잘 들어봐요, 스놉 여러분! 아직 큐샤오페이를 발견하지 못했다면 아쉽네요. 그는 전통적인 현대 미술의 답답한 틀에 갇히기를 완강히 거부하는 중국 예술가입니다. 1977년 소련 영향의 흔적이 남은 중국 동북부 할빈에서 태어난 큐샤오페이는 단조로운 스타일에 갇혀 같은 선율만 반복하는 앵무새 같은 예술가들을 질투하게 만들 만큼 세계를 넘나드는 능력을 발휘합니다.
그의 작품을 처음 본다면 마치 누군가가 꿈꾸는 잠자는 이를 갑자기 깨우는 충격과 같습니다. 큐샤오페이의 그림은 단순한 표현이 아니라 과거, 현재, 미래가 우주적 춤으로 얽힌 시공간으로의 관문입니다. 직관적이면서도 사려 깊은 그의 회화 기술은 개인 기억이 거대한 역사와 얽히는 집단 의식의 심연으로 빠져들게 합니다.
최근 수십 년간 서구 갤러리를 점령한 중국 현대 예술가 무리와 큐샤오페이를 구분 짓는 것은 틀을 초월하는 능력입니다. 그는 단순히 과거를 그리워하거나, 제도를 신랄하게 비판하거나, 서구 예술 경향을 맹목적으로 따르는 이가 아닙니다. 그는 그것들을 모두 아우르며 그 이상입니다. 그의 작품은 그가 좋아하는 나선형으로, 스스로를 감으며 앞으로 꾸준히 나아갑니다.
예를 들면 2021년 뉴 센추리 아트 파운데이션 전시에서 공개된 그의 작품 “Trotskyky grew into a tree”가 있습니다. 제목 자체가 중국과 러시아의 정치사를 지적인 도발로 비꼬는 표현입니다. 하지만 이 작품에서 감탄할 점은 큐샤오페이가 정치적 개념을 유기적 은유로 변형하는 방식입니다. 전복된 혁명가 트로츠키의 모습은 스탈린에 의해 공식 사진에서 지워졌지만, 그는 영속성과 성장을 상징하는 나무로 환생합니다. 정치사를 시적 시각으로 변모시키는 이 능력이 큐샤오페이를 매우 흥미로운 예술가로 만드는 이유입니다.
쇠렌 키르케고르의 철학은 치우 샤오페이의 작품에 깊이 울려 퍼진다. 덴마크 철학자는 “반복과 기억은 동일한 움직임이지만 반대 방향이다; 기억하는 것은 이미 있었던 것이며 뒤로 반복되는 반면, 진정한 반복은 앞으로 회상된다”[1]라고 주장했다. 시간의 양방향 운동이라는 이 개념은 치우의 거의 모든 작품에서 발견되며, 시간 층들이 지질학적 층처럼 겹쳐진다. 2020년 작품 “Red”에서는 진한 주홍빛이 지배하는 인상적인 이 캔버스에서 치우는 이 키르케고르적인 시간 개념을 완벽하게 표현한다. 중심 인물은 전통적인 엄숙함을 지닌 자세로 고정되어 과거와 미래 사이에 매달린 듯하고, 붉은 배경은 시간의 소용돌이처럼 뛰고 있다. 치우는 단순히 덴마크 철학자의 사상을 묘사하는 데 그치지 않고, 자신의 개인적 경험과 중국 역사의 렌즈를 통해 그것을 재해석한다.
키르케고르는 또한 실존적 불안에 관해서도 썼다. 이것은 자유와 무한한 가능성 앞에서 느끼는 현기증 나는 감각이다. 2014년 베이징 페이스 갤러리에서 열린 “Apollo Bangs Dionysus” 전시회에서, 치우는 아폴로적 요소와 디오니소스적 요소, 즉 이성적 질서와 창조적 도취 사이의 긴장을 탐구한다. 전시에 출품된 작품들은 선명한 색채 투성이의 튀김과 모호한 형태가 특징이며, 구조와 혼돈 간의 내적 투쟁을 나타낸다. 치우는 단순히 철학적 개념들을 그리는 것이 아니라, 예술적 실천을 통해 그것을 체험하며 캔버스를 상반된 힘들이 충돌하는 전장으로 변화시킨다.
치우 샤오페이의 작품에 문학이 미친 영향 역시 철학만큼이나 중요하다. 그의 예술은 종종 호르헤 루이스 보르헤스의 꿈같은 세계를 상기시키는데, 이 아르헨티나 작가는 시간을 여러 갈래의 미로로 보았다. 단편 소설 “갈래길이 있는 정원”에서 보르헤스는 가능한 모든 미래가 동시에 공존하는 우주를 상상한다[2]. 치우도 마찬가지로 다양한 시간대가 겹쳐지고 과거와 미래가 확장된 현재 속에서 뒤엉키는 작품을 창조한다. 그의 작품 “Society Emissary”(2020-2021)는 보르헤스적 시간 개념을 완벽히 보여준다: 두 인간 형상 아래에서 뱀처럼 휘감긴 형태가 시간의 여러 갈래와 한 화폭 안에 공존하는 가능한 미래들을 환기시킨다.
보르헤스가 미로, 즉 끝없이 길을 잃을 수 있는 건축 구조에 매료되었던 반면, 치우는 중심에서 멀어지거나 가까워지는 회전형태인 소용돌이에 집착한다. 그의 최근 작품에서는 이 소용돌이가 시각적 모티프이자 조직 원리로 작용한다. 2024년 브뤼셀 자비에 휴프켄스 전시회의 “BARE” 시리즈 작품들은 시간의 소용돌이처럼 구조화되어, 각 회전이 이전과 비슷하지만 약간 다른 지점으로 우리를 다시 데려간다. 이것은 보르헤스가 “바벨의 도서관”에서 묘사한 바와 정확히 일치한다: 미세한 변주와 함께 모든 것이 반복되는 무한한 우주이다.
보르헤스 문학과 추(仇)의 작품은 기억과 그 왜곡에 대한 동일한 매혹을 공유한다. 보르헤스는 “푸네스 또는 기억”에서 완벽한 기억력을 가진 남자를 묘사하는데, 그는 작은 세부사항도 잊지 못한다. 역설적으로, 이 절대적인 기억은 추상적으로 생각하는 것을 방해하는 장애가 된다. 추는 기억과 망각 사이의 긴장감을 지속적으로 다룬다. 그의 초기 작품들은 가족 사진과 어린 시절의 소품들에 기반한 기억 회상의 연습처럼 보였지만, 자세히 들여다보면 기억의 본질, 즉 결함과 재구성에 대한 성찰임을 알 수 있다.
추 샤오페이의 예술적 진화에서 인상적인 것은 자신의 근본적인 집착을 결코 포기하지 않고도 끊임없이 새로운 시도를 할 수 있는 능력이다. 많은 현대 예술가들이 성공 공식을 지치도록 반복하는 반면, 추는 새로운 접근법, 새로운 기법, 새로운 개념적 영역을 계속 탐구해 왔다. 가족 사진에서 영감을 받은 초기의 구상 작품에서부터 최근의 역동적인 추상 작품에 이르기까지, 일관적이면서도 결코 직선적이지 않은 나선형 경로를 그릴 수 있다.
이 진화는 게르하르트 리히터의 그것을 연상시키는데, 그는 구상과 추상을 자유롭게 넘나드는 현대 회화의 카멜레온이다. 리히터처럼 추는 꼬리표와 범주를 거부한다. 그는 역사적 참조가 가득한 구상 회화에서 색과 형태가 폭발하는 추상으로 전환할 수 있으며, 배신감 없이 이러한 변화를 이어간다. 이런 스타일의 유동성은 일관성 결여가 아니라 시간과 예술을 영속적 흐름으로 바라보는 관념의 표현이다.
피상적인 비평가들은, 그리고 그런 이들이 많지만, 이런 다양한 스타일을 일관성 부족으로 볼 수 있다. 이는 전혀 사실이 아니다. 추의 일관성은 즉각적으로 인식 가능한 시각적 서명에 있지 않고, 시간, 기억, 역사라는 본질적 질문에 대한 지속적인 탐구에 있다. 작품의 새로운 시리즈마다 이러한 근본적 질문에 대해 서로 다른 회화 언어로 답하려는 시도이다.
추의 가장 주목할 만한 특징 중 하나는 서양과 동양의 영향을 개인적이고 독창적인 통합으로 받아들이는 능력이다. 문화적 유산을 희생하며 서양의 미학적 코드를 수용하거나 반대로 중국의 이국적 이미지를 내세워 서구 시장을 공략하는 많은 현대 중국 예술가들과 달리, 추는 이 두 전통 사이에 진정한 대화를 창출한다. 그의 최근 작품에서는 공간 처리와 미네랄 안료 사용에서 중국 전통 회화의 영향을, 넓고 자유로운 움직임과 색채에서 미국 추상 표현주의의 영향을 엿볼 수 있다.
이 전통들의 융합은 단순한 스타일 연습이나 마케팅 전략이 아니다. 이는 두 세계 사이에 걸쳐 성장한 중국 예술가 세대의 현실을 반영한다. 1977년생인 추는 마오 이후 중국의 급격한 변화를 겪었다. 러시아 건축과 문화의 영향을 받은 할빈에서 어린 시절을 보내며 다양한 영향을 접했고, 베이징 중앙미술학원에서 중국과 서양의 예술 규범을 익혔다. 이러한 혼합적인 정체성은 그의 작품에 반영되어 동서, 전통과 혁신, 과거와 현재 간의 단순한 이분법을 거부한다.
추 샤오페이와 그의 중국 유산과의 관계는 특히 복잡하고 미묘합니다. 이전 세대의 중국 예술가들이 종종 서양 관객들이 쉽게 식별할 수 있는 시각적 기호로 정치적 상징과 마오주의 아이콘을 사용했던 것과 달리, 추는 중국 사상의 근본 구조, 시간에 대한 순환적 개념, 세계에 대한 유기적 시각에 더 관심을 둡니다. 그의 최근 작품들에서는 전통적인 중국 산수화가 해체되고 분해된 뒤 현대적 구문으로 재구성됩니다. 이는 피상적인 문화 전유가 아니라 전통의 진정한 재발명입니다.
예를 들어, 자비에 후프켄스에서 열린 “BARE” 전시에 소개된 “Debris of Eternity”(2023)를 보십시오. 이 캔버스는 어두운 배경과 어둠 속에서 나타나는 듯한 유기적 형태로 전통 중국 산수화를 연상시킵니다. 그러나 추는 단순히 이 풍경들을 재현하지 않습니다; 그는 산들이 살아 숨 쉬는, 맥동하는, 거의 외계 생명체 같은 존재가 되는 우주적 비전으로 변모시킵니다. 더 이상 감상할 풍경이 아니라 거주할 유기체가 된 것입니다.
익숙한 것을 낯설게, 전통적인 것을 전위적 예술로 변모시키는 이 능력은 추의 시그니처 중 하나입니다. 자비에 후프켄스에서 전시된 “Drunken Moon”(2023)에서 그는 중국 시에서 소중히 여겨지는 고전적인 달 모티프를 가져와, 마치 취기나 꿈의 프리즘을 통해 밤하늘의 별을 바라보는 듯한 환각적 차원을 부여합니다. 달은 더 이상 시인들이 찬양하는 영원성과 순수의 상징이 아니며, 불안정하고 변동하는 천체가 되어 우리 시대의 불확실성을 반영합니다.
추 샤오페이의 예술은 단지 시간과 기억에 대한 명상이 아닙니다; 디지털 시대 회화 자체에 대한 성찰이기도 합니다. 이미지가 엄청난 속도로 생산되고 소비되며 잊혀지고, 가상현실과 인공지능이 우리의 세계 인식을 도전하는 시대에, 추는 천년이 넘는 매체인 회화의 적합성을 재확인합니다. 그러나 그는 향수나 보수주의로 그렇게 하지 않으며, 오히려 빠른 소비에 저항하고 관객에게 지속적인 주의와 적극적 사유를 요구하는 이미지를 만들기 위해 회화의 독특한 가능성을 활용합니다.
최근 인터뷰에서 추는 다음과 같이 말했습니다: “저는 그림이 종종 인간의 연약함을 드러낸다고 믿습니다. 역사적으로 과학과 기술, 영화와 사진의 발전으로 인해 회화의 역할은 점차 줄어들었습니다. 그렇다면 회화 분야에서 여전히 중요한 것은 무엇입니까? 바로 변화하는 본성과 두려움과 불안으로 특징지어지는 인간성과의 관계입니다. 회화는 인간의 불완전성과 연결되어 있기 때문에 항상 중요할 것입니다.” [3] 이 발언은 추의 접근 방식을 완벽하게 요약합니다: 회화의 한계를 장애물로 보기보다, 그는 그것들을 인간의 취약성과 불완전성을 탐구하는 수단으로 삼아, 성과와 기술적 완벽에 집착하는 세상에서 이를 표현합니다.
추가로 많은 현대 미술가들과 구별되는 점은 그의 화려함과 즉각적인 매혹에 대한 거부입니다. 그의 작품은 시각적으로 화려한 효과나 거대한 규모로 관객을 압도하려 하지 않으며(비록 일부 대형 캔버스도 존재하지만), 오히려 점진적 몰입과 다층적 복합 시각 세계에의 경험을 초대합니다. 각 캔버스는 하나의 미시우주와 같아, 세심한 관객에게 천천히 모습을 드러내는 독립된 세계입니다.
이 명상적인 특성은 시인 밍 왕즈덩(Ming Wang Zhideng)의 구절 “벌거벗은 나는 억제되지 않은 열정으로 북을 두드리며, 내 길들여지지 않은 영혼을 해방한다”[4]를 제목으로 한 그의 “BARE” 시리즈에서 특히 두드러집니다. 벌거벗은 남성이 미친 듯이 북을 두드리는 이 이미지는 문명의 가식이 제거된, 세계와 직접적으로 교감하는 황홀경 상태를 떠올리게 합니다. 이 시리즈의 그림들은 질감이 살아 있는 표면, 흙빛 색조와 유기적인 형태를 통해 이러한 변형된 의식 상태, 중개되지 않은 세계와의 직접 경험을 시각적으로 표현합니다.
그러나 오해하지 마십시오: 겉보기에는 즉흥적으로 보이지만, 치우의 작품들은 엄격하고 신중한 창작 과정의 산물입니다. 폴록(Pollock)의 액션 페인팅과 달리 즉흥적 동작이 생각을 앞서는 작업과는 달리, 치우의 작업은 직관과 분석, 포기와 통제 사이를 끊임없이 오가는 과정을 포함합니다. 그가 직접 설명하듯이: “과거에는 현실 세계의 이미지에서 영감을 얻었지만, 지금은 상상의 세계에서 무언가를 창조하는 데 더 집중하고 있습니다. 최근에는 어두운 배경의 캔버스를 사용하여 형태를 스케치하고 이 형태들로부터 이미지를 재창조하는 것을 선호합니다. 어두운 배경에서 이미지를 끄집어내는 과정은 신성한 무언가가 있고, 그 이미지는 멀리서 온 유령처럼 나타납니다.”[5]
어둠 속에서 유령처럼 떠오르는 이미지에 대한 이 은유는 치우의 접근 방식을 특히 잘 드러냅니다. 그의 그림은 무(無)에서 창조하기보다 잠재적 형태와 이미지를 드러내는 계시입니다. 이 과정은 초현실주의자들이 애용한 마찰화 기법(frottage)을 연상시키는데, 이는 연필로 종이를 문질러 숨겨진 질감을 드러내는 방법입니다. 그러나 치우는 이 논리를 한층 더 발전시켜, 캔버스를 시각적 형태뿐만 아니라 기억의 흔적과 집단 및 개인 역사의 자국도 기록하는 감응하는 표면으로 바꾸어 놓습니다.
그림을 순수한 발명이라기보다는 계시로 보는 이런 개념은 독일 철학자 마르틴 하이데거(Martin Heidegger)의 예술에 대한 사상을 떠올리게 합니다. 하이데거에게 예술작품은 단순한 세계의 재현이 아니라 “진리의 사건”이며, 사물의 존재가 드러나는 장소입니다. 치우는 하이데거를 명시적으로 언급하지는 않지만, 예술을 계시로 보는 이 비전을 공유하는 듯합니다. 그의 그림들은 세계를 단순히 묘사하는 것이 아니라 새로운 시각으로 드러내어, 일상 인식에서는 보통 숨겨진 현실의 측면들을 폭로합니다.
그러니 다음에 치우 샤오페이(Qiu Xiaofei)의 작품 앞에 서게 된다면, 피상적이고 산만한 시선에 그치지 마십시오. 이 다층적인 캔버스 속에 몰입하고, 이러한 시간의 소용돌이의 미로를 따라가며, 색과 형태의 흐름에 몸을 맡겨 보십시오. 그것들이 첫눈에 게으른 당신의 눈으로는 파악할 수 없는 훨씬 더 복잡하고 미묘한 이야기를 전합니다. 왜냐하면 치우의 예술은 빨리 소비하기 위한 것이 아니라, 거주하고, 경험하고, 오랜 시간 동안 체험하기 위한 것이기 때문입니다. 그리고 아마도 그때, 스놉 여러분, 여러분은 그림을 바라본다는 것이 진정 무엇을 의미하는지 비로소 이해하게 될 것입니다.
- 키에르케고르, 쇠렌, “반복”, 1843년, 전집, 오랑트 출판사, 파리, 1984.
- 보르헤스, 호르헤 루이스, “갈래길의 정원”, 『픽션들』, 갈리마르, 파리, 1951.
- Qiu Xiaofei와 Carol Real의 인터뷰, “Qiu Xiaofei: Painting the Infinite Loop of Time”, 아트 서밋, 2024년 6월 7일.
- 왕지덩, “무신년의 첫날”, 1608년, 프랑수아 청 번역, 『중국 시』, 앨빈 미셸, 파리, 2000.
- Qiu Xiaofei와 Carol Real의 인터뷰, “Qiu Xiaofei: Painting the Infinite Loop of Time”, 아트 서밋, 2024년 6월 7일.
