잘 들어봐요, 스놉 여러분: 장난의 작업실에서는 진정성이 느껴지며, 이는 편의적인 방식을 거부하는 예술가에게 마땅히 필요한 엄격한 비평적 관심을 받을 가치가 있다. ENSAD 낭시에 2025년 6월 졸업한 이 젊은 중국 여성 화가는 룩셈부르크 아트 위크 2025에서 프랑스 문화원과 빅토르 위고 협회 덕분에 이번 주에 만나볼 수 있다. 그녀는 자신의 연작 Brothers를 통해 폭력과 부조리에 대한 그림 명상을 제안하며 단순한 학술적 연습을 훨씬 뛰어넘는다.
장난이 수호전을 다시 읽고 이 시리즈를 구상했다고 할 때, 이는 피상적인 영감이 아니라 중국 상상력의 근간이 된 텍스트와의 진정한 대면을 의미한다. 14세기 작가 사내안에게 귀속된 이 고전 소설은 108명의 도적이 부패한 제국에 도전하기 위해 늪에 모인 이야기를 담았다[1]. 하지만 장난은 서사를 단순히 묘사하려 하지 않는다. 그녀가 스스로 말하길 “일종의 강도, 종종 무의식적인 폭력”을 추출하며 역사적 표식을 의도적으로 배제해 더 본질적인 것을 추구한다. 이 미학적 결정은 단순하지 않다: 그녀의 작업은 다큐멘터리 복원보다 인간 조건 표현을 중시하는 계보에 놓인다.
연작 Brothers에서 즉각 눈에 띄는 것은 작가가 서사와 추상을 미묘하게 균형 있게 유지하는 능력이다. 160 x 120 센티미터 캔버스에 그려진 대형 유화는 고전 소설의 살인과 잔혹 장면을 연상시키지만 장난은 극적인 표현을 일관되게 거부한다. 그녀는 “예를 들어 피의 색을 바꾸면서 피비린내 나는 이미지를 일부러 피했다”고 설명한다. 이러한 색채 전환 전략은 부적절한 수치심이 아니라 공포 속 자기만족을 단호히 거부하는 것이다. 작가는 관객이 “직접적 시각 충격에 산만해지길 원치 않는다”고 말하며, 관심은 폭력 자체가 아닌 그것이 드러내는 인간 부조리에 집중된다.
바로 여기서 막스 베크만과의 계보가 큰 의미를 갖는다. 암스테르담과 미국에 망명한 독일 작가는 말년을 인간 조건에 대한 개인적 우화와 한 세기를 갈라놓은 전쟁에 대한 논평을 결합한 거대한 삼부작에 바쳤다. Departure (1933-1935), The Actors (1941-1942), The Carnival (1942-1943)과 같은 작품들은 폭력과 비극적 존엄이 공존하는 밀폐적 공간에 갇힌 인간성을 표현하려는 집착을 드러낸다[2]. 베크만은 1918년에 “나는 생명의 활력을 맥동하는 끔찍한 괴물을 붙잡아, 수정 같은 선과 면도날 같은 선으로 가두고, 다스리고, 질식시키려 한다”고 썼다[3]. 생명력의 포착과 엄격한 형식화 사이 긴장은 장난의 프로젝트와 깊이 울려 퍼진다.
하지만 주의하세요: 이것은 단순한 모방이 아닙니다. 베크만이 삼부작으로 구성된 작품에서 측면과 중앙 패널 간의 형식적, 상징적 메아리를 이용했던 반면, 쟝난(장난)은 의도적으로 서사를 고정된 순서 없이 독립된 캔버스들로 분할합니다. “이 시리즈에는 고정된 순서가 없습니다,” 그녀는 강조합니다, “제목의 번호는 단지 제작 순서에만 해당합니다.” 이러한 서사의 위계를 거부하는 결정은 관객을 불편한 위치에 놓습니다: 특정한 맥락이나 식별 가능한 역사적 참고 없이 폭력 장면들 앞에 서서, 우리는 사건의 시간적 연쇄가 아닌 다른 곳에서 의미를 찾아야만 합니다.
쟝난이 그린 인물들은 위기에 처한 몸들이며, 엄격한 학문적 교육의 흔적이 남아 있는 해부학적 왜곡을 보입니다. 그녀는 시안 미술 아카데미에서 초기 교육을 받았지만, 급진적인 해체 과정을 거쳤습니다. “예술 공부를 포기할 생각도 해본 적 있습니다,” 그녀는 고백합니다. 이 의심의 시기는 생산적인 단절을 낳았습니다: 실제 해부학을 재현하기보다, 쟝난은 “외관이 아니라 내면성에 근거한 또 다른 형태의 구조를 회화로 재구축합니다.” 그러므로 그녀가 그린 몸은 오류나 대략이 아니라, 보통 숨겨져 있는 것을 드러내려는 의도적 구축입니다.
그녀가 직접 언급한 프랜시스 베이컨(프랜시스 베이컨)에 대한 참조는 우연이 아닙니다. 아일랜드 화가처럼 쟝난은 “사진 이미지가 지배하는 시대에 새로운 형태의 현실을 포착하려고” 합니다. 그러나 역시 너무 빠른 동일시를 경계해야 합니다. 베이컨이 육체의 진실을 드러내기 위해 변형에 관심을 가졌다면, 쟝난은 변형을 비인격화의 도구로 활용합니다. 그녀는 “나이, 출신 혹은 때로는 성별 같은 특정 표식을 의도적으로 지우면서,” 보편성의 형태를 지향하는 인물을 창조합니다. 역설적이게도, 개별적 속성을 벗겨냄으로써 그녀는 “다양한 시선과 개인적 이야기들과 공명할 수 있는” 존재를 만듭니다.
이 보편성에 대한 야망은 자신의 한계와 모순에 대한 예리한 인식 위에 있지 않았다면 순진하거나 거만해 보일 수 있었습니다. 쟝난은 완전한 해답을 찾았다고 주장하지 않으며, 캔버스를 통해 시각적 언어를 탐구하고 시도하며 구축합니다. Brothers 시리즈는 미완성이며 끝없이 확장 중인데, 이는 갓 졸업한 예술가치고는 놀라운 예술적 성숙도를 보여줍니다. 그녀는 몇몇 질문은 해결될 수 없고 점점 더 정확하게 재정의될 뿐임을 이해합니다.
ENSAD 낭시에서 공부를 마친 후 베를린에 정착하기로 한 선택도 주목할 만합니다. 이 도시는 격동의 역사를 지니고 현재 유럽 예술의 교차로 위치에 있으며, 기억, 폭력, 정체성에 대해 작업하는 예술가에게 특히 적합한 맥락을 제공합니다. 단순한 실용적 결정이 아니라, 이 지리적 선택은 실험과 비판적 대화를 중시하는 문화 공간에서의 위치 선정을 의미합니다. “나는 유럽 예술 맥락과 더 친밀함을 느낍니다,” 그녀는 설명합니다, “풍부하고 다양하며 실험과 대화에 더 우호적이기 때문입니다.”
장난(장난)은 자신의 작업 방식에 깊이 솔직한 점이 있다. 그녀는 탐구하는 긴장을 해결하려고 주장하지 않는다; 오히려 때로는 불편할 수 있는 솔직함으로 그것을 드러낸다. 그녀의 그림들은 편안하지 않다. 쉽게 해소되는 카타르시스나 만족스러운 서사적 해법을 제안하지 않는다. 그것들은 우리를 충성심과 형제애, 즉 Au bord de l’eau에서 겉으로 찬양되는 가치들이 원초적인 폭력과 선천적 부조리와 공존하는 인류상과 마주하게 한다. 바로 이 양면성이 그녀 작업의 힘이다.
장난에게는 주제 처리에서 다소 무거움, 때로는 구성을 무겁게 하는 강조 경향을 비판할 수도 있다. Brothers 시리즈 중 일부 작품들은 형식적 명료함에 대한 욕구와 표현주의적 패토스에 끌리는 사이에서 망설이는 듯하다. 그러나 이러한 불균형은 과정의 일부다. 이 예술가는 아직 길의 끝에 있지 않으며; 그녀는 한 작품씩, 하나씩의 실수를 통해 무언가를 구축 중이다. 바로 이 점이 그녀 작업을 따라가는 데 매력적이다.
장난이 현대 미술 풍경에서 독특한 점은 여러 유산을 위계화하거나 인위적으로 대립시키지 않고 조화시키는 능력이다. 그녀는 고전 중국 문학에서 자연스럽게 차용함과 동시에 독일 표현주의를 참조하며, 이 이중 소속감은 결코 모순으로 느껴지지 않는다. 오히려 이 중간 지대, 전통들 간의 생산적 마찰 영역에서 그녀의 작품은 가장 진정성 있는 목소리를 찾는다.
그녀가 졸업 전시에 제안한 Brothers 시리즈 세 점을 나란히 배치한 것을 보면 전시 공간 활용에 대한 뛰어난 이해를 즉시 알 수 있다. 작품들은 서로 설명하지 않고 대화하며, 각 개별 작품의 임팩트를 증폭시키는 형식적·색채적 긴장을 만든다. 공간 구성에 대한 이 지능, 작품 간 상호작용을 직관적으로 이해하는 점은 단순한 회화적 제스처를 넘어 작업을 사고하는 예술가의 징후다.
장난은 명백한 사회적 논평의 쉬운 길을 거부하되 순수 추상에만 피하지 않는 세대예술가에 속한다. 그녀는 형상성과의 연결을 유지하되, 끊임없이 위태롭게 하며 질문하고 불안정하게 만든다. 그녀의 인물들은 영웅도 아니고 희생자도 아니다; 그들은 인간 조건의 복잡성과 부조리를 온전히 담고 있는 애매한 존재다.
장난(张楠)이 자신의 탐구를 어디로 이끌지 예측하는 것은 성급하다. 그러나 확실한 한 가지는 Brothers 시리즈로 그녀가 주목할 만한 회화 언어의 기초를 놓았다는 점이다. 그녀의 작업은 구상 회화를 혁신하지 않으며, 그것이 그녀의 야망도 아니지만, 독특한 목소리와 오늘날 회화가 무엇일 수 있는지에 대한 이해를 풍부하게 하는 관점을 제공한다. 이미지로 넘쳐나는 세상에서 장난은 이제껏 탐구되지 않은 자원을 가진 이 고대 기술인 유화가 우리를 구성하고 불편하게 하는 것들과 맞서게 할 수 있음을 상기시킨다.
그녀 작품 앞에서 우리는 상처 없이 나오지 못한다. 위로받으며 떠나지도 않는다. 그러나 질문들과 함께 떠나는데, 이것이 타협을 거부하는 예술에 기대할 수 있는 바다. 장난은 우리에게 답을 주지 않는다. 그녀는 뒤틀린 거울을 내밀고, 우리가 정말 바라본다면 우리 자신의 폭력, 부조리, 인간성을 엿볼 수 있게 한다. 그것만으로도 충분하며, 아마도 그것이 본질일 것이다.
- 스 시나안, 수변의 물가에서, 자크 다르스 번역, 갈리마르, 라 플레아드 컬렉션, 1978
- 슈테판 라크너, 막스 벡만 1884-1950 아홉 개의 삼중화, 사파리-페를락, 베를린, 1965
- 막스 벡만, “고백”, 1918년, 칼라 호프만-슐츠와 주디스 C. 바이츠가 인용, 막스 벡만: 회고전, 세인트루이스 미술관 및 프레스트펠-페를락, 1984
