잘 들어봐요, 스놉 여러분. 제이슨 로즈는 아마도 예술이 좋은 취향의 문제가 아니라 한계를 넘는 문제라는 것을 이해한 유일한 미국 예술가일 것입니다. 1965년에 태어나 2006년에 너무 일찍 세상을 떠난 캘리포니아 농부의 아들은 단 몇 년 만에 우리의 시각적·지적 안락함을 강타하는 작품을 만들어냈습니다. 그의 거대한 설치 작품, 미국 일상용품의 현기증 나는 쌓임들은 단순한 무질서한 축적이 아니었고 많은 사람이 그렇게 생각했던 것과는 달리, 로즈는 작품의 각 요소를 정교하게 조율하여 여러 겹의 해석이 가능한 복잡한 세계를 창조했습니다.
그의 작업은 무엇보다도 거친 물질성으로 강렬한 인상을 남깁니다. 광택 있는 알루미늄 튜브, 다채로운 네온사인, 플라스틱 양동이, 뒤엉킨 전기 케이블, 훼손된 노트북, 공구, 어린이 장난감 심지어 음식 찌꺼기까지 모두 로즈에게는 재료가 됩니다. 그는 평범한 것을 미적으로 꾸미는 것이 아니라 시각적 과잉 상태에 이를 때까지 축적함으로써 평범을 비범으로 탈바꿈시킵니다. 이러한 과잉 전략은 무턱대는 것이 아니라 현대 미국 사회의 강박적인 과소비, 생산 집착, 그리고 남성성에 대한 복잡한 관계를 날카롭게 반영합니다.
1999년 함부르크의 Deichtorhallen에서 선보인 “Perfect World”라는 거대한 설치 작품을 예로 들어 봅시다. 로즈는 여기서 “세계에서 가장 큰 실내 조각”이라 불렀던 것을 1,400평방미터에 달하는 반짝이는 알루미늄 비계로 구축했습니다. 방문객들은 선명한 색채가 가로지르는 이 금속 숲을 한눈에 볼 수 있는 고가 플랫폼에 올라설 수 있었습니다. 이 작품은 로즈의 신적인 야망과 물리적으로 압도적이며 개념적으로도 밀도 있는 총체적 세계를 창조하고자 하는 욕망을 완벽하게 보여줍니다.
로즈는 UCLA에서 가르친 폴 맥카시와 같은 미국의 대규모 설치 미술 전통에 속하지만, 그의 작품은 겉보기 혼돈을 거의 집착적으로 조직화하는 정밀함으로 차별화됩니다. 사소한 사물 하나하나가 내부 논리에 따라 배치되어 비전문가에게는 부조리하게 보일 수 있는 엄격한 체계 속에서 관계를 맺고 있습니다.
미술 평론가 린다 노덴은 로즈 작품의 이 측면을 잘 파악하면서 이렇게 썼습니다: “로즈는 자신의 작품에서 만남과 ‘영역’을 강박적으로 구조화했고, 그 실행 과정에서 개인적인 자부심을 보여주어, 당신마저도 그가 믿었던 것처럼 모든 것이 어떤 식으로든 연결되어 있고(잠재적으로 재미있거나 의미 있거나 유용하거나 위험할 수 있으며), 관람자인 당신도 역할을 맡았음을 믿게 만듭니다”[1]. 이러한 관객의 참여는 로즈 작품의 근본적 요소로, 그는 단순히 보는 대상이 아니라 체험하는 환경을 만듭니다.
이 체험은 결코 편안하지 않습니다. 때로는 고의적으로 도발적이기도 하며, 특히 후기 작품에서 성과 문화적 금기를 거침없이 탐구합니다. 2005년작 “The Black Pussy… and the Pagan Idol Workshop”에서는 수백 개의 촌스러운 관광 기념품, 아메리카 원주민의 드림캐처, 카우보이 모자 등 문화적 유물들을 모아 여성 성을 의미하는 수백 가지 완곡어법을 철자하는 네온 설치물과 결합시켰습니다. 이 작품은 문화적 전유와 미국 문화 내 잠복된 여성혐오를 직면하면서도 교훈적인 도덕 설교에 빠지지 않는 그의 능력을 보여줍니다.
로즈의 자동차에 대한 복잡한 관계는 그의 작업에서 또 하나의 중요한 축을 이룬다. 캘리포니아에서 자란 이 예술가에게 자동차는 단순한 교통 수단이 아니라 스튜디오의 연장선이자, 사고와 창작의 공간이다. 한스 울리히 오브리스트와의 인터뷰에서 그는 미국 고속도로를 선호하는 이유로 “힘, 속도, 자신감”을 제공하기 때문이며, 이는 유럽의 구불구불한 도로와 대조된다고 설명한다. 이러한 도로에 대한 자유와 정체성의 상징으로서의 비전은 특히 “Fucking Picabia Cars with Ejection Seat” (1997/2000)와 같은 작품에서 구현되는데, 여기서 그는 미래파 화가 프랜시스 피카비아에게 경의를 표함과 동시에 미국 자동차 신화를 탐구한다.
로즈 작품에서 내가 좋아하는 점은 단순한 공연을 넘어 사회 비판의 형태로 승화되는 과잉의 미학을 발전시키는 능력이다. 그는 미국 일상용품으로 공간을 과포화시킴으로써 소비와 축적에 대한 우리의 관계에 맞서도록 강요한다. 평론가 스티븐 워즈니악이 썼듯, 로즈의 작품들은 “우리로 하여금 일상의 광기와 약점에 대처하도록 돕는 도구로 작용하며, 또한 미래의 세계에서 우리의 길을 찾게 한다, 그 세계가 얼마나 조각나고 개방적이거나, 궁극적으로 미지이든 간에” [2].
그의 작업에서 거의 인류학적인 측면은 특히 자신이 발명한 재료인 “PeaRoeFoam” 프로젝트에서 잘 드러난다. 이 재료는 건조 완두콩, 연어 알, 폴리스티렌 구슬을 접착제로 결합한 것이다. 이 이상한 물질은 2002년에 일련의 전시에서 선보였으며, 현대 물질 문화의 특징인 자연과 인공, 영양과 독성의 융합을 구현한다. 로즈는 이것을 예술적이면서도 상업적인 제품으로 만들어 예술과 소비 사이의 경계를 의도적으로 모호하게 한다.
로즈의 예술은 토머스 핀천이나 데이비드 포스터 월리스 같은 작가들의 작품에 비견할 수 있는 미국 문학 전통에 속한다. 그들처럼 그는 정보, 참고문헌, 탈선으로 가득 찬 세상을 창조하여 캐코포닉한 복잡성으로서의 포스트모던 조건을 반영한다. 그의 설치물들은 각 사물이 하나의 인물이 되고, 각 공간 구성이 하나의 줄거리가 되는 시각적 소설이다.
이 문학적인 측면은 로즈가 말에 부여한 중요성에서도 드러난다. 그의 사후 Artforum에 실린 인터뷰는 단어와 형태 모두에 있어 다작하는 예술가임을 보여준다. 그는 특히 “불가능한 것을 저글링하는 것은 항상 내 작업의 도전이었다: 고무공, 전기톱, 그리고 살아있는 아프리카 코끼리 세 가지 물건을 가지고 저글링해 봐라.” [3]라고 말한다. 이 불가능한 저글링의 은유는 그의 예술적 프로젝트의 미친 야망을 완벽히 포착하는데, 이는 전통적인 논리를 거스르는 불안정한 균형 안에서 이질적인 요소들을 함께 유지하는 것이다.
로즈의 작품이 현대 미국 문학과 대화하는 동시에 건축과도 복잡한 관계를 맺고 있다. 그의 설치는 일시적인 건축물로 볼 수 있으며, 공간 경험을 재정의하는 구조물이다. “Sutter’s Mill” (2000)에서는 1848년 캘리포니아에서 금이 발견된 역사적 방앗간을 재현하며, 이전 설치에서 재활용한 알루미늄 튜브를 사용했다. 이 작품은 단지 미국 역사를 참조하는 것이 아니라 미국 도시 발전의 특징인 건설과 파괴의 순환에 대한 명상이다.
건축은 이렇게 해서 Rhoades에게 우리의 집단적 경험을 형성하는 물질적이고 개념적인 구조를 탐구하는 수단이 된다. 그의 설치 작품은 우리에게 익숙하면서도 낯선 공간들, 즉 현대 미로 같은 공간을 탐험하도록 초대하며, 그곳에서 우리의 물질적 세계와의 관계가 연출된다. 미술사가 Daniel Birnbaum이 쓴 바와 같이: “그는 때때로 굴을 한 입에 삼키는 것처럼 사물의 세계를 한 번에 삼키려는 듯 보였다”[4].
이러한 탐욕, 모든 것을 포함하려는 이 넘치는 야망이 바로 정보 과부하 시대에 Rhoades의 작품을 매우 관련성 있게 만드는 요소이다. 그는 단순화하거나 축소하거나 정제하기보다는 복잡성과 과잉을 미학적이고 정치적 전략으로 포용한다. 그는 미니멀리즘의 쉬운 길을 거부하고 우리에게 일상의 압도적인 풍요로 위협을 가한다.
이 점에서 Rhoades는 깊이 있는 미국인이다. 그의 작품은 미국 문화 전반에 스며든 “크면 클수록 좋다(bigger is better)”라는 전통을 연장하고 전복시킨다. 그는 그 논리를 부조리함까지 밀어붙여 내재된 모순을 드러낸다. 그의 미국성은 Hudson River School 화가들이 찬양한 광활한 미개척지의 인상이 아니라, 현대 미국의 일상 풍경을 이루는 쇼핑몰, 차고, DIY 작업장, 끝없이 이어진 도로들에 있다.
이 미국성은 독학 예술가 신화, 즉 천재적인 수재형 장인에 대한 그의 태도에서도 드러난다. 농부의 아들인 Rhoades는 손으로 무언가를 만드는 미국인의 영리한 이미지를 끊임없이 장난스럽게 다룬다. ‘벽돌공 제이슨(Jason the Mason)’이라는 어린 시절 별명은 그의 작품에서 등장인물로 활용되는데, 특히 “My Brother/Brancusi”(1995)에서는 그의 형 방과 Constantin Brancusi의 작업실 사진을 병치하여 미국 토속 문화와 유럽 모더니즘 간의 예상치 못한 대화를 만든다.
이 대화가 특히 강력한 이유는 Rhoades가 이 서로 다른 문화 영역간에 어떤 계급도 인정하지 않기 때문이다. 그는 플라스틱 장난감과 미술사적 참조를 같은 진지함으로 다룬다. 재료와 참조에 대한 이러한 민주적인 접근은 깊이 있는 미국적 감성, 즉 상류 문화와 저류 문화 간의 엘리트주의적 구분에 대한 거부감을 반영한다.
그럼에도 불구하고, 이런 주장된 미국성에도 불구하고 Rhoades는 생전에 미국보다 유럽에서 더 큰 성공을 거두었다. 그의 작품은 Kunsthalle 바젤, 니스의 Villa Arson, 취리히 Kunsthalle, 함부르크 Kunsthalle, 프랑크푸르트 현대미술관, 마드리드 Museo Reina Sofía 등에서 전시되었으며, 고국에서 제대로 인정받기 훨씬 전에 유럽에서 전시되었다. 이 유럽에서의 수용은 그의 작품이 미국의 비판적 거울로서 기능하는 능력을 보여주며, 유럽 관객에게 미국 문화를 내밀하게 들여다보는 흥미롭고도 불편한 시각을 제공했을 것이다.
2006년 41세의 젊은 나이에 Rhoades의 조기 사망은 한창 오르던 예술적 궤적을 갑작스럽게 중단시켰다. 또한 그의 작품을 특정 순간에 고정시켜 때때로 그 비판적이고 유머러스한 측면을 가릴 정도로 비극적인 차원을 부여했다. 왜냐하면 유머는 Rhoades 작업의 필수 요소로, 블랙 유머, 부조리, 때로는 다소 거친 유머가 그의 설치 작품들이 가질 수 있는 엄숙함을 끊임없이 누그러뜨리기 때문이다.
이 유머는 “The Creation Myth”(1998)와 같은 작품에서 명확하게 나타납니다. 이 설치작품은 예술가의 뇌 모델처럼 작동하며, “정신”, “도덕적 구석(선과 악)”, 그리고 “엉덩이 구멍”과 같은 구역들이 라벨로 붙어 있습니다. 연기 기계가 주기적으로 연기 고리를 투사하며, 이는 예술가의 방귀를 나타냅니다. 이러한 끊임없는 자기비하와 과도한 야심을 지닌 작품을 창조하는 동시에 자신을 조롱하는 능력은 로즈를 때때로 그의 세대 예술가들을 위협하는 과대망상증에서 구해줍니다.
제이슨 로즈는 쉽게 분류하거나 단일 해석으로 정의할 수 없는 작품을 만들었습니다. 그의 설치물들은 몰입형 환경이자 사회학적 논평, 공간적 자서전, 철학적 체계이기도 합니다. 이들은 우리가 물건, 공간, 그리고 우리 시대의 특징인 물질적 과잉과의 관계를 재고하게 만듭니다. 또한 우리의 문화적 편견, 금기, 집단적인 맹점을 마주하게 합니다.
로즈 작품의 강점은 인위적으로 해결하지 않고 모순들을 함께 유지하는 능력입니다. 그는 연출하는 미국 문화를 비판하면서도 공모하는 동시에, 아이러니와 진실성, 도발적이면서도 깊이 진지합니다. 그의 작업은 생산적인 불확실성 상태에 우리를 남겨두어, 정보와 감각으로 가득 찬 공간에서 지도를 없이 항해하도록 강요합니다.
아마도 그의 가장 지속적인 유산은 복잡성을 피해 가지 않고 포용하라는 초대, 그리고 추상적인 순수성에 피난처를 찾기보다는 그 모든 모순된 풍부함을 지닌 물질 세계와 관여하라는 데 있을 것입니다. 제이슨 로즈는 예술이 깊이 필요하기 위해 반드시 아름답거나 이해하기 쉬울 필요는 없다는 점을 우리에게 상기시킵니다.
- Linda Norden, “Jason Rhoades, 3”, Artforum, 2023년 9월.
- Stephen Wozniak, “로켓 투 더 퓨처: 제이슨 로우즈의 자동차 의식적 예술”, Observer, 2024년 10월.
- Jason Rhoades, Ralf Beil, “예술가의 부엌: Schiele부터 Jason Rhoades까지의 식재료를 이용한 예술”, DuMont, 쾰른, 2002.
- Daniel Birnbaum, “Jason Rhoades, 3”, Artforum, 2023년 9월.
