잘 들어봐요, 스놉 여러분. 최영욱은 단순한 달 항아리 화가가 아닙니다. 그는 사업가로 위장한 선승禅僧으로, 가장 소박한 한국 도자를 캔버스 삼아 인간 영혼의 지도 제작자입니다. 여러분이 마지막 비엔날레의 개념적인 낙서들에 감탄하는 동안, 이 남자는 20년 동안 시시포스처럼 행복한 얼굴로 현미경으로 그린 선들을 흰 바탕에 그리고 있습니다. 단, 그의 돌은 붓으로 대체되었습니다.
조심하세요, 저는 조선 도자기의 맑고 순수한 아름다움이나 공허의 미학에 대한 흔한 이야기를 하지 않을 것입니다. 아닙니다. 파주의 작업실에서 벌어지는 것은 훨씬 더 근본적입니다. 최영욱은 제가 기꺼이 ‘집착적인 미니멀리즘’이라 부르고 싶은 방식을 실천하는데, 이는 솔 르윗을 호화로운 바로크처럼 보이게 만들 정도입니다. 그의 작품은 거의 보이지 않는 단색화로서, 숙련된 눈만이 항아리를 단순한 흰색 배경과 구분할 수 있습니다. 이는 보통 부드럽게 감동받기를 기대하는 관객에게 거의 모욕적인 수준입니다.
작가는 하루 10시간 동안 붓끝으로 가느다란 선들을 그립니다. 수천 번 반복하는 이 동작은 마치 글자를 잊어버린 미친 서예가 같습니다. 그가 ‘카르마’라고 부르는 이 선들은 우리 생애 경로가 교차하고 갈라지는 모습을 상징합니다. 매력적이지만, 너무 많이 그려내면서 최영욱은 뉴에이지 은유를 넘어선 훨씬 더 흥미로운 것을 만듭니다: 질감이 밀도 높고 거의 촉각적으로 느껴지는 시각적 텍스처입니다. 눈은 이 가상의 금가루 미로 속에서 헤매며 이 거의 모노크롬의 백색 위에서 필사적으로 앵커 포인트를 찾습니다.
서양 수집가들은 당연히 이를 열광합니다. 빌 게이츠는 자신의 재단을 위해 세 작품을 한꺼번에 구입했습니다. 그러나 겉으로 보기에는 이 작품들이 상업적으로 쉬워 보일지 몰라도, 그 이면에는 60년대 미국 미니멀리즘에 결코 뒤지지 않는 근본적인 개념적 급진성이 숨어 있습니다.
한국 현대미술사의 카탈로그에서, 70년대 단색화 운동의 등장[1]은 전환점을 의미합니다. 박서보와 정상화 등 이 예술가들은 단순하고 명상적인 동작의 반복을 기반으로 단색화 기법을 발전시켰습니다. 최영욱은 이 계보에 속하지만, 그 한계까지 밀어붙입니다. 단색화 거장들이 창작 과정에서 자아의 소멸을 추구했지만, 최영욱은 오히려 그가 그리는 각 선에 자신의 자서전을 투사한다고 주장합니다.
“저는 제 인생 이야기를 전합니다,”라고 그는 선언합니다. 그런데 이렇게 모두 닮은 선의 얽힘 속에 어떤 인생이 담길 수 있을까요? 바로 그 점이 그의 작업을 흥미롭게 만드는 부분입니다. 동일한 모티프를 지치지 않고 반복하며, 금가루의 미세한 디테일을 무한히 변주하면서, 최영욱은 우리 스스로 시간과 반복에 관한 인식을 직면하게 합니다. 그의 작품은 미니멀리스트적인 로르샤흐 테스트처럼 기능합니다: 어떤 이들은 산을, 또 어떤 이들은 파도를, 또 어떤 이들은 별자리를 봅니다. 관객은 거의 빈 표면 위에 자신의 집착을 투영합니다.
이러한 투사적 차원은 60년대 오프 아트 운동에서 이뤄진 실험을 떠올리게 합니다. 특히 브리짓 라일리는 반복되는 기하학적 무늬가 관객에게 착시와 감각적 경험을 어떻게 유발하는지 탐구했습니다[2]. 그러나 라일리가 극적인 효과를 추구했다면, 최영욱은 미묘한 차이를 키워냅니다. 그의 작업은 적응 시간이 필요하며, 처음에는 균일해 보이는 것의 미묘한 변화를 구분히 배워야 하는 눈의 습관화를 요구합니다.
창작 과정 자체가 주목할 만하다. 최는 연필로 캔버스에 원을 그리며 상상의 항아리의 완벽한 형태를 찾는 것부터 시작한다. 그다음에는 젯소와 흰 돌 가루를 혼합한 재료를 여러 겹 바르고 지치지 않고 사포질을 한다. 이 기법은 이탈리아 르네상스 화가들이 완벽히 매끄러운 표면을 얻기 위해 광적으로 판넬을 준비했던 관행을 연상시킨다. 그러나 최는 그들과 달리 깊이감의 환상을 만들려 하지 않는다. 반대로 그는 의도적으로 그림 공간을 평면화하여 항아리의 암시된 3차원성과 그의 표현의 급진적 평면성 사이에 긴장감을 조성한다.
그의 최근 작품에서 예술가는 이 논리를 더욱 확장한다. “Black & White” 시리즈는 거의 완전히 사라진 항아리들을 보여주는데, 어둠이나 빛에 의해 흡수된 것이다. 오직 선만이 남아 불확정적인 공간에 떠다니며 추상적인 악보처럼 보인다. 이는 로스코의 마지막 작품들, 즉 그 깊이 없는 검은 직사각형들이 시선을 빨아들이던 작품들을 떠올리게 한다. 그러나 로스코가 숭고한 비극을 추구했다면, 최는 불안한 평온함의 형태를 기른다.
2020년 로스앤젤레스의 Helen J Gallery에서 열린 전시는 전환점을 의미했다. 최는 처음으로 항아리가 더 이상 구실이 아닌 작품들을 선보였는데, 균열이 주요 주제가 된 도자기 표면의 확대된 단편들이었다. 이 추상화들은 그의 프로젝트의 진정한 본질을 드러낸다. 즉, 사물을 표현하는 것이 아니라 정신 상태, 선들의 네트워크로 물질화된 의식의 흐름을 지도화하는 것이다.
그의 작업과 시간적 우연의 일치도 주목할 만하다. 최는 2005년에 달 항아리 그림을 시작했는데, 이는 바로 한국 미술 시장이 국제 무대에서 폭발적으로 성장하던 시기와 일치한다. 우연일까 계산일까? 예술가는 메트로폴리탄 미술관에서 항아리를 보고 거의 신비한 계시를 받았다고 주장한다. 그렇다 치자. 그러나 한국적인 모티프를 선택한 것이 한류 열풍에 편승하기 딱 좋은 시기라는 점도 눈여겨보지 않을 수 없다.
진지한 영적 성찰과 상업적 기회주의 사이의 이 모호함은 그의 전 작품에 걸쳐 흐른다. 최는 수도자처럼 자신을 제시하며, 작업실에서 명상하며 선을 그리는 데 하루를 보낸다. 하지만 동시에 마이애미부터 홍콩까지 국제 아트페어 참여도 왕성하다. 이 이중적 정체성은 반드시 모순되는 것이 아니다. 오히려 내면의 요구와 시장의 필요 사이에서 갈등하는 현대 예술가의 모습을 반영한다.
이러한 접근은 1960~1970년대 애그니스 마틴의 작업과 비교할 수 있다. 마틴 역시 단색화 위에 반복적인 선들을 그려 순수하고 명상적인 상태에 도달하려 했다[3]. 마틴도 자신이 본 것이 아니라 느낀 것을 그린다고 주장했다. 차이점은 마틴이 보편성을 추구한 반면, 최는 개별성을 주장한다는 점이다. 그의 항아리는 한국적이고, 그의 선들은 자전적이다. 역설적으로, 이런 점이 그의 작업을 더욱 현대적으로 만드는지도 모른다. 시대는 더 이상 거대한 보편적 추상이 아니라 파편화된 정체성 서사에 있다.
그의 작품들의 총칭인 “카르마”라는 제목은 매우 흥미롭다. 불교 사상에서 카르마는 우리의 연속된 존재를 지배하는 인과의 법칙을 의미한다. 현재의 행동이 미래의 삶을 결정짓는, 끝없는 원인과 결과의 사슬이다. 예술에 적용되었을 때, 이 개념은 특별한 울림을 가진다. 최영욱이 그린 한 줄 한 줄이 이전 선의 결과일까? 각 작품이 이전 작품들의 카르마적인 결과일까?
이러한 해석은 그의 작품을 잠재적으로 무한한 “진행 중인 작업”으로 만든다. 하나의 테마에 대한 일련의 변주로, 이 주제는 예술가가 사망할 때까지 해답을 찾지 못한다. 이는 웅장하면서도 허무하다. 웅장한 것은 그의 작업이 인간의 시간 규모를 넘어선 시간성 안에 자리 잡기 때문이다. 허무한 것은, 결국 그가 백 개 또는 천 개의 달항아리를 그려도 무엇이 달라지냐는 점이다. 그 행위는 여전히 집착적이고 헛된 것이다.
하지만 바로 이 인정된 허영심이 최영욱 작업의 힘을 부여한다. 새로움과 혁신에 집착하는 미술계에서 그는 반복의 내기를 한다. 이미지로 가득 찬 시대에 그는 거의 비어 있는 표면을 제안한다. 화려함을 중시하는 시장에서 그는 미묘한 것을 기른다. 이는 매우 영리하거나 완전히 어리석은 일이다. 아마도 둘 다일 것이다.
작가 자신도 이 모순을 인지하는 듯하다. “나는 달항아리를 그리고 있는 것이 아니다”라고 그는 강조한다. 미묘한 뉘앙스가 그의 작업의 전 공연적 차원을 드러낸다. 최영욱은 물체를 그리는 것이 아니라 자신의 신체가 물체로 변하는 과정을 연출한다. 이는 일종의 개념적 바디 아트이지만, 신체는 사라지고 수천 개의 선들이 부재하는 존재의 디지털 흔적으로 대체되었다.
현대 미술의 판테온에서 최영욱은 어디에 위치할까? 아마도 도발자나 경계 파괴자의 쪽은 아닐 것이다. 그의 미술은 너무 정제되고 품위 있다. 그러나 보수적 아카데미 쪽도 아니다. 그의 급진성은 오히려 같은 주제를 맹목적으로 깊이 파고들고, 동일한 영역을 철저히 탐구하는 강박적 집착에 있다.
분명히 로만 오팔카가 떠오른다. 그는 생애를 바쳐 점점 밝아지는 캔버스 위에 증가하는 숫자들을 그렸다 [4]. 또는 매일 단색 캔버스에 그날의 날짜를 그렸던 온 가와라가 연상된다. 이 개념적 예술가들은 체계적인 반복을 자신들의 서명으로 삼았다. 최영욱도 이 계열에 속하지만 중요한 차이가 있다: 오팔카와 가와라는 과정에서 모든 감정을 배제했지만, 최영욱은 각 선에 개인적 감정을 담으려 한다.
이 자전적 성향이 아마 그의 작업에서 가장 의심스러운 부분일 것이다. 수백만 개의 선을 그린 후에도 각각이 특별한 의미를 유지한다고 믿을 수 있겠는가? 이 행위가 순전히 기계적이고 의미가 사라진 일상으로 전락하지 않는가? 반복적인 수행들의 양면성이 여기에 있다: 명상과 자동성, 완전한 존재감과 정신적 부재 사이를 끊임없이 오가고 있다.
최근 그의 작품 전개는 그 자신도 달항아리에 싫증을 느끼기 시작했음을 시사한다. 추상 시도, 표면의 일부 확대, 흑백 실험 등은 도피 처방처럼 보인다. 작가는 점점 지쳐가는 공식을 새롭게 하려 애쓰고 있다. 지극히 정상적인 일이다: 20년 동안 같은 모티프를 그리면 지치게 마련이다. 선승들도 결국에는 다른 공안으로 바꾸니까 말이다.
그러나 역설적으로, 아마도 지금이 그의 작업이 진정으로 흥미로워지는 시기일지도 모른다. 점차 항아리의 형상을 버리고 선들의 격자만을 남기면서, 최영욱은 처음부터 존재했던 것을 드러낸다: 자신의 정신세계를 집착적으로 지도화한 것이다. 이 얽히고 설킨 선들은 더 이상 그 자체 외에 아무것도 나타내지 않는다, 순수한 그래픽 기호로서 모든 재현적 기능에서 해방된 것이다.
그렇다면, 최영욱은 천재인가 사기꾼인가? 모든 중요한 예술가들처럼 그는 자신의 행위에 있어 진실하며 경력에 있어 계산적이고, 의도에 있어 깊으며 효과에 있어 겉핥기적이며, 근본주의적 혁신가이자 전통에 대한 애착으로 보수적이다. 이 해결되지 않은 긴장이 그의 작품의 전부 흥미를 자아내는 것이다.
최영욱은 우리 시대에 대해 무엇을 말하는가? 우리가 거대한 제스처와 요란한 선언들에 지쳐 있다는 것을. 우리가 소리치기보다 속삭임을 선호한다는 것을. 우리는 단절보다는 반복에서 의미를 찾으려 한다는 것을. 우리는 아직도 오래된 것으로 새로운 것을 만들 수 있다고 믿고 싶어 한다는 것을. 아마도 환상이겠지만, 필요한 환상이다.
그의 달 항아리들은 국제 박람회에서 마치 뜨거운 빵처럼 계속 팔릴 것이다. 비평가들은 계속해서 그의 금가락지의 선(禪) 깊이에 대해 이야기할 것이다. 수집가들은 계속해서 신비한 동양에 대한 환상을 그 위에 투영할 것이다. 그리고 최영욱은 변함없이 선을 긋고, 자신만의 확신의 거품 안에 갇혀 연속해서 제작해내는 이 표준화된 명상의 대상들을 우리 시대의 사치품으로 만들 것이다.
어쩌면 이것이 현대 미술의 진정한 카르마일지도 모른다: 계속해서 같은 제스처를 반복하면서 그것이 여전히 의미가 있다고 주장하는 것. 최영욱은 그 누구보다도 이것을 잘 이해하고 있다. 그래서 나의 모든 유보에도 불구하고, 나는 그의 작품을 이상하게도 감동적으로 느끼지 않을 수 없다. 그것은 우리 자신의 허무함의 거울이며, 그것만으로도 충분하다.
- 단색화 운동에 관해서는 윤진섭, 단색화: 한국의 단색화, 서울: 국제갤러리, 2012년 참조.
- 브리짓 라일리와 옵 아트에 관해서는 프랜시스 폴린, 구체화된 비전: 브리짓 라일리, 옵 아트 그리고 60년대, 런던: 템스 & 허드슨, 2004년 참조.
- 아그네스 마틴의 작업에 관해서는 아르네 글림처, 아그네스 마틴: 그림, 글, 추억, 런던: 페이든 프레스, 2012년 참조.
- 로만 오팔카의 작업에 관해서는 로란드 헤지, 로만 오팔카, 파리: 디스 부아르 출판사, 1996년 참조.
