잘 들어봐요, 스놉 여러분: 칼빈 마커스는 결코 당신의 불쾌를 허락해달라고 요구하지 않을 것이다. 1988년 샌프란시스코에서 태어난 이 캘리포니아 출신 예술가는 지난 10년 동안 어떤 형태의 지적 안락함도 단호히 거부하는 작품을 구축해왔다. 그의 죽은 병사 그림, 혀를 내민 자화상, 리무진처럼 긴 캔버스 위에 펼쳐진 거대한 철갑상어 등 모두가 회피의 의도적 전략, 그 어떤 틀에도 자신의 작품을 가두지 않겠다는 체계적인 거부의 일부이다. 마커스는 스타일 면에서 구분되는 시리즈 작업을 하며, 각 작업군마다 심리적이거나 사회적인 불안을 다루는 새로운 물질 방법론을 발전시킨다. 그 자신이 직접 단도직입적으로 설명하듯: “나는 특정 매체에 대한 충성심을 느끼지 않는다, 나는 아이디어가 형태를 지시하게 하고 거기서 시작한다”[1].
이 형식적 유동성은 인정을 갈구하는 예술 애호가의 변덕이 아니다. 오히려 그것은 실존주의 사상에 깊이 뿌리내린 철학적 자세를 드러내며, 그의 작업의 핵심 가치로 자유를 주장하는 예술가의 태도이다. 이성 및 논리와의 관계에 관해 질문받았을 때, 마커스는 무방비한 솔직함으로 답한다: “내 이성과의 관계는 자기 변화에 대한 관심이다; 자유가 나 자신과 내 예술이 진정으로 원하는 바임을 인식하는 것”[2]. 이 선언은 장폴 사르트르가 존재와 무에서 전개한 개념과 마주할 때 특히 선명하게 울려 퍼진다. 사르트르에게 인간 존재는 자신의 자유라는 급진적 능력, 그리고 그 능력에 따른 끊임없는 자기 선택의 형벌로 규정된다. 사르트르의 인간은 “자유에 저주받았다”, 미리 정해진 본질 없는 세상에 던져져 자신의 행위로 자신을 규정할 수밖에 없다. 마커스는 이 교훈을 놀라운 지성으로 내면화한 것으로 보인다. 인지 가능한 “브랜드”를 개발하기를 거부하고 전시마다 스타일을 변모시키며, 그는 자유를 사치가 아닌 존재론적 필수조건으로 삼는 이 실존주의 전통에 속한다.
그러나 Marcus가 주장하는 이 자유는 결코 가볍거나 태평하지 않다. 그것은 자신의 우발성을 깨달을 때 나타나는 사르트르식 구역질, 존재의 불안이라는 무게를 내포한다. 그의 시리즈, 2016년 작 ‘전사한 병사들’, 웃고 있는 도자기 물고기들, 세심하게 묘사된 풀 그림들은 부조리와 비극이 맞서는 극한 상황들을 탐구하는 작업으로 기능한다. 2016년에 Clearing에서 전시된 Were Good Men 시리즈는 이 긴장의 특히 인상적인 예를 제공한다. 39점의 거대한 캔버스에서 Marcus는 어린이 그림을 연상시키는 거친 선과 원색들로 표현된 전투 중 사망한 병사의 형상을 펼쳐낸다. 보라색, 초록색, 갈색으로 빛나는 부풀어 오른 얼굴과 튀어나온 눈, 길게 늘어진 분홍색 혀를 가진 이 몸들은 선명한 녹색의 풀 무더기 위에 누워 있다. 설치미술의 힘은 과장된 캔버스의 크기와 미로 같은 배치에서 비롯되어, 관람객을 문자 그대로 스타일화된 죽음의 세계에 가두는 압박감 있는 공간 경험을 창출했다. 이러한 이미지들은 시각적이고 윤리적으로 아이러니하게도 침묵하며 남성성, 재현, 권력, 자기파괴 충동에 대한 어지러운 질문을 던진다.
Marcus의 작품은 사실 부조리극, 특히 Samuel Beckett의 세계에서 불안할 만큼 공명을 찾는다. 이해할 수 없고 반복적인 상황에 갇힌 Beckett의 등장인물들처럼 Marcus의 피사체들은 존재와 부재, 있음과 무 사이의 불확정적 시간성에 매달린 듯 보인다. 부조리극의 기초가 된 고도를 기다리며를 예로 들자면, 블라디미르와 에스트라공이 결코 오지 않을 고도를 무한히 기다리는 이야기이다. Beckett에게 있어 기다림은 어떤 목적을 향한 것이 아니라 존재 자체의 본질을 이룬다. 이와 마찬가지로 Marcus의 전사들은 특정 전쟁 이야기를 하지 않는다; 그들은 특정 정치적, 사회적 맥락을 배제한 일반적인 전쟁 그 자체를 구현한다. 그들은 의미를 기다리는 형상이며, 영웅적 미화도, 운동가적 비난도 거부하는 상태에 매달린 몸이다. 이 겉보기의 중립성은 결코 약점이 아니라 이러한 회화의 아마도 해체적 힘을 구성한다. 그것들은 명확한 이데올로기적 입장의 도덕적 위안을 제공하지 않고도 조직된 폭력의 근본적 부조리를 직면하게 만든다.
Marcus 작업의 연속적 구조를 살펴보면 Beckett과의 평행성이 더 깊어진다. Beckett이 진실의 핵심을 집요하게 추구하며 상황과 모티프를 반복하는 것처럼, Marcus는 악마적 자화상, 일상 사물의 고양 또는 왜곡과 같은 주제를 선형적으로 발전시키지 않고 부재하는 중심을 중심으로 변주하여 다시 탐구한다. 최후의 막에서 Beckett은 맹인이고 마비된 Hamm과 그의 하인 Clov를 목적 없는 일상 의식 속에 등장시킨다. 그 세계는 재앙 없이 천천히 해체되며, 끝나기를 거부하는 고통 속에 있다. Marcus의 웃는 물고기 도자기들은 스파게티 접시, 굴 껍데기 등 다양한 맥락에서 전시되며, Beckett의 세계에서 특징적인 순진함과 위협 사이의 흔들림, 친숙한 낯선 느낌을 갖는다. 이 작은 자기완결적 세계들은 동시에 연약하고 밀폐되어 있으면서도, Marcus의 상상력의 꿈틀대는 심연만큼 사적이면서도 보편적이다.
마커스 작품에서 자주 다뤄지는 “규모” 문제는 특히 흥미롭다. 그의 캔버스는 비정상적으로 긴 철갑상어를 담기 위해 리무진 길이에 달할 수 있고; 그의 풀 그림들은 보통 배경으로 밀려나는 디테일들을 확대하여 집착적인 정사각형 구도의 유일한 주제로 승화시킨다. 이 규모 놀이가 무의미한 것은 아니다. 이는 전시 공간을 활성화하고 관람객의 경험을 교란시키는 장치로 작용한다. 일부 요소들을 과도하게 확대함으로써 마커스는 우리가 외양 세계와 맺는 관계를 재고하게 만든다. 무심히 여겨졌던 들풀 한 포기, 작은 물고기는 갑자기 우리 인식을 변형시키는 거대한 존재감을 획득한다. 이 전략은 공간 왜곡으로 심리 상태를 외면화했던 표현주의 영화 기법을 연상시킨다. 마커스에게 있어 규모는 현실의 기묘한 낯섦을 표현하는 언어가 된다. 예기치 않은 규모 변화와 그로 인한 이질감은 그의 작업에서 뚜렷한 주제로, 매혹과 기괴함 사이를 오가는 시각 효과를 만든다.
마커스의 작품을 단지 초현실주의의 렌즈로만 읽고 싶어지는 유혹이 있다. 하지만 그는 이 레이블을 명시적으로 거부한다: “Non, mais je comprends pourquoi quelqu’un pourrait penser que je m’intéresse à cela” [2]. 이 부정은 의미심장하다. 마커스는 어떤 집단 무의식에 접근하거나 꿈의 힘을 해방시키려 하지 않는다. 그의 접근법은 더 현실적이고, 역설적으로 더 불안감을 조성한다. 그는 무표정한 톤, 과장됨을 거부하면서도 깊이 동요시키는 내용을 전달하는 냉소적 태도로 작업한다. 그의 그림들은 “주제, 장면, 또는 제공된 부조리 때문에 처음에는 속임수처럼 알 수 있을 것 같지만, 약간이라도 몰입하면 의미가 커져서 모호함 자체가 공포스럽게 느껴지기도 한다” [3]. 어떤 대상의 어두운 면을 드러내고 강렬한 확대를 통해 실제 혹은 상상된 공포나 잠재된 불안을 드러내는 능력은 마커스의 독특한 재능 중 하나다.
잠시 마커스 작업을 맴도는 자유 개념에 대해 돌아보자. “거의 브랜드의 상징적 지위를 갖는 무언가를 개발하려는 욕망”이 존재하는 현대 예술 분위기 속에서 마커스는 회피, 유동성, 끊임없는 변화를 추구할 권리를 주장한다 [4]. 이 입장은 인간이 자유에 대한 불안을 회피하기 위해 고정된 역할에 스스로를 가두는 경향인 “나쁜 믿음(mauvaise foi)”에 대한 사르트르의 비판을 떠올리게 한다. 인지 가능한 “서명”을 발전시키는 예술가는 반복에 갇히고 자신의 존재를 앞서 한정하는 본질에 스스로 가두는 셈이다. 마커스는 이런 편리함을 강력히 거부한다. 그의 전시들은 “촘촘히 구성된 파노라마”이자 “미로 같은 전시”로 묘사되며, 작품의 불안한 효과를 증폭시키는 동시에 관람객을 가두고 혼란스럽게 하는 몰입 경험을 창출한다. 이 공간적 연출은 결코 우연이 아니며, 동일한 교란 의지와 지각적 편안함에 대한 불신에 기여한다.
마커스의 궤적은 Public Fiction과 Peep-Hole에서의 초기 전시부터 2019년 휘트니 비엔날레 참여, 벨기에 Dhondt-Dhaenens 박물관에서의 최근 기관 전시에 이르기까지 현대 미술계에서의 급격한 상승을 보여줍니다. 그의 작품은 이제 뉴욕 현대미술관, 파리 현대미술관, 로스앤젤레스 카운티 미술관 등 주요 기관들의 상설 컬렉션에 포함되어 있습니다. 이러한 기관의 인정은 아티스트의 반체제적 자세와 모순되어 보일 수 있습니다. 하지만 마커스는 게임에 참여하되 그 속임수에 속지 않고, 미술 시장의 규칙을 받아들이면서도 창조적 자유를 포기하지 않는 법을 깨달았습니다. 그의 접근 방식은 그의 주요 영향 중 하나인 필립 거스턴을 연상시키는데, 거스턴은 절정의 추상표현주의를 포기하고 불편한 만화적 표현으로 돌아갔습니다. 거스턴은 프랜시스 베이컨과 폴 데크, 마커스가 언급한 다른 참고 인물들과 마찬가지로 자기 만족을 거부하며 자신의 내적 필연성에 충실하기 위해 대중의 기대를 배신하는 것을 주저하지 않았습니다.
마커스의 미래는 의도적으로 예측할 수 없게 남아 있습니다. 바로 이것이 그의 작업을 매우 자극적으로 만드는 이유이기도 합니다. 흔히 자기만의 코드에 갇혀 있고 인정받기 위해서는 즉각적인 스타일 식별이 필요한 미술계에서, 마커스는 드문 대안을 제시합니다: 끊임없이 자신을 재창조하며, 자유를 지키기 위해 불호와 혼란의 위험을 받아들이는 아티스트입니다. 그의 작품은 단지 도발을 위한 기쁨으로 기쁘게 하거나 충격을 주려 하지 않습니다. 그것들은 정체성, 표현, 폭력성, 남성성에 관한 불편한 질문을 던지며 결코 확정적인 답변을 강요하지 않습니다. 작품은 허무주의적 냉소주의를 거부하면서도 존재의 근본적인 부조리와 맞섭니다. 이 점에서, 마커스의 작품은 부조리를 마비시키는 운명이 아닌 진정한 자유의 출발점으로 인정하는 실존주의 전통에 완전히 속합니다.
마커스의 작업은 예술이 최상의 상태에서 단순한 문화 소비물이 아니라 우리의 확신을 재고하도록 강제하는 경험임을 상기시켜 줍니다. 그의 죽은 병사들은 전쟁을 미화하지도 단순히 비난하지도 않습니다; 그의 악마 같은 자화상은 명쾌한 심리적 진실을 드러내지 않습니다; 그의 세밀한 풀 그림들은 순진하게 자연을 찬미하지도 않습니다. 그의 작품 전반에 걸쳐 모든 것은 단일 해석에 저항하며, 상충하는 의미들 사이에 생산적인 긴장을 유지합니다. 이 모호함은 약점이 아니라, 현대 세계가 단순한 공식으로 파악되지 않는다는 것을 이해하는 예술적 지성의 표식입니다. 현실의 복잡성 앞에서 마커스는 접근법의 다양화, 끝없는 탐구, 고착 거부를 선택합니다. 그는 우리에게도 불확실성을 받아들이고 가장 아찔한 자유를 포용하라고 초대합니다. 이는 위험하고 불편하며 종종 혼란스러운 내기입니다. 동시에 이것이 그를 그의 세대에서 가장 자극적인 예술적 모험 중 하나로 만듭니다. 칼빈 마커스의 작품은 아름다움이 불편함과 나란히 하고 유머가 공포와 엇갈리며 모든 확신이 곧바로 뒤엎어지는 불안정한 영역입니다. 바로 이 불안정성에 그의 힘이 존재합니다: 그것은 우리를 깨어 있고 경계하게 하며 편안한 지각 습관에 안주하지 못하게 만듭니다. 이로써 관객인 우리는 결코 끝나지 않을 탐구, 절대 안식을 모르는 자유의 부지불식간의 공범자가 됩니다.
- Karma 공식 사이트, 칼빈 마커스 전기.
- Flaunt Magazine, 벤 노암과의 인터뷰, “Calvin Marcus: 집은 물결치고, 현명하며, 수족관 같은 비늘이 있는 곳이다”.
- David Kordansky Gallery, 2022년 Frieze Seoul을 위한 글.
- Louisiana Channel, “Calvin Marcus: 저는 예의 바른 것에서 멀어지고 싶습니다”, 2022년 6월.
