최상의 균열: 웨이 지아와 분열된 몸

잘 들어봐요, 스놉 여러분, 우리는 차갑고 계산된 작품들, 감정보다 아이디어가 우선인 개념 설치 미술, 그리고 텅 빈 접시만큼 허전한 지적 동작들을 너무 오랫동안 바라보아 왔다. 당신들이 상하이의 최신 유행 예술가 앞에서 환호할 때, 충칭의 한 작업실에서 한 남자가 진정성으로 피를 흘리는 그림을 그리고 있다. 웨이 쟈, 이 이름을 기억하라, 그는 아마도 자신의 세대에서 가장 내면적인 화가일지도 모른다.

베이징 중앙미술학원의 엄격한 판화 기법을 수련한 청두 출신인 그는 모범 학생, 존경받는 교사라는 역할을 거쳐 마침내 놀라운 예리함으로 겉모습의 베일을 찢어내는 창작자가 되었다. 온화한 스타일 변화는 기대하지 말라. 웨이 쟈의 예술은 일련의 격렬한 탈피, 내면의 변형으로, 붓질 하나하나에 그 변화가 드러난다. 그것이 바로 벗겨짐의 아름다움이다.

그의 작품에서 즉시 눈에 띄는 것은 인간 존재의 연약함 상태를 포착하는 방식이다. 그의 인물들은 대개 남성 단독 혹은 집단으로, 땅과 하늘 사이, 익숙함과 낯섦 사이의 불확정 공간에서 떠다닌다. 윤곽은 흐려지고, 몸은 풍경 속으로 녹아든다. 우리는 즉시 프랜시스 베이컨의 인간 형상 왜곡 방식을 떠올리지만 음산함은 없다. 웨이 쟈는 그림을 고문할 뿐, 인물을 고문하지 않는다. 그의 작품에는 고통을 빛나는 무언가로 변형시키는 부드러움이 있다.

“무제”(2019-2021)와 같은 최근 작품 시리즈에서, 웨이는 색채의 장에서 나타나는 듯한 흐릿한 실루엣들을 보여준다. 그것들은 형체를 만들려는 유령 같다. 기법은 거칠면서도 세련되어 있으며, 야생적인 붓질이 곧 붕괴할 듯한 몸을 만든다. 이것은 안토닌 아르토가 “기관 없는 몸체”라고 말할 때 묘사한, 더 이상 조직화된 기계가 아니라 강도, 힘, 감각의 장으로서의 몸 개념과 정확히 맞닿아 있다^[1]. 아르토는 “몸은 몸이다. 그것은 단독이며 기관이 필요 없다. 몸은 결코 유기체가 아니다. 유기체는 몸의 적이다”라고 썼다. 웨이 쟈는 이 급진적 사상을 시각적으로 번역하여, 자신의 인물들을 해부학적 재현이 아닌 존재, 생명력의 발현으로 표현한다.

웨이 지아(Wei Jia)의 그림 속 인체들은 단순히 해체된 것이 아니라, 다른 어떤 것으로 변모해가고 있다. “전설적인 영웅(Héros légendaire)”(2020)에서 중심 인물은 강한 존재감을 유지하면서도 푸른색과 초록색 소용돌이 속으로 녹아드는 듯하다. 이 해체는 패배가 아니라 변형이며, 또 다른 존재 상태로의 이행이다. 아르토(Artaud)가 “신의 심판을 끝내기 위하여(Pour en finir avec le jugement de Dieu)”에서 썼듯이: “비기관체(비기관으로 된 몸체)를 만들었을 때, 비로소 그를 모든 자동 반응에서 해방시키고 진정한 자유를 돌려주었을 것이다” ^[2]. 웨이의 그림은 바로 그러한 해방의 행위이다.

아르토가 웨이 작품의 신체 개념을 이해하는 열쇠라면, 독일 작가 W.G. 제발트(W.G. Sebald)의 문학은 그의 시간과 기억에 대한 관계를 밝힌다. 제발트는 소설 “아우스터리츠(Austerlitz)”와 “토성과의 고리(Les Anneaux de Saturne)” 등에서 과거가 어떻게 현재에 스며드는지, 기억이 어떻게 유령처럼 지속되어 예상치 못한 장소에서 나타나는지를 탐구한다 ^[3]. 그는 “기억은 종종 큰 전투가 벌어진 도시와 같다. 그곳을 통과할 수는 있지만, 파괴의 흔적을 피할 수는 없다”고 썼다. 웨이 지아의 형태들은 바로 이런 공간, 시간이 직선적으로 흐르지 않고 동시적으로 존재하며 여러 존재의 층위가 겹쳐있는, 을 거주하는 것처럼 보인다.

그의 초기 판화인 “침묵(Silence)”(1999)이나 “깊은 호흡(Respiration profonde)”(2002) 등에서는 젊은 남성들이 비어 있는 공간, 먼 지평선을 응시한다. 이 작품들은 단지 초상화가 아니라 시간성에 대한 명상이다. 제발트가 “현기증(Vertiges)”에서 쓴 것처럼: “나는 그때, 그리고 지금 돌아보아도 우리의 인생 모든 순간이 같은 공간을 점유한다고 느꼈다” ^[4]. 이런 시간의 평면화 감각은 웨이의 작품 전체에 흐르고 있다.

웨이 지아가 2004년경 판화에서 아크릴화로 전향했을 때, 단순히 매체만 바꾼 것이 아니라 표현에 대한 관계를 근본적으로 변형시켰다. 그의 판화에서 신중하게 구성된 표면들은 더 직관적이고 거의 폭력적인 접근으로 대체되었다. 물감층은 지질층처럼 쌓여 각 층은 이전의 흔적을 담고 있다. 제발트가 말하는 “시간의 퇴적물”, 즉 개인적이고 집단적인 역사의 층위들이 쌓여 조밀하고 풍부한 시각 증거를 형성하는 것이다 ^[5].

“상류의 격류(La rivière tumultueuse en amont)”(2020) 같은 최근 작품에서는 웨이가 전통적인 형상을 거의 완전히 버리고 회화 자체가 주제가 되는 경지에 도달했다. 색상들이 격렬하게 부딪치며 자체 생명력을 지닌 듯한 강렬한 현장을 만든다. 신체는 더 이상 표현되지 않고 흔적, 동작, 부재를 통해 암시된다. 제발트가 썼듯이: “우리는 우리의 몸이 저장하는 기억을 전혀 알지 못한다” ^[6]. 웨이 지아의 그림은 바로 이러한 무의식적 신체 기억, 즉 우리가 완전히 인지하지 못하는 우리 살 속에 서식하는 기억을 형태로 드러내려는 시도처럼 보인다.

통제된 서사적 이미지에서 보다 추상적이고 제스처적인 작품으로의 웨이의 진화는 1970년대에 태어난 많은 현대 중국 예술가들의 지적 여정을 반영한다. 이 세대는 급진적인 사회ㆍ경제적 변화를 겪는 시기에 자랐다. 그들은 세계에 문을 연 중국, 도시 중산층의 출현, 한때 고립되었던 국가의 부상을 목격했다. 그러나 팝스타일이나 냉소적 방식을 택한 일부 동시대 예술가들과 달리, 웨이 지아는 보다 내성적이고 진실한 길을 선택했다.

웨이 지아(Wei Jia)에게 있어 흥미로운 점은 통제와 방임 사이의 불안정한 균형을 확립하는 그의 능력입니다. 가장 표현적인 작품들에서도, 우리는 그 밑바닥에 있는 규율과 혼돈에 형태를 부여하는 틀을 느낄 수 있습니다. 마치 그가 받은 엄격한 판화 교육이 가장 거친 제스처를 행할 때에도 그의 손길을 계속해서 조율하는 것과 같습니다. 이런 구조와 자유 사이의 긴장은 그의 전 작품 전반에 걸쳐 특별한 에너지를 만들어냅니다. 이와 동일한 긴장이 세발트(Sebald)의 글들에서도 나타나는데, 가장 통제되고 세밀한 산문이면서도 현기증과 방향 감각 상실의 느낌을 전달하는 것을 볼 수 있습니다^[7].

웨이 지아 자신은 이렇게 말했습니다: “그림을 그릴 때 나는 종종 과정을 완전히 통제하지 않는 상태를 추구합니다. 나는 나와 그림 사이에 때때로 그림이 나를 인도하는 대화가 있기를 원합니다.” 이러한 대화적 접근법은 세발트가 묘사한 “죽은 자들과의 대화”와 정확히 부합합니다. 문자 그대로 의미하는 것이 아니라, 과거의 흔적들과 현재 속에서 지속되는 관여를 뜻합니다^[8].

웨이 지아를 많은 현대 미술가들과 구별 짓는 것은 바로 쉬운 냉소주의를 거부하는 점입니다. 아이러니가 예술의 기본 태도가 된 시대에, 웨이는 진실성을 감히 추구합니다. 그의 회화는 멋있거나 냉담한 태도를 지향하지 않고, 인간 존재의 가장 근본적인 문제들과 치열한 투쟁에 참여합니다. 세발트가 쓰듯이: “아마도 우리 모두는 고통이 우리를 닿지 못하게 할 장소를 찾으려 하는 것일지도 모릅니다”^[9]. 웨이 지아의 그림은 고통에 대한 피난처가 아니라, 그것에 의미를 부여하고 아름다움으로 승화시키려는 시도입니다.

“클럽”(2021)에서 웨이는 푸른색과 초록색 톤에 물든 그룹 장면을 제시하며, 거의 꿈결 같은 야간 분위기를 자아냅니다. 인물들은 집단의 연대감이나 축하의 순간에 매달린 듯 보입니다. 이 작품은 세발트가 “아우스테를리츠”에서 쓴 바와 같습니다: “우리는 시간의 흐름을 외부의 작은 징표들을 통해서만 인지하는데, 그것들은 무언가가 변했고, 돌이킬 수 없이 사라졌다는 것을 보여줍니다”^[10]. 웨이의 인물들은 바로 과거와 미래 사이의 이 틈새 시간, 확장된 현재를 점유하며 과거와 미래를 동시에 담고 있습니다.

웨이 지아는 회화를 단순한 표현 수단으로 보지 않고, 인간 경험의 깊이를 탐구하는 지식의 형태로 여기는 예술가 계보에 속합니다. 이 점에서 그는 렘브란트(Rembrandt)나 고야(Goya) 같은 위대한 거장들과 연결됩니다. 이들은 회화를 존재론적 탐구의 도구로 사용했습니다. 주목할 점은 웨이가 ‘진지한’ 회화의 일반적인 전형에 의존하지 않고도 이러한 깊이에 이르렀다는 점입니다: 거창한 구성, 명확한 역사적 참조, 무거운 상징주의가 없습니다.

대신 웨이 지아는 제거와 정화를 통해 작업합니다. 그의 최근 회화는 때때로 반쯤 지워진 꿈, 고정하려 할 때마다 사라지는 덧없는 환상처럼 보입니다. 이런 덧없는 특성은 아르토(Artaud)가 설명한 “잔인극장”과도 관련되는데, 단순한 무차별 폭력의 공연이 아니라 “신경과 마음을 깨우는”, 지성을 통하지 않고 직접 감각을 타격하는 예술의 한 형태입니다^[11].

Wei의 최근 그림에서 색상은 특히 눈에 띕니다: 깊은 파랑, 무성한 녹색, 선명하게 빛나는 분홍색. 이 색조들은 단순한 장식이 아니라 감정에 가득 차 있으며, 거의 공감각적인 느낌을 줍니다. 아르토가 쓴 대로: “모든 감정에는 유기적 등가물이 있다” ^[12]. Wei의 색상은 감정 상태, 심리적 진동을 직접적으로 나타내는 것 같습니다.

경력이 진행됨에 따라 Wei Jia는 점점 더 중국 현대 구상화의 관습에서 벗어나고 있습니다. 그의 최근 작품들은 더 이상 명확한 이야기를 전달하거나 분명한 메시지를 전하지 않습니다. 오히려 그것들은 예술가와 세계, 과거와 현재, 전통과 혁신 사이의 만남의 공간인 에너지장으로 존재합니다. 이 점에서, 그것들은 세발트가 “전환 구역”이라 부르는 경계가 흐려지고 여러 현실이 공존하는 경계적 공간을 떠올리게 합니다 ^[13].

내가 Wei Jia에게 가장 매력을 느끼는 점은 그가 변화를 포용하며 자신의 예술적 정체성을 결코 부인하지 않고 끊임없이 제작 방식을 재창조한다는 것입니다. 각 새로운 작품 시리즈는 이전과 단절되면서도 깊은 일관성을 유지합니다. 마치 각 그림이 회화 언어의 한계를 밀어붙이고 아르토가 말한 “동작과 사고 중간에 위치한 언어” ^[14]를 달성하려는 시도인 것 같습니다.

Wei Jia는 1970년대에 태어나 중국의 경제 개혁 시기에 성장한 70년대 이후 세대의 예술가로 자주 분류되지만, 그의 작품은 세대적이나 국가적 범주를 초월합니다. 그는 “중국”이나 “현대적 조건”을 그리지 않고, 더 보편적인, 끊임없이 변화하는 세상에서 자신의 존재 의미를 찾으려는 인간의 탐구를 그립니다.

“여행 고난 II”(2022)를 보세요. 그의 가장 최근 작품 중 하나입니다. 이 그림은 산악 풍경을 담고 있으며, 거의 알아볼 수 없는 인물들이 마치 순간적으로 나타나는 환영처럼 존재합니다. 에너지 넘치는 붓놀림이 끊임없는 움직임의 감각을 만들어내며, 마치 풍경 자체가 변화하고 있는 듯합니다. 이 작품은 세발트가 “토성의 고리”에서 묘사한 바와 같습니다: “어쩌면 우리의 운명은 끊임없이 움직이는 것이다. 우리는 어떤 장소에 살지 않고, 그 자체인 이동을 살고 있다” ^[15]. Wei의 인물들은 실제로 고정된 공간이 아니라 존재의 흐름 속에 존재하는 것 같습니다.

중국 현대 미술에 익숙한 사람이든 초보자든 Wei Jia에게 진지한 관심을 기울일 것을 강력히 권합니다. 일시적인 유행과 미디어의 주목이 지배하는 예술계에서, 그의 작품은 드문 무언가를 나타냅니다: 진정한 탐구이자 인간 조건 탐구 수단으로서 예술에 대한 전적인 헌신입니다. 그의 그림들은 편안한 확신이나 단순한 메시지를 제공하지 않지만, 삶의 깊은 경험으로의 여행에 초대합니다.

Wei Jia는 이미지로 포화된 디지털 시대에 우리가 왜 회화가 필요한지를 상기시켜 줍니다. 그의 손에서 회화는 단순한 다른 이미지 유형이 아니라 물질적 존재이며, 인간이 세상과 육체적·정신적으로 교감한 증거입니다. 아르토가 쓴 대로: “나는 분리된 시나 연극을 좋아하지 않는다. 나는 고통과 삶, 필연성에 참여하는 시를 좋아한다” ^[16]. Wei Jia의 회화는 바로 그렇게, 삶의 복잡성과 모순 속에 참여하는 작품들입니다.

웨이 지아의 그림 앞에 서게 된다면, 진정으로 바라보는 시간을 가지세요. 작업된 표면들, 여러 겹의 페인트, 등장했다 사라지는 인물들에 시선을 머무르게 하세요. 기대나 편견 없이, 열린 감수성으로 보려고 노력해보세요. 왜냐하면 웨이 지아가 우리에게 주는 것은 수동적으로 소비하는 전시가 아니라, 세상을 보는 방식을 변화시킬 수 있는 시각적이고 감정적인 대화에 대한 초대이기 때문입니다.

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1. 아르토, 안토낭, “신의 심판을 끝내기 위하여”, 전집 제13권, 갈리마르, 파리, 1974년.
2. 아르토, 안토낭, “극장과 그 이중체”, 전집 제4권, 갈리마르, 파리, 1964년.
3. 세발트, W.G., “오스터리츠”, 패트릭 샤르보노가 독일어에서 번역, 액트 쉬, 알르, 2002년.
4. 세발트, W.G., “현기증”, 패트릭 샤르보노가 독일어에서 번역, 액트 쉬, 알르, 2001년.
5. 세발트, W.G., “토성의 고리”, 베르나르 크레이스가 독일어에서 번역, 액트 쉬, 알르, 1999년.
6. 세발트, W.G., “이민자들”, 패트릭 샤르보노가 독일어에서 번역, 액트 쉬, 알르, 1999년.
7. 세발트, W.G., “전원 체류”, 패트릭 샤르보노가 독일어에서 번역, 액트 쉬, 알르, 2005년.
8. 세발트, W.G., “캄포 산토”, 패트릭 샤르보노가 독일어에서 번역, 액트 쉬, 알르, 2009년.
9. 세발트, W.G., “오스터리츠”, 패트릭 샤르보노가 독일어에서 번역, 액트 쉬, 알르, 2002년.
10. 같은 곳.
11. 아르토, 안토낭, “극장과 그 이중체”, 전집 제4권, 갈리마르, 파리, 1964년.
12. 같은 곳.
13. 세발트, W.G., “토성의 고리”, 베르나르 크레이스가 독일어에서 번역, 액트 쉬, 알르, 1999년.
14. 아르토, 안토낭, “극장과 그 이중체”, 전집 제4권, 갈리마르, 파리, 1964년.
15. 세발트, W.G., “토성의 고리”, 베르나르 크레이스가 독일어에서 번역, 액트 쉬, 알르, 1999년.
16. Artaud, Antonin, “Les Tarahumaras”, Oeuvres complètes, tome IX, Gallimard, Paris, 1979.