잘 들어봐요, 스놉 여러분. 냉방이 되는 갤러리를 배회하며 검은 선글라스와 현대미술에 대한 학술적 평론으로 뭉친 여러분에게 말합니다. 오늘은 독일 조각의 숭고한 마녀이자 거의 50년 동안 우리에게 부패한 현대성의 반짝이는 잔해를 던져온 이자 겐츠켄에 대해 이야기하겠습니다.
장-폴 사르트르와 시몬 드 보부아르가 하나의 인물로 환생했다 상상해보세요. 존재의 불안을 만질 수 있는 물체로 섬세하게 다듬어 도시 속의 불편함과 같은 강렬함으로 우리를 응시하는 예술가. 바로 이자가 겐츠켄입니다. 이 여성은 전후 독일의 파편화된 세상을 포착하여 개인적이면서도 보편적인 재앙의 미학으로 변모시켰습니다.
1948년 바트 올데스로에 태어난 겐츠켄은 남성들이 지배하는 예술계 풍경 속에서 등장했으며, 여성 조각가들은 마치 예술가들의 파티에서 술에 취하지 않은 유니콘처럼 희귀했습니다. 당시 미국의 미니멀리즘이 지배적이었고, 이 독일의 여전사는 1970년대의 “엘립소이드”와 “하이퍼볼로스”라 불리는 목재 광택 처리된 길쭉한 수학적 형태들을 들고 나타났습니다. 이 작품들은 칼 안드레와 조각이 냉정하고 변하지 않으며, 무엇보다도 남성적이어야 한다고 믿던 모든 남성주의자들에게 “꺼져버려”라고 말하는 듯했습니다.
하지만 이 초기 작품들의 표면에만 머물지 맙시다. 이 기하학적 조각들을 울리게 하는 것은 바로 그들이 구현하는 존재론적 긴장감입니다. 실존주의는 존재가 본질에 앞선다고 가르치며, 겐츠켄은 물체가 공간, 그 자체의 물질성, 우리의 인식과 끊임없이 협상하는 상태로 존재함을 보여줍니다. 바닥 위에 떠 있는 듯 보이는 이 긴 나무 형태들은 단순한 형식적 실험이 아니라 공간 속에서 물체의 존재 조건을 탐구하는 시도입니다.
사르트르는 겐츠켄이 전통적인 조각의 “있음-그자체(en-soi)”를 “위-그자체(pour-soi)” 즉 역동적이고 우연적인 것으로 변형시키는 방식을 좋아했을 것입니다. 이 물체들은 존재하지만, 수동적인 “물건임(choséité)”을 받아들이기를 거부합니다. 이들은 우리에게 도전하고, 변하지 않는 실체가 아닌 끊임없이 변모하는 공간적 제안으로 인식하기를 요구합니다. 이러한 초기 작품들은 예술 또한 존재처럼 결코 완성되지 않고, 항상 진행 중인 프로젝트임을 우리에게 상기시킵니다.
1980년대 겐츠켄의 행보를 따라가보면, 그녀가 수학적 우아함을 버리고 독일 재건의 평범한 재료인 콘크리트를 탐구하는 것을 볼 수 있습니다. 이 시기의 그녀의 “창문”은 허무의 기념비이며, 아무것도 액자에 담지 않는 프레임, 전망 없는 개구부입니다. 이 콘크리트 조각들은 도시의 폐허를 떠올리게 하면서도 향수를 배격합니다. 그것들은 영원히 반복되는 건설과 파괴의 주기 속에서 존재하는 세계의 실존적 부조리를 우리에게 말해줍니다.
여기서도 실존주의는 우리에게 해석의 열쇠를 제공합니다. 카뮈에게 인간 조건은 영원히 바위를 굴리는 시지프스와 같습니다. 겐츠켄은 아무도 머무르지 않는 건축적 형태, 건설과 붕괴 사이의 역설적인 상태로 존재하는 구조물을 우리에게 보여줍니다. 이 조각들은 모든 의미 창조 시도가 존재의 근본적인 부조리에 직면한다는 것을 상기시켜줍니다.
그리고 단절이 옵니다. 겐츠켄이 천년의 불안과 소비 쓰레기의 폭발적인 칵테일을 삼킨 것 같은 순간입니다. 그녀의 조립 작업은 2000년에 시작된 “Fuck the Bauhaus” 시리즈에서부터 시작되는데, 피자 상자, 조개껍데기, 플라스틱 장난감, 컬러 테이프 등으로 만든 건축 모형을 포함하여 급격한 변화를 나타냅니다. 이 변화는 이전의 엄격한 형식을 포기한 것이 아니라 오히려 그녀의 존재론적 탐구를 강화한 것입니다.
실존주의자들이 우리에게 “우리는 자유할 수밖에 없다”고 가르쳤다면, 겐츠켄은 소비 가능한 물건, 일회용이면서도 여전히 존재하는 세계에서 이 자유가 무엇을 의미하는지 보여줍니다. 그녀의 조립 작업은 물질적 실존주의의 한 형태가 되어, 물건들을 상업적 목적에서 끌어내 새로운 의미로운 관계로 재구성합니다.
2007년 베니스 비엔날레 독일관을 위한 그녀의 설치작품 “Oil”을 살펴보십시오. 건물 입구는 비계로 둘러싸여 있고, 내부는 버려진 여행 가방, 매달린 우주인 인형, 온통 거울로 가득 차 있으며, 이는 인류학자 마크 오제가 말하는 ‘비장소’의 의미로 영구적인 이동의 풍경을 만듭니다. 이는 현대 소외에 대한 깊은 명상이며, 우리가 만들어낸 세계를 온전히 거주하지 못하는 우리의 집단적 무능력을 반영합니다.
사르트르와 보부아르의 실존주의는 우리가 우리의 행동, 선택, “프로젝트”로 정의된다고 상기시킵니다. 겐츠켄은 소비 문화의 쓰레기를 복잡하고 혼란스러운 조각으로 변형함으로써 우리 시대의 물질적 혼돈에 직면하기로 선택합니다. 그녀는 깨끗하고 정돈된 미니멀리즘에 대한 향수를 거부하며, 예술적 상아탑에 숨어들려는 유혹도 거부합니다.
최근 몇 년간의 “Schauspieler” (배우들) 시리즈에 등장하는 기이하게 옷을 입은 마네킹들은 그녀의 실존적 성찰을 가장 명확하게 보여주는 표현일지도 모릅니다. 이 인간형 상들은 괴기스러운 복장을 입고 부조리한 연극 속 배우들처럼 고정되어 있습니다. 이들은 쇼 사회에서 우리 모두가 끊임없이 연기를 하며, 부과된 역할을 수행하면서도 개인적 진정성을 구축하려는 모습을 상기시킵니다.
시몬 드 보부아르가 “제2의 성”에서 쓴 것처럼: “여성으로 태어나는 것이 아니라 여성으로 만들어진다.” 겐츠켄의 마네킹들은 이렇게 말하는 듯합니다: “동시대 주체로 태어나는 것이 아니라 동시대 주체가 된다.” 혼란스러운 문화 기호, 복식, 배우는 자세, 정체성의 소품들의 축적을 통해서 말입니다. 이 인간형 조각들은 완전히 인간도 아니고 단순한 물건도 아닌 존재론적 모호함을 구현하며, 이는 실존주의의 핵심입니다.
겐츠켄의 최근 작품에서 단순히 소비문화에 대한 피상적 논평만 보는 비평가들은 중요한 본질을 놓치고 있습니다. 그녀의 콜라주, 과잉, 잡동사니 미학은 단순히 현대의 피상성을 비판하는 것이 아니라, 물건들이 어떻게 우리의 세계 경험과 자기 경험을 형성하는지를 깊이 탐구하는 것입니다.
실존주의는 우리가 특정한 역사적 및 사회적 맥락 속에 “위치”해 있으며 이 맥락이 우리의 선택을 제한하면서도 그 선택에 의미를 부여한다고 가르칩니다. 겐츠켄은 전후 바로 태어난 독일 출신 예술가로서, 복잡하고 혼란스러운 국가적 역사 속에 위치해 있습니다. 그녀의 최신 작품들은 그러한 역사를 다루려 하지만 그 속에 빠져들지 않고, 자신의 맥락을 인식하면서도 그것을 초월하는 예술을 창조하려는 시도로 읽힐 수 있습니다.
겐츠켄의 9·11 이후 조립 작품들은 “Empire/Vampire, Who Kills Death” (2003) 시리즈처럼 단순한 현대 비극에 대한 반응이 아닙니다. 이 작품들은 20세기를 정의한 폭력의 역사, 파괴와 재건의 순환에 대한 더 넓은 명상 속에 위치합니다. 그녀가 즉흥적이고 연약한 건축물의 한가운데 장난감 병사를 배치할 때, 전쟁은 결코 완전히 끝나지 않으며 평화는 항상 불안정하다는 점을 우리에게 상기시킵니다.
보부아르는 “여성의 드라마는 모든 주체가 항상 본질적인 것으로 자신을 주장하는 근본적인 요구와 그녀를 비본질적으로 규정하는 상황의 요구 사이의 갈등”이라고 썼습니다. 남성 중심의 환경에서 여성 예술가인 겐츠켄은 경력 전반에 걸쳐 이 갈등을 헤쳐 나가야 했습니다. 그녀의 작품들은 그녀의 본질적인 주체성을 세상에 의해 소외되려는 상황에 맞서 지속적으로 확인하는 선언으로 읽힐 수 있습니다.
그러나 겐츠켄은 단순한 정체성 정치 이상을 초월합니다. 그녀의 작업은 여성 예술가로서의 위치로 환원되지 않으며, 실존주의가 고립된 개인들에 관한 이론으로 환원되지 않는 것과 같습니다. 그것은 타자 및 우리가 공유하는 물질 세계와 항상 관계 속에서 존재하는 상호주관성 탐구입니다.
“New Buildings for Berlin” (2001-2006) 시리즈는 이러한 관계적 사유의 완벽한 사례를 제공합니다. 이 장난스럽고 화려한 색감과 실현 불가능한 형태의 건축 모형들은 단순한 현대 도시 계획 비판이 아닙니다. 그것들은 우리가 우리의 구축 환경을 근본적으로 재고할 용기를 가진다면 실현될 수 있는 대안적 비전, 유토피아적 가능성을 제시합니다.
실존주의는 대안적 미래를 상상하고 세상이 지금과 다르게 존재할 수 있음을 인식하도록 격려합니다. 겐츠켄은 불가능한 건축물과 믿기 어려운 조립 작품들을 통해 이 근본적 상상의 세계에 우리를 초대합니다. 그녀는 공장 제작된 물건과 강요된 구조로 가득한 세계에서도 우리는 여전히 새롭고 예상치 못한 변화를 창조할 수 있음을 보여줍니다.
이 작업에는 기쁨이 담겨 있으며, 혼돈스러운 조립 안에서 환희가 있습니다. 이는 실존주의가 어둡고 패배주의적인 철학이라는 고정관념과 모순됩니다. 겐츠켄은 우리의 물질적 존재의 부조리와 우발성을 인정하지만, 그러한 인식 속에서 창조적 자유도 발견합니다. 그녀의 작품들은 절망의 기념물이 아니라 가능성의 축하입니다.
그녀의 “Rose II” (2007)를 보세요. 뉴욕의 뉴뮤지엄 앞에 당당히 서 있던 이 대형 강철 꽃은 인공성과 초월적 아름다움을 동시에 품은 작품입니다. 이 금속 구조를 진짜 장미로 혼동하는 사람은 없을 것입니다. 그것은 제조된 물체의 세상에서도 우리는 여전히 감동받고, 실용적이고 상업적인 것을 넘어서는 무언가를 느낄 수 있음을 상기시켜 줍니다.
사르트르는 우리가 우리에게 행해진 것을 우리가 어떻게 하느냐에 따라 우리가 된다고 말합니다. 겐츠켄은 우리의 물질 문화의 잔해, 일회용품, 건축 자재, 패션 소품 등을 가져와서 그것의 기원을 인정하면서도 그것을 초월하는 새로운 무언가로 만듭니다. 이것은 존재론적 연금술의 한 형태로, 평범함을 의미로 변형시키는 것입니다.
예술이 점점 더 상품, 금융 투자, 사회적 지위의 장식품으로 취급되는 시대에, 겐츠켄의 작업은 단호히 통제 불가능한 상태로 남아 있습니다. 그녀의 조각품들은 수동적 관조의 대상이나 기교적 기술의 과시로 축소되기를 거부합니다. 오히려 그것들은 우리가 모두 반짝이는 고층 빌딩과 플라스틱 쓰레기 산을 동시에 만들어내는 복잡하고 때로는 모순적인 동일한 시스템에 연루되어 있음을 인정하는, 존재론적 참여 방식을 요구합니다.
실존주의는 우리의 상황을 정직하게 인식하고 그에 대해 어떻게 반응할지에 대해 의식적으로 선택하는 데서 진정성이 온다고 가르칩니다. 20세기 말과 21세기 초의 물질적, 이념적 혼돈에 직면한 겐츠켄은 회피하지 않고 완전히 몰입하기로 선택했습니다. 그녀는 이 혼돈을 쉽게 해답을 제시하지 않는 독특한 예술 실천으로 변화시킵니다.
그녀가 인지할 수 있는 스타일에 얽매이지 않으려는 거부, 끊임없이 새로운 방향을 추구하며 실패와 오해의 위험을 감수하려는 의지는 예술적 창조성에 대한 깊은 실존주의적 이해를 보여줍니다. 카뮈가 우리에게 상기시키듯이, 시지프는 끝없는 노동 속에서 행복하다고 상상해야 합니다. 마찬가지로 겐츠켄은 우리 현대 세계의 혼돈에 형태를 부여하는 불가능하지만 필수적인 과제에서 만족을 찾는 것처럼 보입니다.
브랜드 예술가와 산업화된 스튜디오 관행이 지배하는 예술계 풍경 속에서, 겐츠켄은 독특하고 모방할 수 없는 목소리로 남아 있습니다. 그녀는 예술이 단순히 미적으로 즐거운 대상이나 개념적으로 일관된 대상을 생산하는 문제가 아니라, 우리를 둘러싼 재료, 이야기, 가능성과의 존재론적 약속임을 상기시킵니다.
만약 실존주의가 가장 엄격한 제약 앞에서도 우리의 근본적인 자유를 강조하는 철학이라면, 겐츠켄은 진정한 실존주의 예술가입니다. 그녀의 작품은 문화적 혼돈 한가운데서도 창조적 자유가 어떻게 나타날 수 있는지, 대량 소비의 쓰레기에서 새로운 의미가 어떻게 만들어질 수 있는지를 보여줍니다.
많은 현대 미술작품이 시장의 힘에 굴복하거나 예측 가능하고 비효율적인 비판으로 저항하는 것처럼 보이는 가운데, 겐츠켄은 세 번째 길을 찾았습니다. 그녀는 물질 세계를 그것이 그러한 모습인 그대로, 물건으로 가득 차고 분열되고 종종 부조리한 상태로 받아들이지만, 이것이 역사의 끝이라고 받아들이기를 거부합니다. 혼란스러운 조합, 건축적 조각들, 이상하게 옷을 입은 마네킹 각각에서 그녀는 새로운 의미, 새로운 관계, 새로운 관점의 가능성을 주장합니다.
그리고 그것이 바로 실존주의의 핵심이 아닐까요? 부조리함에 대한 절망이 아니라, 바로 그 부조리가 우리의 의미 창조를 그렇게 의의 있게 만든다는 인식 말입니다. 예정된 우주에서는 예술이 전제된 진리를 단순히 보여주는 것에 불과하겠지만, 실존주의가 우리에게 제시하는 우발적이고 열린 세계에서 예술은 의미 창조의 본질적인 행위가 됩니다.
이자 겐츠켄은 손쉬운 공식을 거부하고 우리를 둘러싼 물질적 혼돈에 맞서려는 의지를 가진 존재주의적 예술 이해를 구현합니다. 그녀의 작품은 가장 당황스러운 상황 속에서도 우리는 항상 창조하고, 변형하며, 무의미해 보이는 것에 새로운 의미를 부여할 자유가 있음을 상기시켜줍니다.
그러니 다음에 그녀의 불균형한 조각품이나 혼란스러운 조립 작품을 마주할 때, 단순히 작품이 “무엇을 의미하는지” 이해하려 하지 마십시오. 대신 그녀의 작품이 어떻게 여러분에게 물질 세계와의 관계를 재고하도록 초대하는지, 주변의 사물들을 다르게 보도록 어떻게 도전하는지, 이미 정해진 것처럼 보이는 것들 안에서 새로운 가능성을 상상하도록 어떻게 격려하는지 자문해 보십시오.
이것이 바로 겐츠켄 작업의 진정한 존재주의적 힘이 내포된 초대이며, 새로운 인식과 새로운 관계에 대한 초대입니다. 그녀는 과잉 매개되고 초상품화된 우리 세계에서도 여전히 진정한 자유의 순간과 그저 소음으로만 여겨졌던 곳에서 의미를 창조할 기회를 찾을 수 있음을 보여줍니다.
그러니 그녀의 초기 나무 조각들의 기술적 숙련도에 감탄하고, 최근 조립 작품들의 대담함을 음미하시되, 겉보기에는 이질적인 이 작품들을 묶어주는 것은 끊임없이 진화하는 물질 세계에서 우리의 존재 조건에 대한 지속적 관심임을 잊지 마십시오. 이자 겐츠켄은 단순한 조각가나 조립 예술가가 아니라, 객체, 공간, 그리고 우리 자신의 인식을 사용하여 세계 속 우리의 존재에 관한 근본적인 질문을 던지는 시각적 철학자입니다.
그리고 냉소주의나 공허한 쇼가 지나치게 지배하는 예술 풍경 속에서, 이러한 진정한 존재론적 질문은 상쾌하면서도 필수적입니다. 이자 겐츠켄, 예술이 여전히 삶과 죽음, 의미와 부조리, 자유와 제약, 즉 혼란스럽고 경이로운 인간 존재의 모든 복잡성에 관한 문제임을 상기시켜 주어 감사합니다.
