잘 들어봐요, 스놉 여러분. 장페일리는 당신들의 정돈된 작은 예술 세계의 다정한 가부장이 아니다. 아니요, 이 사람은 오히려 교란자 최고 책임자로, 중국 미술의 닫힌 회로에 시간성 바이러스를 도입한 사람이다. 1988년 그의 첫 비디오 실험 이후, 그는 병든 시계공의 외과적 정확성으로 당신들의 모든 미학적 확신을 한 조각씩 해체하려 끈질기게 시도해왔다.
1957년 항저우 태생 예술가는 드문 자질을 지녔다: 그는 자신에게서 지독히 지루함을 느낀다. 다른 이들이 ‘중국 비디오 아트의 아버지’라는 지위를 자본화했을 때, 장은 오히려 자신의 전설을 파괴하는 편을 택했다. 그는 2019년 인터뷰에서 이 꼬리표를 아이러니와 짜증 섞인 태도로 ‘오락거리’라 일컬었다. 상상해보라: 3시간 동안 부서지고 다시 복구되는 거울을 촬영하는 작품을 만들고, 동료 예술가들이 지루하다며 상영 속도를 높이라고 요구할 때, 당신은 뭔가를 정확히 짚어낸 것이다. 1988년 황산 회의에서 30×30 작품 앞에서 자칭 아방가르드들은 10분도 버티지 못했다. 시간을 예술적 원료로 전환하는 이 인내의 시험 앞에서.
이 계산된 변태성은 신체적 약점과 의료 세계로 특징지어진 어린 시절에 뿌리를 두고 있다. 그의 부모는 아동 병원에서 일했고, 자주 아팠던 어린 장은 전 작품에 관통하는 임상 과정에 대한 일찍이 병적인 매혹을 발전시켰다. 그의 어린 시절 기억 속에, 다른 아이들이 밖에서 놀 때 칠판에 그림을 그리며 보냈던 긴 시간이 언급된다. 이러한 조기 격리는 관찰의 거리두기와 집착적 반복을 필터로 한 세계와의 관계를 형성했다. 그의 시리즈 “X?”(1986-87)의 라텍스 장갑은 단순한 개념적 부적이 아니다: 그것들은 과학적 관찰의 무균 세계와 현실의 유기적 혼돈 사이의 인공막을 표상한다. 이러한 모노크롬 빈 공간에 떠다니는 부재된 손의 하이퍼리얼리즘 회화는 이미 미래의 근본적 비물질화를 예견한다.
장페일리의 전략은 예술 경험에 ‘제약 메커니즘’을 도입하는 것이다. 1989년 비공개 이론 텍스트에서 그는 놀랄 만큼 솔직하게 예술에 대한 전체주의적 비전을 제시한다 [1]. 그가 명시한 조건들은 화려함 제거, 엄격한 참여 규칙, 강제적인 참여를 포함하며, 벤담의 전경 감시 건축을 연상시키지 민주적 이상향과는 거리가 멀다. 그의 “먼저 묻고 나중에 촬영하라” 절차: “X?”에 대하여 (1987)는 이 논리를 부조리 수준으로 밀어붙인다: 그의 그림을 보는 방법, 정확한 관람 시간(정확히 23분에서 33분 사이), 복장 조건(빨강, 노랑, 초록 금지)을 규정하는 12쪽 분량의 미친 지침서다. 관료적 사디스트가 재해석한 플럭서스라 할 수 있지만, 중요한 차이는: 지침은 작품 창작 후에 나왔기에 적용이 불가능했다는 점이다. 이 불가능함 그 자체가 작품의 진정한 의도이다.
장(Zhang)의 왜곡된 천재성은 감시 기술을 예술적 소외의 도구로 전환하는 능력에 있다. Water: Standard Version from Cihai Dictionary(1991)은 1989년 톈안먼 사건을 보도한 뉴스 앵커인 셩즈빈(Xing Zhibin)이 사전에서 “물”의 정의를 기계적으로 낭독하는 장면을 연출한다. 아이러니는 냉혹하다: 권력의 공식 목소리를 대표했던 그녀가 언어의 모든 의미를 비우는 자동인이 된다. 장은 미디어 아이콘을 의미의 좀비로 변모시키며, 자신이 “말은 진실이지만 무게가 없다”고 부르는 상황을 창조한다. 이 장치는 중국 중앙 텔레비전과의 협력으로 제작되어, 그가 비판하는 제도 자체를 침투하고 전복하는 예술가의 능력을 보여준다.
이 기계적 반복에 대한 집착은 Document on Hygiene No. 3(1991)에서 절정에 이른다. 예술가는 비누로 살아있는 닭을 몇 분간이나 꼼꼼하게 씻긴다. 일상적 행위가 부조리한 의식이 되며, 당시 정부 위생 캠페인에 대한 암호화된 논평이 된다. 닭은 중국 지도를 연상시키는 형태를 지닌 채, 죄수복을 연상시키는 줄무늬 셔츠를 입은 예술가의 손길 아래 반항적 상태에서 순종 상태로 바뀐다. 투명한 은유인가? 어쩌면. 그러나 장은 단 하나의 메시지로 해석되지 않는 암시적 예술을 뛰어나게 구사한다. 그는 스스로 해석의 “탄력적 공간”을 창조하기를 선호한다고 강조한다.
장(Zhang)의 철학적 접근법은 동양의 지혜보다는 사무엘 베케트(Samuel Beckett)를 떠올리게 하는 실존주의 전통에 뿌리를 둔다. Last Words(2003)에서 그는 혁명 선전 영화 속 죽음 장면들을 편집해 영웅주의가 반복 속에서 녹아드는 애도의 연쇄를 만든다. 맥락이 비워진 순교자들의 마지막 말은 아무 말도 하지 않으려는 베케트식 등장인물을 연상시키는 부조리한 합창이 된다. 베케트는 “계속해야 한다, 계속할 수 없다, 계속할 것이다”라고 썼다 [2]. 장은 이 지속 불가능성, 의미가 사라진 행동의 무한 반복을 촬영한다. 이 유사성은 우연이 아니다: 장은 가능성의 소진, 언어와 행위가 자기 자신을 공격하는 순간에 대한 아일랜드 작가와의 공통된 매혹을 공유한다.
Uncertain Pleasure(1996) 설치작품은 소외된 지각에 대한 탐구를 더 깊게 밀고 나간다. 동시에 열 개의 모니터에 한 남자가 온갖 각도에서 몸을 긁는 모습이 나와 사적인 행위가 분절된 스펙터클로 변모한다. 관음증은 체계가 되고, 불확실한 쾌락은 화면을 통해 증폭되며 모순된다. 장은 여기서 스스로 “감시의 건축”이라 부르는 것을 창조하는데, 관객은 무심코 연루되는 장치의 관찰자이자 포로가 된다. 이 작품은 우리의 보편적 감시 시대를 예견하는 불길한 통찰을 담고 있다.
이후 Collision of Harmonies(2014)에서 장은 처음으로 영상 없이 설치음악을 만든다: 두 대의 빈티지 메가폰이 레일을 따라 움직이며 조화로운 노래를 내지만 가까워질수록 귀가 터질 듯한 피드백 소리로 변한다. 불협화음이 모든 조화의 자연스러운 조건임을 보여준다. 이 작품은 현대 커뮤니케이션의 완벽한 은유로 작동한다: 가까워질수록 메시지는 노이즈 속에서 흐려진다.
장(Zhang)을 동시대 중국 개념주의자들과 구별 짓는 것은 그가 초월성을 끈질기게 거부한다는 점이다. 황용핑(Huang Yong Ping)이 예징(중국의 『역경』) 철학을 예술에 활용하고 쉬빙(Xu Bing)이 중국 서예의 영적 측면을 탐구하는 반면, 장은 구체적이고 일상적인 것에 뿌리를 둔 상태를 선호한다. 그의 작품은 불편함을 생산하는 기계이자 우리의 사회적 규약의 근본적 부조리를 드러내는 장치다. 그의 예술은 동양의 지혜보다는 카프카를 읽고 실험쥐가 우리라고 결론 내린 버러스 프레데릭 스키너(Burrhus Frederic Skinner)의 행동주의 실험에 더 가깝다. 이러한 실험적 성격은 작업 방식에서도 드러난다: 장은 자신을 기술의 “기생충”이라 묘사하며, 자신이 사용하는 매체의 의도하지 않은 결함과 잠재력을 착취한다.
그의 작업의 정치적 차원은 의도적으로 빗나간다. Happiness(2006)은 연설자와 흥분해 박수를 치는 청중을 반복적으로 나란히 보여주지만, 장은 구성 요소들을 분리하고 비동기화하여 집단적 열광이 자율적인 히스테리로 보이게 만들며, 어떤 원인과도 연결되지 않게 한다. 군중은 더 이상 지도자에게 반응하지 않고 자신들의 감정 소용돌이에 갇힌다. 이는 임상 곤충학자가 재해석한 군중심리학이다. 그러나 장은 일방적인 해석은 거부한다: “나는 직접적인 의미에서 정치 예술을 하지 않는다.” 그의 작업은 오히려 느린 부식 작용으로 작동하며, 통제 메커니즘을 과장하여 드러낸다.
장(Zhang)은 최근 작품에서 인터랙티비티를 도입했으나, 이것은 함정에 빠진 인터랙티비티다. Lowest Resolution(2005-2007)은 성교육 비디오를 보여주는데, 관객이 다가갈수록 영상이 픽셀화된다. 더 보려 할수록 덜 보인다. 기술이 자가 검열의 공범이 되는 것이다. 이는 매우 기발하며 완벽하게 새디스틱하다. 이 작품은 장이 “근접의 불가능성”이라 부르는 주제를 잘 보여주며, 매체를 통한 현실과의 관계를 질문한다.
A Necessary Cube(2011)와 같은 기계적인 설치물로의 장의 진화는 예술을 병리학적 유기체로 보는 그의 관점을 확증한다. 거대한 가방이 거대한 폐처럼 부풀었다가 쪼그라드는 이 작품은 그의 기계들이 숨쉬고, 땀흘리고, 오작동한다는 점을 보여준다. 이들은 조르조 아감벤(Giorgio Agamben)이 언급한 최소 생물학적 기능으로 축소된 “벌거벗은 생명”[3]을 구현한다.
장(Zhang)이 이토록 불편한 존재인 이유는 그가 확고한 입장의 편안함을 거부하기 때문이다. 그의 비디오 아트는 순수하게 비판적이지도, 냉소적으로 공모하지도 않는다. 그는 반복이 고문이자 명상이 되는 불편한 공간, 감시가 관조로 변하는 공간, 부조리가 숭고함과 나란히 존재하는 공간에 머문다. 이러한 근본적 양면성은 아마도 통제와 자유, 의미와 무의미 사이에 갇힌 현대 인간 조건과 그를 가장 가깝게 연결하는 점일 것이다.
2003년 그는 중국미술학원(China Academy of Art)에 뉴미디어(New Media) 학과를 설립하여 자신의 체계적인 방해 기법을 익힌 예술가 세대를 교육했다. 그러나 이러한 교육 역할 속에서도 장은 생산적 제약에 대한 자신의 철학에 충실하다: 그는 기술보다는 저항 전략을, 지식보다는 질문하는 방식을 가르친다. 그의 학생들은 예술이 표현이 아니라 실험이며, 소통이 아니라 단락 회로임을 배운다.
장 페일리는 우리를 해방시키지 않고, 점점 더 정교해지는 장치들 속에 가두고 있다. 하지만 바로 이러한 감금 속에서 그는 우리의 현대적 조건에 관한 본질적인 무언가를 드러낸다: 우리는 모두 중국 현대성의 일반화된 실험에 자발적으로 참여하는 실험 대상이다. 그리고 더 나쁜 것은, 우리가 그것을 더 원한다는 것이다. 그의 작품들은 의식의 덫처럼 작동하여, 우리가 비판하는 통제 시스템에 대한 공모를 인정하도록 강요한다.
그의 최신 프로젝트는 자신의 기관들을 대리석 조각으로 재현하기 위해 의료용 스캐너를 사용함으로써 자신의 해부를 문자 그대로 표현하며, 논리를 최종적으로 밀어붙인다: 예술가는 문자 그대로 투명해지고, 자신의 내장을 궁극적인 레디메이드[4]로 드러낸다. 그것은 멋지면서도 역겹고, 순수한 장 페일리다. 그의 신체에 관한 디지털 데이터가 돌로 번역되어 “돌로 만든 뼈”라 부르는 물질적 동어반복을 만들어내는데, 이는 그의 접근 방식을 완벽하게 요약한다: 명백한 것을 수수께끼로, 평범한 것을 불길한 낯설음으로 변화시키는 것이다.
결국, 모든 이 개념적 기계 뒤에는 의료 기기에 매료된 허약한 아이가 있으며, 자신의 트라우마를 엔지니어의 엄격함과 시인의 잔인함으로 예술적 프로토콜로 전환한다. 장 페일리는 현대 예술가 중 유일하게 임상적이면서도 내장적이고, 이성적이면서도 육체적이며, 미니멀하면서도 바로크적인 존재일지도 모른다. 그는 이러한 모순을 해결하려 하지 않고 오히려 고조시키며, 과학적 실험이자 심리적 고문과 같은 작품을 창조한다.
이것이 바로 장 페일리가 필수적인 이유다: 그는 우리 자신을 포함하여 아무것도 용서하지 않는다. 소통과 감정에 집착하는 예술 세계에서, 그는 불투명성의 영역, 의미 생성 기계의 단락을 창조하는 데 집요하다. 그는 지각의 테러리스트이자 불합리의 관료, 우리의 집단적 병리의 임상의다. 바로 그렇기 때문에 우리는 시선을 돌릴 수 없다. 그의 작품들은 우리 관점과 사고 방식을 전염시키는 인지 바이러스처럼 작용하며, 전시 공간을 떠난 후에도 영향을 미친다. 중국 현대 미술 생태계에서 장 페일리는 시스템이 자기 자신에게 닫히지 못하게 하는 필요한 병원균의 위치를 점한다.
결국 장 페일리의 위대함은 지루함을 깨달음으로, 반복을 부정적 계시로 전환하는 드문 능력에 있다. 그는 가장 급진적인 예술이 가장 큰 소리로 외치는 것이 아니라 침묵, 여백, 휴지기를 조율하는 법을 아는 것임을 보여준다. 이미지와 메시지로 포화된 세상에서 그는 느림과 반복, 집요함을 통해 저항의 공간을 만든다. 그는 상대의 힘, 우리의 조급함, 의미에 대한 갈증을 우리 자신에 대항하는 개념적 가라테의 대가다. 그리고 그것은 아름답게 견디기 힘들다.
- 장페이리, “由一则新闻想到的……” (뉴스에서 떠올린…), 1989년 미공개 텍스트, “阿特网” (“예술 네트워크”), 2012년 인용.
- 사무엘 베케트, 『말할 수 없는 자』, 파리: 미뉘 출판사, 1953년.
- 조르조 아감벤, 『호모 사케르: 주권 권력과 나체의 삶』, 파리: 스위유, 1997년.
- The Paper, “对话｜张培力：用石头制造的骨头诠释了数据和雕塑的转化” (“대화 | 장페이리: 돌로 만든 뼈가 데이터와 조각의 변화를 해석하다”), 2019년.
