잘 들어봐요, 스놉 여러분, 현대미술을 이해한다고 주장하면서도 결코 아메리카의 냉혹한 현실과 맞닥뜨리지 않는 분들. 케이디 놀랜드는 수십 년 동안 우리가 완강히 듣기를 거부한 잔인한 진실을 전해왔다. 그녀의 불편한 설치물, 발견된 오브제들의 조합, 금속 위 실크스크린 작품들은 친구들을 впечат시키기 위해 당신의 디자이너 소파 위에 걸 작품이 아니다. 아니다. 그것들은 자유의 땅이라 자처하지만 폭력, 감시, 명성, 공개 굴욕으로 신음하는 병든 미국의 임상 부검이다.
이 나라에서 국기는 숭배되지만 그 창립 가치들은 짓밟히고 있다. 놀랜드는 그 누구보다 빨리 아메리칸 드림이 성공담으로 위장된 집단 악몽임을 깨달았다. 이 악몽의 주인공들, 살인자, 희생자, 타락한 영웅, 그리고 파괴된 유명인들은 서로 바뀔 수 있는 존재이자, 그녀가 아주 정확히 “메타-게임”이라 부르는, 권력자들만 알 수 있는 규칙이 존재하는 게임에서 단순한 말일 뿐이다.
놀랜드가 버드와이저 캔을 쌓고, 수갑을 금속 튜브에 걸며, 구멍 난 미국 국기를 걸 때, 그녀는 팝 장식을 만드는 것이 아니다. 그녀는 사회 고고학의 한 형태를 실천하면서 승리한 국가 서사 뒤에 미국이 묻어둔 시체들을 발굴한다. 1956년 워싱턴 DC에서 태어나 화가 케네스 놀랜드의 딸인 이 여성은 미국 자본주의의 화려한 외관 뒤에 숨겨진 도덕적 빈곤을 보여주기 위해 지적 꼬임을 할 필요가 없다. 그녀는 무장식, 맨얼굴, 그리고 그 공포스러운 일상성 속에서 그것을 제시한다.
놀랜드 작업의 의미를 진정으로 포착하고자 한다면, 우리는 프랑스 철학자 미셸 푸코의 사상을 함께 살펴봐야 한다. “감시와 처벌”(1975)에서 푸코는 역사 속에서 감시와 처벌의 메커니즘이 어떻게 변화했는지를 분석하며, 공개 처벌에서 점점 더 교묘한 사회 통제 형태로 이동했음을 밝힌다[1]. 공개 형벌에서 규율 교도소로의 이 전환은 놀랜드의 예술 실천의 기둥들에서 놀라운 공명을 이룬다.
“퍼블릭 스컬프처”(1994)를 보자. 체인에 매달린 타이어들로 이루어진 이 기념비적 설치물은 동시에 어린이 놀이터와 고문 도구를 연상시킨다. 또는 그녀의 유명한 알루미늄 “스톡”들, 미국 식민지 시대에 범죄자들의 공개 굴욕에 사용되었던 목기틀의 현대적 재해석이다. 놀랜드 자신은 이 스톡들을 “미국 식민지 시대의 첫 공공 조각”으로 간주한다고 밝혔다. 그녀는 이렇듯 미국의 처벌 장치들의 시각 고고학을 구축하여 과거의 처벌과 현대 사회 통제 메커니즘 간의 연속성을 드러낸다.
푸코가 “몸은 제약과 박탈, 의무와 금지의 체계 속에 포섭된다”고 썼을 때, 그는 노랜드의 설치작품들도 똑같이 묘사할 수 있었을 것이다. 그곳에서는 안전 울타리, 로프, 쇠사슬과 건축 구조물이 관객을 물리적으로 제한하며, 미리 정해진 규칙에 따라 공간을 협상하도록 강요한다. 예술가는 단순히 규율 메커니즘을 재현하는 데 그치지 않고, 그것을 활성화하여 갤러리를 파놉티콘 공간으로 변화시키며, 방문객이 동시에 관찰자이자 관찰 당하는 존재가 되게 한다.
1989년의 유명한 설치작 “This Piece Has No Title Yet”는 수천 개의 버드와이저 캔이 금속 비계 뒤에 쌓여 있어, 푸코가 말한 감옥을 사회적 은유로 설명한 이념을 완벽하게 상징한다. 가지런히 정렬된 캔들은 감옥의 획일성과 소비사회 표준화를 모두 연상시키고, 비계는 우리가 모르는 사이에 모두 갇혀 있는 거대한 감방의 창살을 떠올리게 한다.
푸코주의적 관점은 노랜드의 작품을 미국 사회를 지배하는 통제 시스템에 대한 깊은 비판으로 읽게 해준다. 푸코에게 권력은 단순히 억압적이지 않고 생산적이다. 권력은 주체, 지식, 쾌락을 만들어낸다. 마찬가지로 노랜드는 미국이 자신만의 신화, 유명 인사, 미디어 범죄자들을 생산하며, 이미지와 선정적 이야기를 끊임없이 생산하고 소비하는 순환 구조를 보여준다.
노랜드 작업의 규율적 차원을 이해하는 데 푸코가 도움을 준다면, 미국 미디어 문화를 신랄하게 비판하는 면에서는 기 데보르의 “스펙터클 사회”(1967)를 참고해야 한다. 데보르는 “스펙터클은 이미지의 집합이 아니라, 이미지에 의해 매개된 사람들 사이의 사회적 관계”라고 주장한다[2]. 이 개념은 노랜드가 리 하비 오스왈드, 패티 허스트 등 미국 문화의 극적 인물을 금속 위에 표현한 실크스크린 작품에서 직접적으로 반향을 일으킨다.
“Oozewald”(1989)에서 노랜드는 알루미늄에 잭 루비가 오스왈드를 암살한 유명한 이미지를 복제하되, 표면에 총알 구멍처럼 원형의 구멍을 뚫고, 그 중 하나, 오스왈드의 입 가까이에 미국 국기를 삽입해 그를 재갈 물리는 듯한 효과를 준다. 이 작품은 그녀의 작업 방식을 상징적으로 보여준다. 극적인 이미지를 미디어 순환 속에서 본질이 비워진 상태로 취해, 그것을 3차원적 대상으로 변형하여 그 공허함을 드러내고 동시에 정치적 메시지를 다시 활성화한다.
데보르에게 스펙터클은 소외의 한 형태로, 생활 현실과 중계된 표현 사이의 단절을 의미한다. 노랜드는 2차원 이미지를 물리적 대상으로 변환함으로써 이 단절을 탐구하며, 우리로 하여금 이러한 미디어 상징과의 관계를 다시 생각하게 한다. 이미지에 구멍을 뚫고 변형함으로써, 그녀는 그들의 최면적 힘을 깨뜨리고 감추어진 공허를 드러낸다.
그녀의 방법은 데보르가 주장한 상황주의적 전유 전략을 떠올리게 한다. 지배 문화 요소를 취해 그 의미를 전복시키는 것이다. 노랜드가 버드와이저 캔과 같은 상업적 상징이나 미국 국기 등의 애국적 상징을 사용할 때, 그녀는 그것들을 본래 기능에서 전유해 미국 사회의 모순을 드러낸다.
데보르디안 사회학은 또한 노랜드가 몰락한 유명인사와 미디어에 노출된 범죄자들에 매료되는 이유를 이해하게 해준다. 스펙터클 사회에서 유명세는 빠르게 불명예로 변할 수 있는 상징적 자본의 한 형태이다. 노랜드가 선택한 인물들인 패티 허스트, 토마스 이글턴, 버트 레이놀즈, 베티 포드는 모두 이 매체의 변덕스러움을 보여주는 예로서, 스캔들과 갱생에 따라 그들의 화려함 가치가 변동되었다.
노랜드는 이 초상화들을 수갑, 장벽, 무기와 같이 구금, 제한 또는 폭력을 연상시키는 물건들과 병치하여, 유명세 자체가 스펙터클한 투옥의 한 형태임을 시사한다. 데보르가 “더 많이 바라볼수록 덜 산다”라고 쓴 것처럼, 이 공식은 미디어 앞의 관객 상태뿐만 아니라 자신의 이미지에 갇힌 유명인의 상태를 묘사할 수 있다.
2000년대 초반 노랜드가 미술계에서 물러난 것은 종종 항복이나 탈진의 행위로 해석되었다. 그러나 실제로 이 자발적인 사라짐은 그녀가 아주 빛나게 해체한 현대미술 시스템에 대한 그녀의 가장 급진적인 예술적 행위이자 가장 통렬한 논평일 수도 있다.
지속적인 가시성, 미디어 노출, 끊임없는 생산성에 집착하는 미술 산업에서 사라지는 것은 저항 행위다. 그녀가 2013년 사라 손튼에게 “예술가들은 가고시안에 죽으러 간다. 거기는 코끼리 무덤 같다”고 고백한 바 있다[3]. 최고의 아이러니는 그녀가 수십 년간의 침묵 끝에 2023년 가고시안에서 새로운 작품을 선보이기로 선택했다는 점이다.
모마(MoMA) 등에서 회고전을 거부한 후의 이 뜻밖의 복귀는 노랜드가 자신의 예술적 실천과 경력에 대해 한 치의 흐트러짐도 없이 철저한 통제를 계속해왔음을 증명한다. 그녀가 경매 회사 소더비에서 작품이 손상되었다 판단해 ‘부인’한 사례 등, 수집가와 경매회사에 대항한 저명한 법적 투쟁들은 그녀가 시장이 자신의 작품 수용 조건을 결정하도록 절대 허락하지 않으려는 굳은 의지를 보여준다.
자신의 출현과 부재를 이렇게 통제함으로써 노랜드는 거부의 미학이라고 부를 수 있는 것을 실행하고 있다. 허가받지 않은 전시, 부적절한 복원, 인터뷰 등에 대한 그녀의 강력한 “아니오”는 그녀의 물리적 작품만큼이나 웅변적이다. 모든 것이 협상 가능해 보이는 예술계에서 그녀는 넘을 수 없는 선을 그었다.
노랜드는 예술이 갤러리에서 전시되는 물건에 국한되지 않고, 그것들의 생산과 유통의 사회적·경제적·제도적 조건을 포함한다는 점을 이해했다. 이러한 조건들에 도전하며, 그녀는 미술계의 이면을 비판적 퍼포먼스의 공간으로 변모시켰다.
캐디 노랜드의 작품이 오늘날 미국에 대해 우리에게 무엇을 말해주나? 모든 것, 전부 다이다. 매체 스펙터클 뒤에 숨겨진 구조적 폭력, 깊은 도덕적 부패를 감추는 애국적 상징들, 심각하게 분열된 국가에 대한 그녀의 예언적 시각은 극심한 분극화 시대인 지금 그 어느 때보다 적절하다.
도널드 트럼프가 2016년에 대통령으로 당선되고 2024년에 재선되었을 때, 많은 이들이 역사적 단절과 정치적 이례 현상이라고 말했다. 그러나 노랜드의 작품을 아는 사람이라면, 이 사건들은 오히려 그녀가 1980년대부터 지적해온 경향들의 논리적 귀결로 보인다. 미디어 유명인에서 최고 정치인으로 등극한 자기애적 사업가는 그녀가 매우 명료하게 분석한 미국의 “메타-게임”을 완벽하게 체현한다.
그녀의 논문 “악의 메타언어를 향하여”(1989)에서 노랜드는 이미 미국의 기업가를 사이코패스에 비유하며, 자신들의 목적을 위해 타인을 객체화하는 공통된 능력을 강조했다. 오늘날 미국 정치의 수사법에서 우리는 바로 이러한 현상을 목격하는 것이 아닌가? 적들은 체계적으로 비인간화되고, 이주민들은 “침략자”가 되며, 반대자들은 “배신자”로 취급받는다.
노랜드의 설치 작품들은 울타리와 제한 장치를 통해 미국 공공 공간의 점증하는 군사화를 예견하며, 국경의 벽부터 정부 기관 주변의 안전 구역, 그리고 부유층이 격리되는 울타리가 쳐진 주거 지역에 이르기까지 이를 보여준다.
그러나 아마도 노랜드가 가장 예언적이라 할 수 있는 것은 공개적 수치심의 표현일 것이다. 그녀의 알루미늄 재고들은 식민지 시대의 공개형벌을 현대적으로 환기시키며, 수치심이 대중 오락의 한 형태이자 사회 통제의 도구가 된 소셜 네트워크 시대를 예고한다. 과거에는 마을 광장에서 실행되던 수치심이 이제는 전 세계적으로 퍼져 무명의 이부터 권력자들까지 영향을 미친다.
케이디 노랜드의 작품은 우리 자신의 모순과 마주하게 한다. 우리는 박물관과 갤러리의 멸균된 공간에서 그녀의 설치 작품을 관람하고, 자본주의에 대한 그녀의 비판을 분석하면서도 동시에 그녀가 비판하는 시스템에 참여한다. 처음에는 미국 문화를 무정하게 해부한 작품들이 이제는 미술 시장에서 고가의 명품으로 변모했다.
그녀 작품의 이러한 역설적인 회수는 결국 그녀의 진단이 옳았음을 확인해 준다. 그녀가 지적한 “메타 게임”은 결코 멈추지 않으며, 심지어 자체 비판마저 흡수해 새로운 상징적, 경제적 자본의 형태로 변형한다.
그러나 착각하지 말자. 이러한 회수에도 불구하고 노랜드 예술의 전복적 힘은 온전히 남아 있다. 그녀가 보여주는 것은 단지 미국의 거대한 괴물 같은 모습만이 아니라, 우리가 그녀가 비판하는 시스템에 동조하고 있음을 보여준다. 그녀의 설치 작품은 우리를 물리적으로 난처한 위치에 놓아 제한된 공간을 협상하고 장애물을 우회하며, 우리 삶을 조직하는 권력 구조를 신체적으로 경험하게 만든다.
이 점에서 노랜드는 전통적 의미의 정치 예술을 하는 것이 아니다. 그녀는 우리가 무엇을 생각해야 한다고 말하지 않으며, 해법을 제시하지도 않는다. 오히려 그녀는 우리 사회를 지배하는 메커니즘을 신체적, 지적으로 인식하게 만드는 조건을 만든다. 결론을 내리고 행동하는 것은 관객인 우리의 몫이다.
현대 미술이 자주 개념적 폐쇄성이나 겉치레적 행동주의에 빠지는 세상에서, 노랜드는 진정한 예술적 급진성이란 눈에 보이지 않는 것을 보이게 하고, 우리 존재를 결정짓는 추상적 구조를 구체화하는 것임을 일깨워 준다. 그리고 만약 그녀의 작품이 우리를 불편하게 만든다면, 그것은 바로 그만큼 정확히 맞는 말을 하기 때문이다. 결국 오스카 와일드가 말했듯 “사람들에게 진실을 말하려면 웃게 만들어라, 그렇지 않으면 그들이 널 죽일 것이다.”
- 푸코, 미셸. 감시와 처벌: 감옥의 탄생. 파리: 갈리마르, 1975.
- 데보르, 기. 스펙터클 사회. 파리: 부셰/샤스텔, 1967.
- 쏜튼, 사라. 3막으로 나눈 33명의 예술가. 뉴욕: W. W. 노튼 & 컴퍼니, 2014.
- 놀랜드, 케이디. “악의 메타언어를 향해”. 발콘, 4호, 1989.
