잘 들어봐요, 스놉 여러분. 우리 친구 천페이(Chen Fei)는 1983년 산시(山西)성에서 태어났으며, 복잡한 이론을 속삭이는 개념적인 섬세함을 추구하는 타입이 아닙니다. 아닙니다, 베이징 영화 아카데미 졸업생인 그는 눈과 마음에 고통을 주는 이미지로 여러분을 강타하는 것을 선호합니다. 그리고 그게 오히려 더 낫습니다. 복잡함의 겉모습을 두른 경우가 많은 현대 미술 세계에서, 마침내 자극을 감행하고, 불안을 야기하며, 무엇보다도 우리 자신의 모순에 대해 생각하게 만드는 예술가가 등장했습니다.
그의 기법, 즉 잘 갈린 가타나 칼처럼 다루는 “슈퍼 플랫(super flat)” 접근법부터 시작해 봅시다. 그가 주장하는 평면성은 단순한 용이함이 아니라, 사건의 장소로서의 표면에 관한 질 들뢰즈(Gilles Deleuze)의 이론과 이상하게도 공명하는 철학적 선택입니다. 들뢰즈가 “사물과 명제 사이의 경계”라고 표면을 설명했을 때, 천페이는 그곳을 전통과 현대, 동양과 서양, 하이 아트와 대중문화가 충돌하는 놀이터로 만듭니다. 그의 그림들은 쿵푸 영화의 폭력처럼 참조들이 부딪히는 전쟁터입니다.
2016년 작품 “Natural History”를 봅시다. 운동복을 입은 여성이 기묘한 동물 군단 한가운데 서 있는 구성입니다. 예술가는 고전 회화의 규칙들을 유쾌하게 파괴하며, 문신한 사람과 펭귄이 위챗(WeChat) 대화처럼 자연스럽게 교차하는 포스트모던 호기심의 전시실을 만듭니다. 그의 선은 임상적으로 정밀하여, 마치 알브레히트 뒤러(Albrecht Dürer)가 술에 취해 망가진 채 만화 일러스트계로 전향한 듯한 장면의 부조리함을 강조합니다.
하지만 천페이는 단순히 아이콘 파괴자에 그치지 않습니다. 2021년 상하이 유즈 뮤지엄(Yuz Museum)에서 선보인 정물 시리즈는 더 깊은 야망을 보여줍니다. 처음 보면 17세기 네덜란드 바니타스 전통에 속하는 듯한 이 수평적인 구성들은, 사실 우리의 소비와 축적에 대한 신랄한 논평입니다. 유즈(유자)와 팥빵, 간장 병과 동물 뼈대가 강박증적 정밀함으로 쌓여 있어, 월터 벤야민(Walter Benjamin)의 현대 세계의 표준화에 저항하는 수집의 개념과 공명합니다.
2019년의 “Painting of Wealth”와 “For Breadth and Immensity”에서는 이 논리를 터무니없이 밀고 나가, 음식이 과도함과 공허함을 시각 언어로 나타내는 거대한 연회를 만듭니다. 리치가 보석처럼 빛나고, 밀가루 반죽 공들이 과소비를 찬양하는 기념비처럼 쌓여 있습니다. 마치 아르침볼도(Arcimboldo)가 알리바바에서 장을 본 것 같습니다.
그의 시리즈 “My Morandi”(2019)는 이탈리아 대가의 미학을 차용해 전환하는 방식이 특히 인상적입니다. 반쯤 비어 있는 간장 병과 쌀 식초 병들이 모란디의 단순한 꽃병을 대체하며, 순수주의자들의 이를 갈게 하고 전문가들의 미소를 자아내는 초문화적 대화를 창조합니다. 바로 이 점에서 천페이는 문화 간에 예상치 못한 다리를 놓아 미술계의 기존 위계를 분해하는 능력을 발휘합니다.
예술가는 여기서 멈추지 않습니다. 2019년 작품 “Remaining Value”에서는 피에로 만조니(Piero Manzoni)의 유명한 “Merda d’artista” 상자 옆에 다양한 농업 비료를 배치했습니다. 이 논평은 복부를 가격하는 펀치만큼이나 직설적입니다. 서구 개념미술은 거름과 동급으로 놓이면서, 피에르 부르디외(Pierre Bourdieu)의 사회적 구별과 미적 판단에 대한 이론과 공명하는 가치 평준화를 보여줍니다.
그의 작품의 이 첫 번째 부분은 회화적 코드의 해체와 문화적 위계의 전복에 초점을 맞추고 있으며, “Big Model” (2017)과 같은 작품에서 절정에 달한다. 이 거대한 캔버스에서 중국 남성 누드가 문신을 한 채 미켈란젤로의 다비드 자세를 취하고 있고, 그 뒤에는 청록색 꽃무늬 벽지가 있다. 서양 미술사의 역사는 여기서 소화되고, 토해내어, 결연히 현대적이며 중국적인 어떤 것으로 변모한다.
그의 작품을 관통하는 두 번째 주제는 세계화된 세계에서의 파편화된 정체성이다. 첸 페이는 자신을 극도의 자기비하로 연출하면서 현대 중국의 모순을 탐구하는 완벽한 실험체가 된다. “Cousin” (2019)에서 그는 슈프림 속옷과 컨버스 운동화를 신고, 화웨이 휴대폰을 들여다보고 있는 자신의 모습을 그렸다. 이 장면은 지정학적, 문화적 긴장의 농축이다: 서양 브랜드들이 (겨우) 동양의 몸을 장식하고, 중국 기술은 세계와의 인터페이스 역할을 한다.
정체성의 이 탐구는 그가 수천 개를 수집하는 일본의 부드러운 비닐 피규어인 소후비에 대한 집착적 열정에서 특별히 반향을 찾는다. 그의 집 한 방 전체를 차지하는 이 컬렉션은 단순한 수집가의 변덕이 아니다: 그것은 예술적 재료 그 자체가 되어, 그의 정물화 속에서 새로운 소비주의 영성의 토템처럼 나타난다.
“National Conditions” (2017)에서 그는 문화적 정체성에 대한 이 성찰을 한층 더 나아간다. 이 장면은 60년대 미국 거실의 중국 가족을 묘사하며, 어린 아프리카계 미국인 아이가 어머니에게 다가가고, 한 예술가의 흉상이 그 장면을 바라본다. 이 그림은 에드워드 호퍼가 마약에 취해 그린 작품일 수도 있으며, 현대 중국의 렌즈를 통해 본 아메리칸 드림의 환각적인 비전이다.
그의 최신 작품인 “The Road to Success” (2024)는 퐁피두 센터에서 전시되었으며, 이 문제들의 우아한 종합이다. 90년대 계단과 현대 에스컬레이터가 나란히 놓여 사회 변화를 시각적 은유로 표현하는 동시에 진보의 환상에 대한 성찰이 된다. 작가는 자신을 “브랜드 크리에이터”로 연출하며 자기비하를 극대화해 현대 미술의 거대한 슈퍼마켓에서 스스로를 하나의 상품으로 만든다.
첸 페이 작품이 힘있는 이유는 아이러니를 다루면서도 결코 쉽게 냉소주의에 빠지지 않기 때문이다. 그의 아침 시장 시리즈 같은 일상 장면을 묘사할 때 도덕적 판단을 하지 않고, 오히려 우리의 모순을 비추는 왜곡된 거울을 선보인다. 그의 영화학 배경은 캔버스의 치밀한 구도뿐 아니라, 더 넓은 서사를 암시하는 능력에서도 드러난다.
서양 비평가들은 그의 작업에서 중국 소비사회에 대한 비판을 쉽게 발견하려 한다. 하지만 그것은 너무 쉬운 해석이다. 첸 페이가 보여주는 것은 진위와 허위, 전통과 현대, 동양과 서양의 구분이 더 이상 의미가 없다는 것이다. 일본 피규어를 수집하면서 미켈란젤로를 인용할 수 있고, 모란디의 꽃병만큼이나 상징적인 된 간장 병도 존재하는 세상에서 말이다.
그의 예술은 결국 고귀한 의미에서 불순함을 축하하는 것이다. 그는 쉬운 범주화와 고급 예술과 저급 예술 사이의 명확한 구분을 거부한다. 그의 작품은 온전히 혼합성을 받아들인 중국 현대 미술이 될 수 있는 모습의 살아 있는 증언이다: 전적으로 서양적이지도, 엄격히 동양적이지도 않고, 단호히 현대적이고 개인적이다. 예술계에서 너무 많은 예술가들이 자신을 너무 진지하게 여기는 세상에서, 천페이는 불경함이 예술적 진정성의 가장 높은 형태일 수 있음을 우리에게 상기시킨다.
