잘 들어봐요, 스놉 여러분 : 이 예술가는 당신들의 거만한 고개 끄덕임이나 진부한 인용 이상의 무언가를 받을 자격이 있다. 1977년생 이 신비로운 캔버스의 연금술사 Gully는 15년 넘게 현대 미술에 대한 우리의 확신을 깨뜨리는 작품을 만들어왔다. 자발적인 익명성 뒤에는 도용을 희귀한 지능으로 다루며 우리의 공통 참조를 어린 시절의 경이로움이라는 친밀한 무대로 바꾸는 창조자가 숨겨져 있다.
그의 예술적 여정은 1990년대 프랑스 일대 그래피티 문화 속에서 시작되어, 가시성과 인정을 배우게 된다. 그러나 동시대 작가들이 도시 미술을 갤러리로 확장한 것과 달리, Gully는 2008년 불법에서 작업실로의 분명한 전환을 표시하기 위해 새로운 필명을 채택하며 단호한 결별을 실행했다. 이 단절은 전기적 스토리텔링의 용이함을 거부하고 본질인 작품에 집중하는 예술적 성숙함을 드러낸다.
Gully의 작품은 현대 미술이라는 규범적 공간 내에서 스트리트 아트의 코드를 단순 재활용하는 데 그치지 않는다. 그는 포스트모더니즘 도용의 위대한 전통을 바탕으로 하면서도 고유한 내러티브 차원을 불어넣는다. 그의 대형 캔버스에는 화려한 배경 속에서 미술사 걸작들과 대면하는 어린이들이 등장한다. 앤디, 장 미셸, 살바도르 등 이 작은 인물들은 단순한 수동적 관객이 아니라 작품들과 상호작용하고, 놀이하며, 때로는 권위적 작품에 도전하는 완전한 행위자이다.
베르그송의 기억과 어린이의 건축
Gully의 작품은 베르그송의 기억 철학의 빛에서 특히 잘 이해된다. 앙리 베르그송은 1896년에 출판한 저서 물질과 기억 [1]에서 혁명적인 시간 개념을 전개했으며, 이는 우리 익명의 화가의 예술에 강한 울림을 준다. 베르그송에게 기억은 단순히 뇌에 저장된 기억창고가 아니라 현재 행위 속에서 과거를 실현하는 역동적 과정이다. 기억-습관과 순수기억을 구분하는 이 시간 개념은 Gully의 예술적 접근을 이해하는 유익한 틀을 제공한다.
우리가 그의 작품을 관찰할 때 우리는 베르그송이 말하는 과거의 현재화 과정을 목격한다. Gully가 그린 아이들은 프랑스 철학자가 말한 순수기억을 구현하며, 과거를 기계적 반복이 아니라 새로운 창조로 불러내는 능력이다. 그들은 거장들의 동작을 복제하는 것이 아니라 어린이의 자발성으로 그것들을 재발명한다. The Children meet Picasso, Murakami, Haring, Magritte, Koons, Basquiat, De Saint-Phalle and Lichtenstein 29(2023), 2024년에 195,000유로에 낙찰된 이 작품에서는 아이들이 유명한 조각과 그림들 사이에서 미술관 내에서 춤추고 놀며 예술 유산을 현대 놀이터로 탈바꿈시키는 모습을 볼 수 있다.
이 기억의 차원은 Gully가 그리는 공간들의 건축과 밀접하게 연관되어 있다. 그가 그리는 화려한 장식들, 상상의 박물관이나 환상적인 작업실이든, 이는 모두 베르그송 고유의 예술적 시간이 존재하는 공간-시간으로서 과거 예술이 어린아이의 즉흥성과 공존하는 곳이다. 베르그송은 “우리의 현재는 우리의 존재의 매우 물질성”이라고 강조하며[1], 바로 이 물질성을 Gully는 그의 회화적 건축에서 포착한다. 대리석, 금박, 정교한 원근법은 예술적 기억의 현현을 가능케 하는 물질적 틀을 형성한다.
Gully에게서 아이는 베르그송의 이 시간성의 특별한 매개자가 된다. 아이는 과거의 순수한 반복에도, 유산의 망각에도 있지 않으며, “세심한 인식”이라 베르그송이 부르는 중간 지대에 있다. 그곳에서 기억은 창조적으로 작용한다. 작가의 작은 인물들은 대가들의 작품을 인지하면서도 그것들을 전유하고 질문하며 다르게 거주한다. 그들은 예술적 유산을 박물관 수집가가 아닌 미래의 창조자로서 현실화한다.
베르그송의 기억 개념은 Gully가 모방의 쉬운 역사주의를 거부하고 창조적 전유를 선호하는 이유를 이해하게 한다. 그의 아이들은 죽은 박물관을 방문하는 것이 아니라 피카소가 워홀과 만날 수 있고 호퍼가 바스키아와 대화하는 살아있는 공간-시간에 거주한다. 전통적 선형 역사에서는 불가능한 이 시간적 공존은 작가가 창조한 베르그송의 기억 공간에서는 자연스러워진다. Gully의 건축들은 이렇게 예술적 시간을 현실화하는 기계처럼 작동하며, 시대를 초월한 만남을 가능하게 하는 시공간 장치가 된다.
건축은 이 기억의 경제에서 기초적인 역할도 한다. Gully가 그린 공간들은 결코 중립적이지 않다: 그것들은 예술 공간, 즉 박물관과 화랑이라는 ‘성당’들의 기억을 지니고 있다. 그러나 작가는 어린아이의 존재감을 주어 그것들을 근본적으로 변형시킨다. Gully의 아이들은 예술을 존중의 거리에서 바라보는 것이 아니라, 몸으로 몰입하며 놀이를 통해 과거 작품들의 잠재성을 현실화한다.
이 건축적 차원은 Gully에게서 베르그송의 유산의 또 다른 측면을 드러낸다: 시간의 공간화에 대한 비판이다. 베르그송은 서양 사상이 ‘시간을 공간화한다’, 즉 기하학적 공간 모델로 시간 개념을 형성하는 것을 비판한다. 그런데 Gully의 건축들은 바로 이러한 비판을 벗어나는 듯하며, 고전적 기하학이 어린 시절의 체험된 지속에 의해 거주되는 혼합된 공간-시간을 창조한다. 그의 원근법은 결코 순수 기하학적이지 않고, 아이들의 놀이적 존재감으로 항상 살아 움직이며 이를 시간적 게임장으로 바꾸어 놓는다.
포스트모더니즘 도용과 제도적 비평
Gully 작품의 해석을 밝히는 두 번째 시각은 미국의 비판 이론, 특히 할 포스터(Hal Foster)의 포스트모던 전유 이론에서 온다. 1983년에 출간된 그의 저서 The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture에서[2] 포스터는 자신의 세대 예술가들이 개발한 전유 전략을 소비 문화와 전통 예술 제도에 대한 저항의 형태로 분석한다.
걸리(Gully)의 전유(appropriation)는 이러한 비평적 계보 안에 위치하면서도 유희적이고 서사적인 측면으로 차별화된다. 포스터(Foster), 셰리 레빈(Sherrie Levine), 리처드 프린스(Richard Prince), 신디 셔먼(Cindy Sherman) 등 예를 들어 분석된 예술가들이 종종 차갑고 개념적인 전유를 행했던 반면, 걸리는 그의 작은 등장인물들의 존재를 통해 그 작업을 따뜻하게 만든다. 이 차이는 우연이 아니며, 그것은 제도 비평에서 보다 포용적이고 교육적 예술 접근 방식으로의 이동을 드러낸다.
걸리의 아이들은 뮤지엄(미술관) 제도를 고발하는 것이 아니라 재발명한다. 그들은 미술관이라는 신성한 공간을 놀이터로 변모시키며, 이로써 예술에 덜 엄숙한 관계의 가능성을 드러낸다. 이러한 접근 방식은 포스터가 저항의 포스트모더니즘 예술을 희망할 때 제기한 관심사와 일치한다 [2]. 걸리의 작품은 확실히 문화적 위압에 저항하는 동시에 무의미한 우상파괴(iconoclasm)를 피한다.
걸리의 제도 비평은 모두를 위한 예술 권리, 심지어 어린이들까지 포함한 권리의 확립을 통해 이루어진다. 그의 캔버스들은 예술 접근의 민주화를 위한 은근한 선언문처럼 작용한다. 그가 그리는 아이들은 미술관의 규칙을 준수하는 모범적인 방문객이 아니라, 예술 유산을 자유롭게 차용하는 호기심 많은 탐험가들이다. 이러한 부드러운 규칙 위반은 제도의 암묵적 규칙을 드러내는 동시에 친절한 대안을 제시한다.
걸리의 전유는 또한 예술적 독창성에 대한 비평으로 작용한다. 아이들과 전형적인 명작들의 만남을 무대화함으로써 모든 창작이 이전 유산에 뿌리를 두고 있음을 드러낸다. 그의 작은 등장인물들은 거장들을 표절하는 것이 아니라 그들과 대화하며, “전유는 모든 표현이 이미 전유임을 드러낸다”는 포스터의 가르침을 실현한다 [2]. 이러한 예술적 영향의 안티미네시스는 영향에 대한 불안을 해소하는 동시에 문화적 전승을 축하한다.
작품의 비판적 차원은 익명성 선택에서도 드러난다. 걸리는 개인적 명성을 거부함으로써 현대 예술의 스타화 경제를 암묵적으로 비판한다. 그가 직접 설명하듯: “중요한 것은 그의 작업과 그가 전하는 이야기이지 그의 개인이 아니다.” 이러한 윤리적 입장은 포스터와 동시대인들이 발전시킨 저자-예술가에 대한 포스트모던 비평 계보에 속한다.
걸리의 익명성은 현대 미술의 상업적 쟁점에 대한 예리한 인식도 드러낸다. 그는 미디어의 개인화에서 벗어남으로써 개인 브랜드 논리를 벗어난 창작의 자유 공간을 보존한다. 현재 10만 유로를 넘어서는 그의 대형 작품들은 시장 성공과 동시에 그의 작업의 온전함이 손상되지 않았음을 증명한다. 무명의 유명인, 시장에 의해 인정받는 체제 비평가라는 이 역설적 성공은 포스터가 분석한 포스트모던 미술의 생산적 모순을 상징한다.
걸리의 제도 비평은 예술사와의 관계에서도 나타난다. 그의 전유는 전통적 역사적 연대기를 따르지 않고 생산적인 시대착오를 창출한다. 그는 록웰(Rockwell)과 피카소(Picasso)를 대화시키거나 아이들을 마그리트(Magritte)의 작품과 대면시키며, 역사적 분류의 임의성을 드러내는 동시에 위대한 작품들의 영속적 현대성을 주장한다. 이러한 접근법은 시대를 혼합하고 확립된 계보를 흐리게 하는 포스터의 복잡한 포스트모던 예술 시간성 분석과 부합한다.
경이의 경제학
그러나 Gully의 작품을 이론적 차원으로만 축소하는 것은 그의 본질적인 매력을 간과하는 것이다: 바로 경이로움을 불러일으키는 능력이다. 개념적 정교함 뒤에는 지적 위압감보다는 미적 즐거움에 초점을 맞춘 깊이 있는 관대한 작품이 숨겨져 있다. Gully가 그린 아이들은 예술 세계에서 우리의 대사이다: 그들은 창작에 대한 거리낌 없는 관계의 길을 우리에게 보여준다.
이 경이로움의 경제성은 특히 그의 회화 기술에서 드러난다. 유화, 아크릴, 매직 마커, 스프레이를 혼합한 그의 기법은 내용을 이해하기 전에 먼저 매혹시키는 풍부한 물질감을 창조한다. Gully는 거장의 작품을 재현할 때는 사진실재주의 코드를 완벽히 숙달하지만, 아이들이 이미지에 개입할 때는 장난스럽게 그것들을 왜곡하는 법도 알고 있다. 접근하기 쉬운 주장을 뒷받침하는 이러한 기술적 기교는 그의 작업 강점 중 하나이다.
이 예술가는 또한 관객에게 친숙한 인물들로 기능하는 진정한 반복 등장 인물 갤러리를 발전시켰다. Andy(Warhol에 대한 투명한 참조), Jean-Michel(Basquiat), Salvador(Dalí), Pablo(Picasso)는 작품에서 작품으로 돌아오며 일관된 서사를 만들어 시선을 고정시킨다. 그래피티 시절에 물려받은 이 연속적 차원은 Gully가 각 새 작품이 전체를 풍부하게 하는 일관성 있는 우주를 구축할 수 있게 한다.
그의 상업적 성공은 예술적 요구를 희생하지 않고도 폭넓은 관객층에 다가가는 능력을 증명한다. 예를 들어 2021년에 그의 3부작 Children meet Delacroix, Géricault, Poussin and Manet/Children meet Banksy, Gully, Obey, Jonone/Children meet Picasso, Hopper, Hirst이 168,000유로의 경매 기록을 세운 것은 정교함과 접근성을 조화시키는 예술에 대한 강한 수요를 드러낸다.
이러한 성공은 물론 제도 비평의 상업적 수용 문제를 제기한다. 제도의 코드를 묻는 예술이 어떻게 자신이 비평하는 시장에서 승리할 수 있을까? 그 해답은 어쩌면 모순과 함께 살아가는 법을 배운 포스트모던 전유의 본질에 있을 것이다. Gully는 예술 시장을 벗어나려 하지 않지만 그 안에 질문과 미적 즐거움의 공간을 유지한다.
2017년 이후 개인전을 거부한 것은 “사용 가능한 그림 부족”에 기인한다는 점에서 이러한 쟁점에 대한 예리한 인식을 드러낸다. 그가 제작을 제한하고 양보다 질을 우선시함으로써 시장 압력에 맞서 작업의 독특함을 보존한다. 이 희소성 전략은 역설적으로 현대 예술 생산주의에 대한 그의 비평을 강화한다.
따라서 Gully의 작품은 문화 유산, 예술 제도, 지식 전수에 대한 우리의 관계를 고찰한다. 그것은 감탄을 자아내는 지성과 관대함으로 이를 수행한다. 종종 자기 내면에 갇힌 예술 세계에서 이 자발적인 무명인은 예술이 여전히 공통의 언어이며 세대와 감성을 잇는 만남의 공간임을 일깨워 준다.
경이로움에 젖은 그의 아이들은 아마도 우리가 길을 잃은 것일지 모른다: 아름다움에 놀라고 형태를 가지고 놀며 세상과의 관계를 끊임없이 재발명하는 능력. Gully는 겸손과 희망의 교훈을 선사한다: 예술은 누구의 것도 아니며 모두의 것이다. 때로는 단지 아이의 시선 하나가 이를 상기시켜준다.
아티스트는 이론적 세련됨과 감정적 단순함이 서로 반대되는 것이 아니라 상호 보완할 수 있음을 가르쳐줍니다. 그의 작품은 미학적 쾌락을 포기하지 않고도 현대 미술을 사유할 수 있으며, 허무주의에 빠지지 않고 제도를 비판할 수 있고, 아카데미즘에 빠지지 않고 과거를 계승할 수 있음을 증명합니다. 이 점에서 Gully는 오늘날 미술의 가장 유망한 경로 중 하나를 구현하고 있는지도 모릅니다: 엘리트주의 문화 대신 집단 지성을 내세우는 따뜻한 비판의 길입니다.
그의 익명성은 예술가의 허영심이 아니라 작품을 자아보다 우선시하는 창작 윤리를 드러냅니다. 이미지와 담론이 넘쳐나는 세상에서 이 자발적인 절제는 지혜의 교훈처럼 울려 퍼집니다. Gully는 진정한 예술은 소리를 크게 내지 않아도 들릴 수 있다는 것을 상기시켜 줍니다: 그저 관객에게 감동을 주기만 하면 됩니다.
- 앙리 베르그송, 물질과 기억, 파리, 프레스 유니베르시테르 드 프랑스, 1896년.
- 할 포스터 (편집), The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, 시애틀, 베이 프레스, 1983년.
