제니브 피기스: 녹아내리는 귀족들의 카니발

잘 들어봐요, 스놉 여러분. 여러분이 현대 미술에 대해 아는 척하는 것이 무엇인지 나는 모르겠지만, 제니브 피기스에 대해 한마디 하겠습니다. 1972년 더블린에서 태어나 윅로우 카운티에서 활동하는 이 아일랜드 예술가는 단순히 회화를 하는 것이 아니라 우리가 우리 역사를 바라보는 방식을 재발명합니다. 그녀의 아크릴 작품에서는 귀족 인물들이 햇볕 아래 버려진 아이스크림처럼 녹아 내리는 모습이 그려지며, 이는 단순한 고전 회화의 재해석 그 이상입니다.

피기스가 프라고나르, 부셰 혹은 게인스버러 작품을 악몽 같고 희극적인 버전으로 변형시킬 때, 그녀는 단순히 미술사를 암시하는 것이 아닙니다. 아니요, 그녀는 그 시대를 규정했던 사회적 관습의 광택을 폭발시킵니다. 더 솔직히 말하면, 그것들은 오늘날 우리를 계속 규정하는 것입니다. 녹아내린 얼굴과 흐르고 마블 무늬처럼 생명력을 가진 듯한 색깔을 지닌 그녀의 귀족 인물들은 원래 그림이 담은 이야기와는 다른 이야기를 전합니다. 그것은 겉보기에는 견고해 보이지만 사실은 환상에 불과한 특권 계급의 이야기입니다.

피기스의 성공 또한 흥미로운 이야기입니다. 일반적인 예술가 경로와 달리, 그녀는 먼저 가족을 꾸리고 나서 예술 공부를 했습니다. “결혼은 도피처였습니다. 내가 찾을 수 있었던 유일한 자유의 문이었죠,”라고 그녀는 ^[1]에서 밝혔습니다. 이 발언은 그녀가 1970년대 아일랜드에서 가톨릭 교회의 강력한 영향력 아래 자라면서 겪은 사회적 제약을 잘 보여줍니다. 그녀는 30살에 가서야 웩스포드 카운티 고리 미술학교에 입학하여 자녀들이 학교에 있는 동안 그림을 그렸습니다. 이후 더블린 국립예술디자인대학에서 고급 학위를 취득했습니다.

하지만 그녀의 경력을 진정으로 촉진시킨 것은 소셜 미디어, 특히 그녀가 자신의 작품을 공유한 트위터의 활용이었다. 2013년, 미국 예술가 리처드 프린스가 그녀에게 메시지를 보내 자신의 작품 중 하나를 구입할 수 있는지 물었다. 이 단순한 교환이 피기스의 주요 전시회로 이어지며 전통적인 예술적 정당화 과정을 완전히 뒤집었다. “처음에는 내가 하는 일을 세계와 공유하고 손을 내밀고 싶어서 온라인에 게시했어요. 다른 사람들과 연결하고 싶었고, 아무 허락도 필요하지 않았어요. 내가 하는 것을 자유롭게 공유할 수 있다고 느꼈죠”라고 그녀는 설명한다 ^[2]. 이 비전통적인 접근 방식은 그녀의 예술 실천 전체를 상징한다.

피기스의 작품에서 즉시 눈길을 끄는 것은 그 시각적 혼란스러운 품질이다. 그녀의 아크릴 회화는 많은 물을 사용해 테두리가 흐릿하고 유동적인 기법으로 만들어진다. “나는 그것들이 편안하고 영화처럼 생동감 있게 움직이는 것을 좋아해요”라고 그녀는 자신의 인물들에 관해 말한다 ^[3]. 이 기법은 꿈결 같고 약간 악몽 같은 품질을 만들어내어, 귀족의 화려한 장면들을 우스꽝스럽고 혐오스러운 환상으로 변형시킨다.

예를 들어 프라고나르의 “그네” 재해석을 보자. 원본에서 화려한 드레스를 입은 젊은 여성이 무성한 정원에서 즐겁게 그네를 타고 있고, 숨겨진 숭배자는 그녀의 치마 아래를 응시한다. 피기스 버전에서는 장면이 음산한 방향으로 변한다: 우아하게 차려입은 여성은 해골처럼 보이고, 주변 환경은 녹아내리는 듯하다. 평론가 로베르타 스미스는 “프라고나르의 ‘그네’를 밝은 톤으로 재해석한 버전에서 화려하게 차려입은 여인이 해골처럼 보인다. 그녀는 물속에 있을 수도 있다”고 언급했다 ^[4].

이 변형은 단순한 형식적 연습이 아니다. 그것은 이러한 고전 회화들이 미화하려 한 사회 구조의 취약성을 드러낸다. 권력과 정당성의 상징인 귀족들의 완벽하고 기능적인 몸이 문자 그대로 부패하여, 상류 사회의 광경을 덧없고 연약한 가면극으로 폭로한다.

피기스의 작품은 고야의 전통을 잇는 예술을 통한 사회 비판에 속하는데, 고야의 “변덕”과 “전쟁의 참상”도 그 시대의 광기를 풍자적으로 고발하기 위해 괴기스러운 인물들을 사용했다. 하지만 고야가 노골적으로 정치적이었다면, 피기스는 더욱 유희적인 미묘함으로 작업한다. 그녀의 접근 방식은 미하일 바흐친이 이론화한 중세 카니발과 유사해서, 사회 계층의 전복을 통해 확립된 권력에 대한 일시적이지만 강력한 비판을 가능하게 한다.

“오렌지 가족 거실”이나 “봉쇄 중인 커플”과 같은 그녀의 그림에서, 피기스는 귀족 가정의 장면을 보여주며 몸들이 서로 녹아 섞이는 듯한 해체감을 연출한다. 특히 얼굴들은 눈이 튀어나오고, 입이 뒤틀린 괴기스러운 표정으로 변형되며, 마치 녹는 촛농처럼 흐르는 특징을 보인다. 이 변형된 얼굴들은 잠시 사회 계층을 초월하게 해주던 카니발 가면을 연상시킨다. 이렇게 귀족의 인물들을 왜곡함으로써, 피기스는 그들의 자연스러운 우월함에 대한 허위를 문자 그대로 폭로한다.

피기스의 그림 기법은 이 해체 과정에서 중요한 역할을 합니다. 그녀는 아크릴을 물로 많이 희석하여 사용함으로써 창작 과정에서 우연과 예상치 못한 요소에 큰 비중을 둡니다. “저는 재료의 불확실한 면이 좋아요. 우연의 사건. 그림의 놀라운 요소”,라고 그녀는 말합니다 ^[5]. 이 접근법은 깊이 민주적이며, 전통적인 학술 미술이 매우 중요시했던 전적인 통제를 거부합니다. 그 통제는 종종 권력자들을 위한 것이었습니다.

피기스가 사용하는 색채는 특히 흥미롭습니다. 그녀의 생기 넘치고 때때로 산뜻한 팔레트는 그녀가 재해석하는 고전 회화의 더욱 어둡고 장엄한 색조와 대조를 이룹니다. 이러한 색채 선택은 작품의 카니발적 성격뿐 아니라 비판적 차원에도 기여합니다. 사탕처럼 달콤한 분홍색, 전기 같은 파란색, 신맛 도는 노란색이 귀족 계급의 가정된 위엄을 촌스럽고 장식적인 희극으로 변모시킵니다.

피기스가 귀족 계급의 표현에 관심을 가지는 것은 우연이 아닙니다. “내 그림 속의 왕족과 귀족들은 다른 사람들과 다르지 않아요. 다만 훨씬 더 좋은 옷을 입고 자신들의 환경에서 좀 더 열심히 일할 뿐이죠,”라고 그녀는 설명합니다 ^[6]. 이 겉보기에는 단순한 관찰은 권력 구조에 대한 날카로운 비판을 담고 있습니다. 귀족을 의상과 사회적 연기 행위로 축소함으로써 피기스는 사회적 위계가 구축되고 인공적인 것임을 드러냅니다.

피기스의 작업은 일종의 미술사 카니발화로 볼 수 있습니다. 과거의 문화적 아이콘들이 불경함과 다정함이 뒤섞인 방식으로 새롭게 창조됩니다. 그녀의 그림들은 단순한 패러디가 아니라, 예술을 통해 권력이 어떻게 연출되는지에 대한 시각적 명상입니다.

영화는 피기스의 또 다른 주요 영감 원천입니다. “저는 영화와 영화 촬영, 의상, 색채, 분위기를 정말 좋아해요,”라고 그녀는 인정합니다 ^[7]. 그녀 작품의 작은 장면들은 헬레나 본햄 카터가 출연한 1997년 영화 “비둘기의 날개”와 같은 시대 영화에서 쉽게 가져올 수 있을 것 같습니다. 그녀의 그림 “Family with a Boat”는 영화 “재능 있는 미스터 리플리”에 불멸화된 WASP(“White Anglo-Saxon Protestant” 또는 “백인 앵글로색슨 프로테스탄트”를 뜻함)의 부유함을 떠올리게 하며, “Nude on a Bed”는 바레리안 보로프치크 감독의 1975년 영화 “야수”의 한 장면을 연상시킵니다.

이 영화에 대한 참조는 우연이 아닙니다. 편집과 시간 조작 가능성을 가진 영화 매체는 피기스의 그림과 현실을 재창조하는 능력을 공유합니다. 그러나 영화가 정지된 이미지들의 연속을 통해 움직임의 환상을 만든다면, 피기스는 자신의 유화의 유동성을 통해 정지된 이미지 자체 안에서 움직임을 포착합니다.

“우리가 영화를 볼 때, 우리가 좋아하는 것은 아주 잠깐 보이고 사라지지만, 저는 회화 매체를 통해 더 오래 지속되는 느낌을 포착하려 노력합니다,”라고 그녀는 설명합니다 ^[8]. 이 선언은 그녀의 작업에서 근본적인 측면을 드러냅니다: 덧없음을 연장하고 본질적으로 일시적인 것에 영속성을 부여하고자 하는 욕망입니다.

이 시간적 관심은 그녀가 역사적 주제를 선택하는 데서도 반영됩니다. 18세기 회화를 재해석함으로써 피기스는 서로 다른 시간성들 사이에 대화를 설정합니다: 원래 회화에 표현된 귀족적 과거, 자신의 예술적 개입으로서의 현재, 그리고 현재의 사회적 위계가 과거만큼이나 연약하고 부조리해 보일 수 있는 암묵적 미래.

그의 작업에서 영화적 차원은 인물들을 구상하는 방식에서도 감지할 수 있다. “나는 작품 속에 인물들을 배치하고 그들이 역할을 하도록 옷을 입힌다. 그들은 때때로 움직이고 영화 속처럼 생동한다”고 그녀는 말한다 ^[9]. 인물들을 연기하는 배우로서 그리는 이러한 시각은 어빙 고프먼의 사회학 이론과 공명을 이룬다. 그는 사회생활을 여러 가지 “연기”의 장으로 보았으며, 개인들은 상황에 따라 다양한 역할을 “연기”한다고 보았다.

이러한 관점에서, 피기스가 그린 귀족들과 왕가 인물들은 단순히 특권을 가진 개인들이 아니라 정교한 사회적 공연 속 배우들이다. 그들의 화려한 의상과 고상하게 꾸민 자세는 연극 소품이며, 피기스가 그들에게 가하는 왜곡은 그들의 연기가 인공적임을 드러낸다.

피기스의 작업에서 특히 흥미로운 점은 그것이 단순한 정치적 해석에 저항한다는 점이다. 그의 그림들은 귀족제와 사회 계층에 대한 비판으로 해석될 수 있지만, 명시적으로 혁명적인 것은 아니다. 비평가 빌리 아나니아가 지적했듯이 피기스는 “기존 정치적 위계 안에서 활동하는 데 오히려 편안해 보인다” ^[10].

이 모호함은 전통적 권력 구조가 도전받지만 여전히 지속되는 오늘날 시대에 그의 작품이 매우 적절한 이유일지도 모른다. 피기스의 귀족 인물들은 부서져가는 얼굴과 환경과 융합하는 몸을 통해 지속과 해체 사이의 긴장을 체현한다.

피기스의 작품은 단순히 과거에 대한 논평이 아니라 현재에 대한 성찰이다. 사회적 불평등이 계속 증가하고 현대 경제 엘리트가 과거의 귀족제와 부와 권력 면에서 경쟁하는 세상에서, 그의 그림들은 사회 위계의 취약함과 부조리를 환기시킨다.

피기스 작업의 특히 주목할 만한 측면은 여성의 묘사이다. 서양 미술사에서 여성은 종종 남성의 수동적인 시선 대상이었으며, 피기스가 재해석한 로코코 그림에서는 여성들이 대개 남성 관람객을 위한 매혹적인 자세로 나타난다.

피기스는 그의 여성 인물들에게 그로테스크한 자율성을 부여함으로써 이 전통을 전복한다. 그들의 왜곡은 힘의 감소가 아니라 이상화된 아름다움의 제약에서의 해방이다. “일부 로코코 그림을 재작업하는 것은 여성들이 과거의 신체 이상화와 역사적 제약에서 벗어나 자유롭고 풍성하게, 덜 구속받고 감금된 상태로 보이도록 목소리와 무대를 주는 방안이었다”고 그녀는 설명한다 ^[11].

이 페미니스트적 접근법은 마네의 “올랭피아” 재해석에서 특히 두드러진다. 원작은 사실적이고 직설적인 시선으로 당시 이미 논란이 되었는데, 벌거벗은 매춘부가 직접 관람객을 바라본다. 피기스의 버전에서 인물은 더욱 불안하게 변형되고 액체화되면서도 그 직시하는 시선을 유지한다. 이 변형은 원작의 서브버시브한 차원을 증폭시키며 여성 묘사의 관습에 훨씬 더 급진적으로 도전한다.

피기스의 아일랜드 가톨릭 교육도 그녀의 예술적 비전에 중요한 역할을 한다. “1970년대 아일랜드에서 자란 경험은 가톨릭 교회가 우리 삶의 모든 측면에 대해 많은 권력과 영향을 가지고 있는 것 같았다”고 그녀는 이야기한다^[12]. 이러한 종교적 영향은 그녀의 작품에서 일종의 섬뜩함과 초월에 대한 관심으로 나타난다.

그녀의 그림에 등장하는 유령 같은 인물들은 가톨릭 상징주의에서 영혼과 성인들에 대한 수많은 언급을 연상시킨다. “우리가 모두 봐야 했던 십자가 위의 예수의 고통, 사제들과 수녀들의 순교와 희생, 그리고 주교와 교황 영웅들에 대한 숭배가 모두 내 상상 속에 자리 잡았다”고 그녀는 고백한다^[13].

그녀 작품의 이러한 영적 차원은 특히 군중 장면에서 두드러진다. 이 장면들에서 인물들은 종종 마지막 심판을 기다리는 영혼처럼 불특정한 공간에 떠 있는 것 같다. “많은 인물이 구름 위에 매달려 불확실성의 공허 속에 떠 있다. 때때로 내 작품에서 인물들이 매달려 있으면서도 꽤 기뻐 보이고 자신들의 무대 공연을 편리하게 드러내는 유사점을 발견할 수 있다. 일종의 반항이다”라고 그녀는 설명한다^[14]. 이러한 종교 권위에 대한 반항은 그림 자체에 대한 그녀의 접근 방식에도 반영되어 있다. 엄격한 기술적 통제를 중시하던 학문적 예술과 달리, 피기스는 실험성과 예측 불가능성을 선호하며 전통적인 숙련과 권위 개념에 도전한다.

지니브 피기스의 작품이 강렬한 이유는 접근하기 쉽고 복합적이며 유머러스하고 깊이 있는 능력에 있다. 그녀의 그림은 시각적으로 강렬하고 그로테스크한 유머로 처음 우리를 끌어들이지만, 그 이후로는 다층적인 의미와 권력, 역사, 표현에 대한 미묘한 논평으로 우리를 붙잡는다.

개념적 추상이나 엄격한 미니멀리즘이 종종 지배하는 현대 미술 세계에서 피기스는 과장되고 연극적이며 감정적인 존재가 되기를 감행한다. 그녀는 그림 재료의 물질성, 흐르고 섞이고 놀라움을 주는 능력을 포용하며 이러한 물리적 특성을 이용해 관객과 감정적으로 공명하는 이미지를 만들어 낸다.

그녀의 상업적 및 비평적 성공은 이러한 접근 방식의 힘을 증명한다. 뉴욕 타임즈의 비평가 로버타 스미스는 피기스를 “고야, 카렌 킬림닉, 조지 콘도”^[15]와 비교하며 변형과 그로테스크를 사용해 사회적·심리적 진실을 드러내는 예술가 계보에 위치시켰다.

그러나 피기스를 진정으로 돋보이게 하는 것은 그녀가 그림 그리기 행위에서 분명히 느끼는 기쁨이다. “그림은 즐거움의 문제다. 즐겁지 않다면 하지 않을 것”이라고 그녀는 간단히 말한다^[16]. 이러한 창조적 기쁨의 축하와 예리한 사회 비판이 결합되어 그녀의 작품은 현대 미술에 독특하고 소중한 기여를 한다.

과거의 회화 전통을 무례함과 존중의 혼합으로 재창조함으로써, 피기스는 우리에게 예술의 역사뿐만 아니라 그 예술이 정당화하는 경우가 많았던 사회 구조를 재고하도록 초대한다. 그녀의 녹아내리는 귀족들, 그로테스크한 여왕들, 왜곡된 연회 장면들은 가장 견고해 보이는 사회적 위계조차도 그림 자체만큼이나 유동적이고 가변적일 수 있음을 우리에게 일깨워준다.

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1. Figgis, G., “Genieve Figgis: Drama Party” 인터뷰, M WOODS 798, 2023.
2. 위와 같음.
3. 위와 같음.
4. Smith, R., “Genieve Figgis: ‘Good Morning, Midnight'”, The New York Times, 2014년 10월 23일.
5. Figgis, G., “Genieve Figgis in Venice and Antwerp: the aristocracy revisited” 인용, Numero, 2024년 11월 11일.
6. Figgis, G., “Genieve Figgis: Drama Party” 인터뷰, 위 인용.
7. Figgis, G., “For Artist Genieve Figgis, Beauty is Rebellion” 인용, Artnet News, 2023.
8. 위와 같음.
9. Figgis, G., “Genieve Figgis: Drama Party” 인터뷰, 위 인용.
10. Anania, B., “Genieve Figgis Paints High Society as a Spectacle of Humor and Horror”, Hyperallergic, 2021년 11월 21일.
11. Figgis, G., “For Artist Genieve Figgis, Beauty is Rebellion” 인용, 위와 같음.
12. Figgis, G., “Genieve Figgis in Venice and Antwerp: the aristocracy revisited” 인용, 위와 같음.
13. 위와 같음.
14. Figgis, G., “Genieve Figgis: Drama Party” 인터뷰, 위와 같음.
15. Smith, R., “Genieve Figgis: ‘Good Morning, Midnight'”, 위 인용.
16. Figgis, G., “Genieve Figgis in Venice and Antwerp: the aristocracy revisited” 인용, 위와 같음.