잘 들어봐요, 스놉 여러분, 저는 여러분의 부르주아적 확신을 뒤흔드는 한 예술가에 대해 이야기할 겁니다. 1979년 중국 북동부 얼어붙은 도시 단둥에서 태어난 지아 아이리는 북한과 마주한 이 도시에서 여러분을 환상에 빠뜨리거나 이탈리아 가죽 소파 위에 어울릴 연꽃을 그리려는 것이 아닙니다.
누군가가 모네 복제품 벽지에 열광할 때, 지아 아이리는 내장 깊숙이 파고드는 심연적인 아름다움의 종말론적 세계를 창조합니다. 선양의 루쉰 미술 아카데미에서 교육받은 그는 중국 예술가 세대에게 큰 영향을 끼친 사회주의 사실주의 전통을 단순히 지속할 수 있었습니다. 그러나 아니요, 카스파르 다비트 프리드리히와 프랜시스 베이컨과 대화하는 이 고뇌하는 정신에게는 너무 단순하고 예측 가능했을 뿐입니다.
그의 작업의 첫 번째 특징은 공간과 공허를 완전한 인격체로 다루는 방식입니다. 그의 거대한 캔버스들, 제가 거대하다고 말할 때, 로스코(Rothko)를 엽서처럼 보이게 할 정도의 크기들을 말하는데요, 이 캔버스들은 외로움이 인스타그램 포즈가 아닌 피를 얼어붙게 하는 존재론적 경험인 정신적 풍경들을 만들어냅니다. 니체가 말했다면, 지아 아이리(Jia Aili)의 작품에서 심연을 응시할 때, 그 심연도 다시 당신을 응시한다는 것이지요. 그리고 이 심연은 현대 미술을 인테리어 장식과 혼동하는 자들의 허무한 생각과는 전혀 관련이 없습니다.
그의 작품에서 반복적으로 등장하는 가면 쓴 인물들은 포스트 코로나 시대의 유행을 타려는 것이 아닙니다. 아니요, 그것들은 초연결된 우리 세계에서 정체성의 분열을 구현하는데, 우리는 모두 의미의 사막을 헤매는 디지털 아바타가 되었습니다. 이것은 보드리야르가 중국의 마법적 사실주의와 만나는 것으로, 전통과 초현대성 사이의 정면 충돌입니다. 이 충돌은 당신이 중국 현대 미술에 대해 90년대의 고정관념에 얼마나 갇혀 있었는지를 깨닫게 합니다.
그의 작품의 두 번째 특징은 기술을 신비롭고 파괴적인 힘으로 다루는 방식입니다. “소나티네 (Sonatine)” (2019), 거의 10미터 길이의 장대한 작품에서, 지아 아이리는 기하학적 형태들이 부패하는 미래의 잔해처럼 떠다니는 우주를 창조합니다. 이는 블레이드 러너가 전통 중국 풍경화와 만나지만 천 배는 더 깊은 것입니다. 그림 공간을 가로지르는 다면체들은 단순한 스타일 연습이 아니라, 자신의 기술적 자만심의 무게로 무너지는 문명의 무언의 증인입니다.
붓질 하나하나는 혼돈과 질서, 그의 학문적 훈련에서 물려받은 기술적 숙련과 윌럼 드 쿠닝(Willem de Kooning)을 질투하게 할 제스처적 자유 사이의 협상입니다. 페인트 층들은 지질학적 지층처럼 쌓여, 우리 시대의 혼란을 증언하는 표면들을 만듭니다.
그의 포스트 아포칼립스 풍경들은 단순한 디스토피아적 스타일 연습이 아닙니다. 아니요, 그것들은 우리의 현대적 조건에 대한 예민한 의식의 반영입니다. 그가 텅 빈 광활한 땅에 고독한 인물들이 유령처럼 배회하는 것을 그릴 때, 그는 가벼운 가련함에 머무르지 않습니다. 그는 환경, 기술, 그리고 우리 자신과의 관계에 대한 근본적인 질문을 던집니다. 이는 하이데거(Heidegger)와 매드맥스(Mad Max)의 만남이지만, 숨이 멎을 듯한 회화적 세련미를 지니고 있습니다.
피상적인 비평가들은 단순한 재앙의 미학으로 볼 수도 있겠지만, 그들은 본질을 놓치고 있습니다. “The Action of Three Primary Colors” (2018)에서, 지아 아이리는 서구 미술사의 깊은 이해를 보여주면서도 그것을 초월합니다. 색채들은 당신 거실을 예쁘게 꾸미기 위한 것이 아니라, 캔버스 위에서 충돌하는 지각 변동의 힘들로, 폭죽을 성냥개비로 만들어 버리는 색채 폭발들을 만들어냅니다.
그의 기술적 숙련은 부정할 수 없지만, 그것이 그를 중요한 예술가로 만드는 것은 아닙니다. 그가 만드는 작품들은 중국 전통 회화에 깊게 뿌리내리고 있으면서도 단호하게 현대적이라는 점이 그를 위대하게 만듭니다. 그가 서예 요소나 고전 중국 풍경에 대한 참조를 포함할 때, 이는 박물관 보수주의자들을 기쁘게 하기 위한 것이 아니라 과거와 현재 사이의 긴장된 대화를 창조하기 위한 것입니다.
프랜시스 베이컨의 영향은 인물을 왜곡하는 그의 방식에서 명백히 드러나지만, 자이아이리(贾艾里)는 한걸음 더 나아간다. 그의 인물들은 단순히 고통받는 것이 아니라 디지털 시대 인간 존재의 깊은 변화를 증언한다. 마치 푸코가 회화 수업을 듣고 권력과 감시에 관한 이론을 시각적으로 표현하기로 결심한 것 같다.
최근 작품에서 자이아이리는 기하학적 형태와 인물 형상을 과감하게 넘나들며 게르하르트 리히터를 놀래킬 정도이다. 그의 캔버스를 가로지르는 기하학적 도형은 단순한 스타일 연습이 아니라, 가상과 현실이 뒤섞여 죽음의 무도처럼 춤추는 분할된 현실의 시각적 표현이다.
베이징에 위치한 그의 작업실은 재, 유리, 안료 등 다양한 재료를 실험하는 실험실과 같아 분류하기 어려운 표면을 만든다. 이것이 바로 현대 미술의 부정성을 일컫는 테오도어 아도르노의 개념이며, 중국 현대 문맥에서 극한까지 밀어붙인 것이다.
자이아이리의 작품은 위로하거나 인테리어용으로 쓰는 것이 아니다. 그것들은 우리 시대의 왜곡된 거울이며, 임계점에 선 문명의 시각적 증언이다. 롤랑 바르트가 말했듯이, 이 그림들은 진보, 기술, 인간성에 대한 우리의 확신을 해체하는 “현대 신화”다.
그가 최근에 그린 산 그림 시리즈는 중국 국경 여행에서 영감을 받아 단순한 낭만적 스타일 연습이 아니다. 그것은 폐지된 것처럼 보이는 한계, 경계의 개념에 대한 깊은 사색이다. 추상적 기하학적 선이 교차하는 산악 풍경을 그리면서 그는 우리 시대의 지정학적 긴장을 시각적으로 긴장감 있게 표현한다.
자이아이리가 서양 미술사 참조와 전통 중국 우주론 요소를 결합하는 방식에는 깊이 불안한 점이 있다. 마치 조르조 데 키리코가 송나라 풍경을 재해석하면서 21세기 트라우마를 예리하게 인식한 것 같다.
자이아이리의 예술은 어떤 최종적인 종결에도 저항한다. 우리는 오늘날 화가의 의미를 재정의하는 예술가를 보고 있다. 단순히 기법을 익히거나 매력적인 이미지를 만드는 것이 아니라, 우리 시대의 모순과 불안을 직시하도록 강요하는 작품을 만드는 것이다. 만약 이것이 당신을 불편하게 한다면, 아마도 당신은 예술이 조용하고 장식적인 상태로, 부르주아적 안락지대의 경계 안에 머무르길 바라는 사람들 중 하나일 것이다.
