨어져 평온한 마음으로 그림을 그리는 인물입니다. 다른 이들이 피상적인 새로움에 몰두하는 동안 그는 올림픽 선수 같은 차분함으로 작품을 완성하고 있습니다.
왕인이는 1964년 산둥성 지난에서 태어났습니다. 1988년에 중앙희극학원을 졸업했으며, 그곳에서 작품에 배어 있는 연극적 감성을 키웠습니다. 그는 무대와 연출의 힘을 이해하는 예술가지만 극적인 절정 대신 드라마가 시작되거나 끝나는 순간을 보여주기를 선택합니다. 그의 ‘주유소’ 시리즈와 황량한 풍경에서는 에드워드 호퍼의 그림을 닮은 공허의 미학을 볼 수 있지만, 미국식 낭만주의는 제거되어 있습니다. 침묵과 기다림을 포용하는 이 방식에는 깊은 아시아적 정서가 깃들어 있습니다.
왕인의 그림은 과대평가된 자아가 지배하는 미술계에서 겸손을 가르치는 교훈과 같습니다. 그의 톤 다운되고 어두운 색조는 디지털 현란함에 지친 우리의 눈을 위한 강력한 해독제입니다. 그는 잊혀진 감정을 꼼꼼히 기록하는 기록가 같으며, 타임 스퀘어 화면에서 울려 퍼지는 소리 대신 흐트러진 침대의 주름 속에 숨겨진 것을 탐구하는 화가입니다.
그의 작품 “1926”(2005)을 한 번 살펴보자. 여기서 그는 구도 중앙에 망고를 묘사하고 있다. 서구인의 눈에는 그냥 평범한 과일에 불과할지 모르지만, 중국의 역사를 아는 사람에게는 의미심장한 기호적 폭탄이다. 이 망고는 문화대혁명 시절 마오가 외교 선물로 받은 망고 바구니를 노동자들에게 선물했던 사건을 직접 연상시킨다. 이 과일은 인격 숭배의 신성한 상징이 되어 왁스와 플라스틱으로 복제되고, 행진에서 숭배되었다. 왕은 이 상징을 가져와서 맥락에서 분리시키고 정물화로 변형하여 정치적 의미를 모두 제거하는 동시에 오히려 부재를 통해 그 의미를 더 분명하게 만든다. 이것은 마르셀 뒤샹 수준의 개념적 수작이지만, 질감 또한 개념만큼이나 전복적일 수 있음을 이해하는 화가의 감수성을 담고 있다[1].
왕 인의 접근법의 핵심에는 보여지는 것과 암시되는 것 사이의 이중성이 존재한다. 그의 “사계절” 시리즈에서 그는 중국 전통 회화의 규범을 다루면서도 현대적 요소를 도입해 방해 요소를 만들어 낸다. “여름”(2007)에서는 나무 대신 등장하는 여성 누드 몸체들은 단순한 도발이 아니다. 누드는 예술 형태로서 중국 미술에 서구에서 수입된 것으로, 시베리아의 야자수처럼 낯선 수입품임을 우리는 기억하게 된다. 왕은 이 문화적 부조화를 이용해 외래 영향을 흡수하고 변형하는 방식을 반성하게 만든다. 이렇게 그는 현대 미술에서 드물게 문화 동화 문제에 대해 섬세하게 접근한다.
예술 비평가로서 나는 종종 거리 상인처럼 절박하게 메시지를 소리지르는 작품들에 시달린다. 반면 왕 인은 속삭인다. 그의 말을 들으려면 가까이 다가가야 하며, 바로 이 점이 그의 작업을 강력하게 만든다. 소란스러운 이미지로 포화된 세계에서 속삭임은 혁명적이다.
왕 인의 작업은 사무엘 베케트가 부조리 연극에서 완벽하게 포착한 근본적인 진리를 상기시킨다. 즉, 기다림이 사건 자체보다 더 의미 있다는 것이다. 베케트가 “고도를 기다리며”에서 블라디미르와 에스트라공을 도착하지 않는 고도를 기다리게 함으로써, 공간을 명상의 영역으로 만들어 공허가 실체가 된다. 왕 역시 겉보기엔 평범하지만 내재적 긴장이 가득한 일상 장면을 창조한다. 그의 그림은 “주유소”와 같아서 우리가 멈춰 서서 존재적 연료를 채운 뒤 분주한 삶의 길로 다시 나아가게 한다. 베케트의 말처럼 “모든 예술은 말해야 한다는 분노로부터의 도피”이다[2].
이러한 부조리 극장과의 공명은 우연이 아니다. 왕은 중앙희곡학원에서 공부했으며, 예지 그로토프스키와 그의 “빈 극장”에 관한 논문을 썼다. 그로토프스키는 배우와 그의 몸에 집중하는 순수한 형태에 도달하기 위해 정교한 무대장치, 화려한 의상, 특수효과 등 모든 비본질적인 요소를 벗겨내려 했다. 왕은 유사한 철학을 자신의 회화에 적용해 불필요한 것을 제거하고 시각적 본질에 도달한다. 그는 화려함을 거부하고 평범함을 수용하여 일상을 깊은 명상의 장소로 변형시킨다.
왕의 그림들은 종종 흐릿한 인물들과 의도적으로 모호한 얼굴들을 통해 베케트식 극장의 일종을 연출합니다. 등장인물들은 일정치 않은 시간 속에 매달려 있는 듯하며, 완전히 존재하지도 완전히 부재하지도 않습니다. 베케트의 《끝장》에서 해맘이 눈이 멀고 마비되어 휠체어에 앉아 무대 중앙에 있는 모습처럼, 왕의 인물들은 종종 무한히 늘어진 듯한 순간에 고정되어 있습니다. 이러한 시간의 정지는 표현된 피사체들의 겉보기에 일상적인 모습과 대조를 이루는 극적 긴장을 만듭니다.
베케트는 “예술가가 된다는 것은 누구도 감히 실패하지 않는 방식으로 실패하는 것이다.”라고 썼습니다. 왕 인(Yin)은 고요한 결단력으로 이런 실패의 위험을 감수합니다. 그는 처음 보기에는 너무 평범해서 무시될 위험이 있는 장면들을 그립니다. 그러나 바로 이 “평범함” 속에서 그는 일종의 초월성을 발견합니다. 그의 작품 “어머니와 아이”(2023)는 쉽고 감상적인 정서로 감동을 주려 하기보다는, 이 몸들이 감정적으로 어떻게 연결되고, 함께 공간을 차지하면서도 분리되어 있는지 그 기하학적 감정을 탐구하려 합니다.
베케트의 극장은 우리 인간 조건의 부조리함, 결코 나타나지 않을지도 모르는 의미를 끊임없이 기다리는 우리를 직면시킵니다. 마찬가지로 왕의 그림들은 같은 기다림을 우리에게 마주하게 하지만, 그 안에는 부조리 속에서도 일종의 아름다움과 존엄성이 있음을 시사하는 연민이 담겨 있습니다. 베케트가 《최악을 향하여》에서 말했듯이: “다시 시도하라. 다시 실패하라. 더 잘 실패하라.” 왕은 이 만트라를 자신의 회화 철학으로 삼은 듯하며, 각 그림은 인간 경험의 잡히지 않는 본질을 포착하려는 새로운 시도입니다.
이 접근법은 또한 앙토냉 아르토가 예술을 지적이기보다는 내장적인 경험으로 보았던 연극 개념을 연상시킵니다. 그의 에세이 《극장과 그 배역》에서 아르토는 관객이 가장 깊은 공포와 자신의 죽음을 직면하게 하는 “잔혹극”을 지지했습니다. 왕은 접근 방식에서 잔혹하지는 않지만, 단순한 오락이나 수동적인 미적 관조를 넘어서는 경험을 창조하려는 아르토와의 의지를 공유합니다.
왕 인의 그림들은 우리의 일상 현실의 “이중”처럼 작용하며, 친숙하면서도 이상하게 불안한 우리 세계의 모습을 되돌려 줍니다. 아르토가 쓴 것처럼: “극장은 페스트처럼, 죽음이나 치유를 통해 풀리는 위기다.”[3] 왕의 작품들은 주의 깊은 관객에게 비슷한 위기를 일으키며, 우리의 익숙한 인식에 미묘한 동요를 자아내어 새로운 자각, 즉 세계와 우리 자신과의 관계에 대한 새로운 인식을 이끌어낼 수 있습니다.
아르토는 감각에 직접 호소하는 연극을 창조하려 했으며, 지적 기능을 우회하여 더 원초적이고 진실한 소통 형태에 도달하기를 바랐습니다. 왕 인은 의도적으로 거친 회화 기법과 겉보기에는 단순한 구성을 통해 확립된 예술적 관습을 뛰어넘는 직접적인 소통을 목표로 합니다. 그의 눈에 띄는 붓질과 절제된 색채는 우리가 완벽한 환상이 아니라 현실의 구성물, 해석을 보고 있음을 끊임없이 상기시키는 물질성을 만들어 냅니다.
이 물질성은 특히 그의 “맨발의 화가들” 시리즈에서 분명하게 드러나는데, 여기서 그는 작업 중인 예술가들을 종종 흐릿한 얼굴이나 비례가 맞지 않는 팔다리와 함께 묘사한다. 이 그림들은 단순히 예술가들을 나타내는 것이 아니라, 그림 그리기 행위 자체와 창조자와 창작물 간의 관계에 대한 명상이다. 아르토가 극장의 기제를 드러내면서 몰입 경험을 창조하려 했듯이, 왕은 우리에게 동시에 회화적 환상과 그것을 만들어내는 수단을 보여준다.
아르토의 “무기능 기관체” 개념은 왕이 그의 인물들을 다루는 방식에서 반향을 찾는다. 그는 종종 인물들을 흐릿한 존재, 해부학적으로 정확한 실체라기보다는 에너지 장이나 암시로 존재하는 몸으로 다룬다. 이 접근법은 왕이 문자적 표현을 넘어서 아르토가 “표현 불가능한 삶”이라 부른 것에 더 가까운 근본적인 표현 형태에 도달할 수 있게 한다.
왕 인은 예술이 누가 가장 충격적이고 혁신적이며 엉뚱한지 겨루는 경쟁이 아님을 상기시킨다. 그것은 끊임없이 변화하는 세상에서 인간임이 무엇인지에 대한 인내심 있고 끈질긴 탐구이다. 어떤 대가를 치르더라도 혁신에 집착하는 세계 미술계에서, 왕의 꾸준함과 매체로서 회화에 대한 헌신은 조용한 저항 행위이다.
왕의 힘은 익숙한 것을 낯선 것으로, 낯선 것을 익숙한 것으로 변형하는 능력에 있다. 그는 중국의 시각적 역사 층을 파고든다. 공산당 선전부터 고대 산수화에 이르기까지, 깊이 개인적이면서도 집단적 문화 기억과 뗄 수 없이 연결된 회화 언어를 창조한다. 그의 작품은 가장 강력한 예술이 반드시 과거와의 급진적 단절에서 나오지 않고, 전통과의 존중과 비판의 대화에서 나올 수도 있음을 상기시킨다.
새로움과 쇼가 지배하는 예술계에서, 왕 인은 좀 더 희귀하고 소중한 것을 제공한다. 속도를 늦추고, 주의 깊게 보고, 일상에서 비범함을 발견하라는 초대이다. 그는 때로는 속삭임이 외침보다 더 강력할 수 있음을 이해하는 예술가이다.
- 리밍, “중국 현대미술에서의 사물 상징학”, 아시아 미술 리뷰, 2018.
- 사무엘 베케트, 『프루스트』, 레 제디션 드 미뉘, 1990.
- 앙토낭 아르토, 『연극과 그 이중성』, 갈리마르, 1964.
