잘 들어봐요, 스놉 여러분: 여러분이 서구 미술 시장의 최신 사치품에 도취되어 있을 때, 가나 북부 타말레에서는 한 남자가 여러분의 편안한 확신을 무너뜨리는 폐허의 시학을 짜고 있습니다. 이브라힘 마하마는 여러분이 기대하는 게임을 하지 않습니다. 그는 규칙을 거부하고, 기대를 전복시키며, 문자 그대로 우리 물질적이고 서사적인 구조의 기초 자체를 묻는 작품을 만듭니다. 1987년생인 이 예술가는 단지 거대한 설치 작품만 만들지 않습니다: 그는 낡은 황마 자루, 버려진 화물차, 허물어진 병원 침대로 이루어진 언어로 건축과 문학의 규칙을 새롭게 씁니다.
건축에 대해 이야기하자면, 마하마는 현대 건축가들조차 얼굴이 붉어질 정도의 대담함으로 건축에 도전합니다. 다른 사람들이 단순히 외관을 예쁘게 보이게 하기 위해 천을 걸치는 데 그친다면, 그는 공간적 개념을 뒤흔드는 개념적 폭력으로 구조물을 점령합니다. 그의 건축적 개입은 단순한 미학적 행위가 아닙니다. 그것들은 식민주의와 그 부실한 인프라에 대한 물질적 비판을 구현합니다. 런던 바비칸을 2,000제곱미터 규모의 보라색 히비스커스 천으로 감쌀 때, 그는 건물을 장식하는 것이 아니라, 식민지 이후 역사의 무게로 상징적으로 그 건물을 조릅니다[1]. 그 행위는 거칠고 거의 숨 막힐 듯하며, 그가 고발하는 식민지 유산과 같습니다.
하지만 마하마에게 건축은 결코 단순한 은유에 불과하지 않습니다. 그것은 구체적인 사회 실험의 장이 됩니다. 그가 2019년에 설립한 사바나 현대미술센터와 그 후의 레드 클레이 스튜디오, 그리고 은크루마 볼리니를 통해, 그는 서구 문화 기관의 관습을 거부하는 공간을 세웁니다. 현지에서 태양에 구워 만든 점토 벽돌로 지어진 이 건물들은 유럽의 냉방된 박물관을 모방하려 하지 않습니다. 마하마는 예술이 현지 조건과 관계를 생각해야 하며, 단순히 가나의 에너지 및 기후 제약에 적응한다고 해서 품질이 떨어지지 않는다고 주장합니다. 이 실용적이면서도 급진적인 건축적 접근법은 북반구와 남반구 사이의 암묵적 위계를 뒤엎습니다. 그의 구조물들은 서구 기관의 열악한 대체물이 아니라, 우리가 보편적이라고 여기는 기준의 적절성 자체를 질문하는 대안적 모델입니다.
마하마에게 건축은 또한 구체화된 기억 행위가 됩니다. 그가 식민지 시대 기차 화물차를 교실과 녹음 스튜디오로 바꿀 때, 그는 시간적 외과 수술을 수행하는 것입니다. 영국 식민 추출의 도구였던 이 인프라는 지역 공동체를 위한 교육 공간으로 탈바꿈합니다. 화물차 바닥에서 벗겨진 가죽은 부패와 시간을 견뎌낸 흔적을 드러내며, 작품 자체의 재료가 되는 상처를 드러냅니다. 그가 직접 말했듯이, 이 가죽은 벗겨진 피부처럼 보이며, 위기를 겪는 의료 시스템의 모든 흉터를 담고 있습니다. 이 건축적 변형은 미화하지 않고, 노출시키고, 해부하며, 재료 자체에 새겨진 트라우마를 드러냅니다.
그러나 아마도 마하마가 가장 무서운 교묘함을 펼치는 것은 문학적 접근 방식에서일 것입니다. 그는 글을 쓰지는 않지만, 에세이와 이론적 성찰을 창작하기는 하며, 자신의 작품을 짜인 텍스트, 아프리카 문학의 위대한 목소리들과 대화하는 물질적 서사로 사고하기 때문입니다. 그가 전시 제목을 Chimamanda Ngozi Adichie의 소설 Purple Hibiscus[1]에서 따온 것은 단순한 문화적 암시가 아닙니다. 그는 Adichie의 글쓰기와 자신의 실천 사이에 구조적 평행을 세웁니다. 2003년에 출판된 Adichie의 소설은 한 공공의 자선가이자 가정폭력적인 폭군 아버지 아래에 사는 10대 소녀 Kambili의 이야기를 전합니다. 숙모 Ifeoma의 정원에 핀 보랏빛 히비스커스는 가족과 종교의 억압에 대한 자유와 반항을 상징합니다.
마하마는 이 드문 꽃이 자신의 재활용 재료들과 정확히 같은 상징적 무게를 지니고 있음을 이해합니다. “Product of Ghana”라는 문구가 찍힌 그의 황마 자루들은 남동아시아에서 가나의 대표적 수출품인 카카오를 운반하기 위해 떠났습니다. 이 자루들은 Adichie의 보랏빛 히비스커스처럼 은밀한 저항의 형태, 억압적 구조에 맞서는 아름다움을 구현합니다. 그들은 강제 노동, 강제 이주, 체계적 착취의 흔적을 품고 있습니다. 지역 협력자들과 함께 이 자루들을 모아 거대한 패치워크를 만드는 것은 마하마가 한 올 한 올 꿰매는 집단적 글쓰기를 실천하는 것입니다.
Adichie가 자신의 영어 속에 이그보어를 사용해 식민지적 패권을 거부하는 혼합된 언어를 만들어내는 것처럼, 마하마는 식민지적 재료(수입된 자루, 영국산 철도 레일)와 지역적 기술(수작업 직조, 점토 건축)을 섞습니다. 이 물질적 서사 전략은 여러 언어가 동시에 말하는 형식적 어휘를 만들어냅니다. 작품은 다성적인 언어가 되어 서구 미술계가 강요하려는 순수한 양식을 거부합니다. 또한 그는 몇몇 작품 제목을 나이지리아 소설가 Chinua Achebe의 제목에서 따와 아프리카 문학 유산에 자신의 작업을 뿌리내리는 상호텍스트적 네트워크를 구축합니다[2].
이 문학적 차원은 빌려온 제목에만 국한되지 않습니다. 마하마는 역사에 대해 “물질적 독서”라고 부를 만한 방식을 실천합니다. 그의 작품들은 각 사물이 서사를 담고 있는 비선형 이야기처럼 작동합니다. 회수된 학교 책상, 구두닦이 상자, 생선 훈제 그물이 모두 노동, 이주, 경제적 생존 이야기를 전하는 서사 어휘를 구성합니다. 마하마는 재료와 사회의 관계가 끊어지는 순간에 관심을 갖고, 이를 통해 체계의 균열을 드러낸다고 말합니다. 이러한 서사적 단절에 대한 주의는 조각과 건축 영역에 적용된 모더니즘의 분절 기법을 떠올리게 합니다.
“유령” 개념은 그의 작품 전반에 문학적 레이트모티프로 흐릅니다. COVID-19 팬데믹 동안 그는 “현재의 약속은 미래와 과거의 유령들과 함께 시작될 수 있다”고 썼습니다[3]. 이 유령들은 지켜지지 않은 약속들, 좌절된 미래들, 방치된 기반 시설의 현신입니다. 그것들은 그의 설치 작품을 고딕 소설 속 유령 인물들처럼 배회합니다. 하지만 유럽 고딕과 달리 마하마의 유령들은 정치적이고 경제적이며, 탈식민 현실에 깊이 뿌리박혀 있습니다. 그들은 공포를 유발하지 않고 증언합니다.
그의 작업 방식 자체가 공동 저술 및 편집 과정을 떠올리게 합니다. 그는 고철 상인들로부터 재료를 구입해 분해하고 연구하며 재조립합니다. 이는 물질적 재작성, 수정, 주석 작업 과정입니다. Mahama는 자신의 접근법을 설명하기 위해 “시간 여행”이라는 표현을 사용합니다: 버려진 물체들을 재활성화하면서 과거, 현재, 미래 사이를 탐색하는 방식입니다. 이러한 유동적인 시간 개념은 선형적인 시간이 해체되고 얽혀 있는 시간 층이 우선하는 포스트모던 문학의 복잡한 서사 구조를 떠올리게 합니다.
Mahama를 진정으로 파격적으로 만드는 것은 위로의 미학을 단호하게 거부한다는 점입니다. 그는 아프리카의 회복력에 관한 아름답고 위로가 되는 은유를 제공하지 않습니다. 그는 수집가들이 지루해하는 이국주의로 빈곤을 미화하지도 않습니다. 반대로 그의 작품들은 거칠고 더럽고 마모의 흔적을 간직합니다. 황마 자루는 구멍이 나 있고 얼룩져 있으며 때로는 악취가 납니다. 이러한 쓰레기를 긍정하는 미학은 서구 미의 어휘를 거부하면서도 시각적으로 압도적인 구성을 만듭니다. 이는 강력한 역설입니다: 파편으로 만들어진 거대한 작품들이 전통적인 위대함을 거부하면서도 존중을 요구합니다.
그의 작업의 교육적 측면 역시 주목할 가치가 있습니다. Mahama는 판매 수익을 공동체 공간 건설에 투자합니다. 그는 버려진 곡물 저장고, 퇴역 항공기, 감옥을 학습 공간으로 탈바꿈시킵니다. 이 건축적·사회적 실천은 아마도 그의 가장 급진적인 작품일 것입니다: 미래 세대 예술가들이 등장할 수 있는 물질적 조건을 창조하는 것입니다. 그는 예술 공동체를 구축할 때 “그 공동체들은 사랑으로 가득 차 있다”고 말합니다. 이는 순진해 보일 수도 있지만, 가나 북부에서 그의 인프라가 실제로 미치는 영향을 관찰하면 그 무게를 온전히 이해할 수 있습니다.
문제의 핵심은 다음과 같습니다: Mahama는 예술적 실천과 사회적 책임의 분리를 거부합니다. 그는 현대 아프리카 예술이 단순히 국제적 유통망을 위한 객체만 생산해야 한다는 생각을 거부합니다. 그의 공간들은 반제도, 지역 지성이 수입된 모델보다 우선하는 연구소로 기능합니다. 그는 주로 예술계에서 보이지 않는 목수, 구두 수선공, 경비원, 문신사 등과 협업합니다. 이러한 협력적 접근은 여러 손과 목소리의 흔적을 담은 작품을 만들어냅니다.
서구 비평가들은 종종 “탈식민화”를 우아한 지적 자세처럼 이야기하는 것을 좋아합니다. 반면 Mahama는 구체적으로 탈식민화를 실행합니다: 식민지 인프라를 재활용하여 재배치하고, 물질 회수를 중심으로 대체 경제를 만들며, 런던이나 뉴욕 대신 가나 북부에서 청년들을 교육합니다. 그의 탈식민화는 수사적으로 끝나지 않고 물질적이고 건축적이며 경제적입니다. 파리 도쿄궁전의 큐레이터 Marie-Ann Yemsi는 그가 “상상력의 탈식민화에서 막대한 역할을 한다”고 정확히 말합니다 [4].
낙관적인 어조로 마하마를 현대 미술의 영웅으로, 모두를 위한 본보기로 축하하며 마무리하고 싶겠지만, 그것은 그의 작품의 정신 자체를 배신하는 것이 될 겁니다. 왜냐하면 마하마가 우리에게 제공하는 것은 승리의 이야기가 아니라, 실패를 비옥한 재료로 삼는 깊은 명상입니다. 그는 스스로 실패를 재료이자 가능성으로 관심 갖고 있으며, 실패가 우리가 살고 있는 세상을 다시 읽을 수 있는 문을 연다는 아이디어에 흥미를 느낍니다. 이 생산적인 실패의 철학은 우리의 영웅적 기대를 전복시킵니다. 그것은 바로 고장, 단절, 포기 속에서 재창조의 기회가 있다는 것을 시사합니다.
녹슨 마차들, 낡은 병원 침대들, 구멍 난 가방들: 이 모든 것은 실패한 시스템들을 증언합니다. 현지 주민들에게 결코 봉사하지 않았던 식민지 철도 시스템. 저예산에 허덕이는 의료 시스템. 아프리카 원자재를 단순한 상품처럼 다루는 세계 경제. 마하마는 이런 실패들을 숨기지 않습니다. 그는 이를 드러내고, 연구하며, 사유의 도구로 변형시킵니다. 그의 작품들은 탈식민 자본주의의 부검이 되어, 착취의 메커니즘을 재료 자체의 질감 속에 드러냅니다.
마하마가 단지 비판하는 데 그치는 예술가들과 구별되는 점은 그가 동시에 대안을 구축한다는 점입니다. 그의 아트 센터들은 자기 영광의 기념물이 아니라, 끊임없이 변모하는 살아 있는 인프라입니다. 이들은 외딴 마을 주민들이 여행할 수 있도록 6개월간 지속되는 전시회를 개최합니다. 그리고 사라져 가던 이전 세대 가나 예술가들의 작업을 기록 보관합니다. 또한 아이들에게 프로그래밍, 로봇 공학, 디지털 기술을 교육하면서도 물질적 실천에 뿌리를 두고 있습니다.
현대 미술계가 새로움에 집착하는 세상에서, 마하마는 다른 시간성을 실천합니다. 그의 작품은 미래를 상상하기 위해 과거를 되돌아봅니다. 그의 작품은 과거의 폐허에서 미래의 재료를 끌어냅니다. 이런 시간에 대한 태도는 향수적이거나 미래지향적인 것이 아니라, 동시에 고고학적이고 선견지명이 있습니다. 그는 식민지 및 탈식민지 역사의 층위를 탐구하여 미발견 잠재력을 추출합니다.
그래서 그렇습니다, 이브라힘 마하마는 주목받을 만합니다. 그가 아프리카 현대 미술을 대표해서가 아니라(그런 단일 범주가 존재하는 것처럼), 세계에서 예술이 할 수 있는 것을 근본적으로 재구성하기 때문입니다. 그는 재료가 역사를 지니고, 건물이 텍스트이며, 예술적 행위가 실제 공동체를 만들 수 있음을 상기시킵니다. 그의 작품은 예술이 지적 엄격함과 사회적 영향력, 형식적 아름다움과 정치적 참여 중 하나를 택할 필요가 없음을 보여주는 빛나는 증거입니다. 예술은 이 모든 것을 동시에 가질 수 있으며, 거칠면서도 찬란한 복잡성 속에 존재할 수 있습니다. 만약 이것이 당신을 불편하게 한다면, 다행입니다: 바로 그것이 의도였습니다.
- 치마만다 응고지 아디치에, Purple Hibiscus, Algonquin Books, 2003.
- 치누아 아체베, 나이지리아 작가 (1930-2013), 특히 Things Fall Apart (1958)의 저자로, 현대 탈식민 아프리카 문학의 기초 텍스트로 여겨집니다.
- 이브라힘 마하마, COVID-19 팬데믹 기간 동안 Designboom의 Messages of Hope 시리즈에 참여.
- 마리-안 옘시, 파리 팔레 드 도쿄에서 열린 전시 Ubuntu, a Lucid Dream의 큐레이터.
