잘 들어봐요, 스놉 여러분, 이제 1973년생 스위스 조각가 우르스 피셔에 대해 이야기할 때입니다. 그는 파괴와 계속해서 장난치며 우리의 기대를 비껴가는 예술을 선보이고 있습니다. 네, 제대로 읽으셨습니다: 파괴입니다. 그러나 아무 파괴가 아닙니다. 피셔는 수술적 정밀함과 뛰어난 연출 감각으로 마치 명장 제과사가 재료를 다루듯 부패의 예술을 실천합니다.
각 예술가가 필사적으로 두각을 나타내려 하는 현 현대 예술의 정글 속에서, 피셔는 끊임없는 변형의 길을 택했습니다. 이는 헤라클레이토스의 ‘판타 레이'(만물은 흐른다, 모두 변한다) 개념을 떠올리게 합니다. 그의 천천히 소비되는 밀랍 조각, 의도적으로 썩어가는 설치물, 중력을 무시하는 듯한 건축 구조물 등 모든 것이 단 하나의 메시지를 외치듯 보입니다: 아무것도 영원하지 않다는 것이죠. 마치 헤라클레이토스 자신이 현대 미술관을 점령해 같은 강물에 두 번 발을 담글 수 없음을 증명하려는 듯합니다.
그의 유명한 밀랍 조각들을 살펴봅시다. 2011년에 그는 르네상스 거장 지암볼로나의 “사비니 여인 납치”를 실물 크기로 복제해, 베니스 비엔날레 기간 전부를 태우는 거대한 양초로 만들었습니다. 이는 니체의 영원회귀 개념을 기막히게 차용한 것으로, 아이러니하게도 작품이 영원히 되돌아오는 대신 스스로 차근차근 파괴됨으로써 예술 보존에 대한 우리의 집착적인 태도를 질문하게 만듭니다.
천천히 소비되는 그의 밀랍 조각들은 우리의 죽음을 정면으로 마주하게 하지만, 이상하게도 즐거운 방식입니다. 파괴를 창작 과정의 불가피한 일부로 받아들이는 태도에는 해방감이 있습니다. 이는 우울하게 만드는 ‘메멘토 모리’가 아니라, 오히려 현재 순간을 축하하도록 초대하는 것입니다.
피셔의 세계에서 파괴는 목적 자체가 아니라 창조의 수단입니다. 2007년 작품 “You”처럼 그는 갤러리 바닥에 거대한 구멍을 파는 설치를 하였는데, 이는 단순한 제도적 반달리즘이 아닙니다. 오히려 공간의 본질과 우리가 그 공간과 맺는 관계에 대한 깊은 성찰을 나타냅니다. 기꺼이 말하자면, 고든 마타-클라크의 실험에 스위스 특유의 자극이 더해진 것과 같습니다.
피셔의 작업에는 거대함과 일시성 사이의 매혹적인 이중성이 존재합니다. 2013-2014년에 제작된 12미터 높이의 알루미늄 대형 조각 “Big Clay #4″는 시간에 저항하면서도 창작 행위의 하찮음도 함께 찬양합니다. 그의 천재성은 단순한 찰흙 한 움큼을 거대한 기념비로 바꾸는 능력에 있습니다. 그리고 원초적 행위의 자취를 간직하여, 가장 거대한 작품조차 순간적인 행위의 산물임을 알려주는 현대의 메멘토 모리를 만들어냅니다.
피셔는 마술사가 카드로 곡예를 부리듯 사다리를 가지고 곡예를 부린다. 그는 일상적인 물건들을 과도하게 확대하여 앙드레 브르통을 미소 짓게 할 듯한 초현실적인 상황을 만들어낸다. 그러나 현실을 초월하려 했던 초현실주의자들과 달리, 피셔는 끊임없이 우리를 현실로 되돌리려 하며 사물의 물질성을 끊임없이 상기시킨다. 그의 작품들은 물리 법칙을 거스르는 듯 보일지라도 반드시 피할 수 없는 물리적 현실에 뿌리내리고 있다.
피셔의 작업은 데모크리토스와 그의 원자론 개념에 뿌리를 둔 철학적 전통에 속한다. 고대 그리스 철학자가 끊임없이 움직이는 원자로 구성된 세계를 보았던 것처럼, 피셔는 물체, 재료, 개념이 끊임없이 재구성되는 예술적 우주를 창조한다. 그의 설치 작품들은 정적인 것이 아니라 살아있으며, 끊임없이 변화하여 마치 예술가가 변화의 본질 자체를 포착한 것 같다.
그의 “문제화”(Problem Paintings) 시리즈를 예로 들어보자. 이 시리즈에서는 과일이나 일상의 물건 이미지가 1940년대 할리우드 배우들의 초상화 위에 겹쳐진다. 이 작품들은 단순한 포스트 팝 아트 스타일 연습이 아니다. 이는 명성과 익명의 조합이 부조리한 발레처럼 공존하는 이미지 사회에 대한 날카로운 비판을 나타낸다. 원한다면, 이걸 앤디 워홀과 르네 마그리트가 고장 난 엘리베이터에서 만난 것으로 상상해도 좋다.
피셔의 음식 설치 작품들도 주목할 만하다. 그의 “Bread House”(2004-2005)는 전부 빵으로 지은 집으로 단순한 건축적 농담이 아니다. 이는 우리의 가장 야심 찬 건축물들의 덧없음에 대한 깊은 명상이다. 기본 식량인 빵이 분해될 운명의 건축 재료로 쓰이며 영속성과 무상함 사이에 뚜렷한 긴장을 만들어낸다. 마치 피셔가 하이데거의 죽음을 위한 존재 개념을 감각적 총체 경험으로 바꾼 듯하다.
예술가는 “YES”(2013)와 같은 참여형 설치 작품으로 이 사유를 한층 더 밀어붙인다. 여기서 그는 대중에게 점토로 조각을 만들도록 초대하고, 이 조각들은 시간이 지나며 마르고 분해될 것이다. 창작 행위의 민주화는 1960년대 행위예술을 연상시키지만, 피셔는 이에 유한성의 예리한 인식을 더한다. 각 참가자는 창조자이자 파괴자가 되어 인간 창조성을 축하하면서도 그 덧없음을 인정하는 죽음의 춤을 춘다.
거울은 피셔 작품에서 단순한 반사면이 아니라 인지의 다른 차원으로 향하는 문 역할을 한다. 그의 거울 설치 작품들은 왜곡되고 단편화되며 여러 번 복제된 우리 자신의 모습을 반사하여 관객과 작품 사이에 복잡한 대화를 만들어낸다. 마치 라캉이 현대 미술가가 된 것처럼 거울 단계는 물리적이고 실체적인 경험이자 때로는 아찔하기까지 한 경험이 된다.
피셔는 절대적인 놀라움의 순간을 창조하는 능력에 특히 뛰어나다. 그의 동력 조각품들, 예를 들면 전시장 공간에서 자율적으로 움직이는 의자들은 예기치 못한 상황이 표준이 되는 장면을 만들어낸다. 이는 사물들이 생명을 얻어 우리를 즐겁게 하기보다는 예술과 현실에 대한 우리의 기대에 도전하는 부조리한 극장이다.
아티스트는 공간에 대한 우리의 인식도 놀라운 명인 솜씨로 조작한다. 갤러리 벽면에 뚫린 구멍들은 단순한 구멍이 아니라 우리가 전시 공간의 인공성을 드러내는 관문이다. 마치 피셔가 칸트의 공간 개념, 즉 감수성의 선험적 형식을 뒤집어 표현한 듯하다.
종종 예측 가능한 현대미술 세계에서, 각 아티스트가 자신만의 안락한 틈새를 찾은 듯한 분위기 속에서, 피셔는 여전히 잡히지 않는 존재다. 그는 독특한 스타일의 서명을 갖는 걸 거부하며 끊임없이 새로운 방향을 탐구하는 것을 선호한다. 이러한 접근법은 분산된 것처럼 보일 수도 있지만, 실제로는 깊은 일관성을 드러낸다. 즉, 예술이 삶과 마찬가지로 끊임없이 움직이는 것임을 이해하는 아티스트의 관점이다.
피셔는 현대미술 세계에 내재한 모순들과 대면하는 것을 주저하지 않는다. 정교한 기술적 수단으로 제작된 그의 거대한 작품들은 거친 수공예적 개입과 함께 공존한다. 하이테크와 로우테크, 화려함과 친밀함 사이의 이 긴장은 우리 시대의 역설을 반영하는 매혹적인 역동성을 창출한다.
그의 예술적 실천은 예술 속 가치에 대한 우리의 관계도 질문한다. 사라질 운명인 작품을 어떻게 평가할 것인가? 밀랍 조각이 모두 소멸하면 무엇이 남는가? 이러한 질문들은 예술의 본질과 자본주의 사회에서의 위치에 대한 철학적 근본 문제로 우리를 되돌아가게 한다. 피셔는 단순한 답을 제시하지 않고, 오히려 이 질문들을 유희적이고 도발적인 방식으로 고찰하도록 우리를 초대한다.
피셔가 신기술을 활용하는 방식은 특히 흥미롭다. 3D로 디지털화된 조각들을 거대한 규모로 확장시키는 그의 작업은 전통적 예술적 제스처와 현대 기술이 제공하는 가능성 사이의 매혹적인 융합을 보여준다. 마치 아티스트가 전통 공예와 디지털 시대를 화해시키려는 듯, 여러 차원의 현실 속에 동시에 존재하는 작품을 창조한다.
피셔 작품이 오늘날에 여전히 의미 있는 이유는 불안정함, 불확실성, 끊임없는 변혁이 특징인 우리 시대 정신을 포착하는 능력에 있다. 그의 예술은 아름다움이 무상함 속에 존재할 수 있음을, 파괴가 창조적일 수 있음을, 그리고 가장 의미 있는 예술은 자신을 둘러싼 근본적인 질문을 감히 던지는 것임을 상기시킨다.
