잘 들어봐요, 스놉 여러분! 이 아티스트는 복잡한 세상 속에서 붓질을 휘두르며 우리 시대의 확신을 흔들고 있습니다. 1980년 야마구치 출생으로 2018년부터 인도네시아 반둥에 거주하는 케이 이마즈(Kei Imazu)는 장식 미술의 안락함을 단호히 거부하는 회화를 연출합니다. 그녀의 작품들은 디지털 이미지가 린넨 위 오일 페인트로 변환되어 짜여진 시각적 실험실로서, 말레이 신화, 식민지 기록 및 현대 생태위기가 만나는 지점입니다.
이 여성은 그림을 그리는 것이 아니라 발굴합니다. 그녀의 작업실은 영감을 받은 예술가의 낭만적인 공간이라기보다는 디지털 인류학자의 연구실에 더 가깝습니다. 3D 소프트웨어, 포토샵, 끝없는 고고학적 호기심을 무기로 그녀는 잃어버린 문명을 재구성하듯 작품을 만듭니다. 각 캔버스는 네덜란드의 기록 사진, 식민지 지도, 네덜란드 선박 잔해에서 3D로 스캔한 물건, 인도네시아 신화의 조각 등 꼼꼼한 연구에서 탄생합니다. 이렇게 이질적인 이미지들이 쌓여 혼돈에 빠질 수도 있으나, 이마즈는 그 불협화음을 교향곡으로 변모시키는 드문 재능을 지녔습니다.
예술적 방법으로서의 고고학
이마즈의 접근법은 현대 창작에 대한 고고학적 관점에 깊이 뿌리를 두고 있습니다. 미셸 푸코는 지식의 고고학 [1]에서 담화의 형성을 드러내기 위한 분석 방법을 발전시켰습니다. 이와 유사하게, 케이 이마즈는 인도네시아 역사의 깊은 층위를 발굴하는 시각 고고학을 실천합니다. 그녀의 회화는 과거 식민지 흔적, 식민지 이전 신화, 현대 생태학적 상처가 동시에 드러나는 발굴 현장과 같습니다.
이 고고학적 접근은 특히 말레이 여신 하이누웨레 신화에 바쳐진 그녀의 최근 작품에서 두드러집니다. 이 신은 몸이 해체되어 영양 많은 괴경들을 낳는 신화입니다 [2]. 이마즈는 이 근본 이야기를 단순히 묘사하는 데 그치지 않고, 네덜란드 식민지 지도, 현대 광산 사진, 산림 파괴에 관한 과학 데이터를 겹쳐 놓습니다. 각 상징적 요소는 특정한 시간성을 가진 고고학적 단편으로 기능합니다. 회화는 인도네시아 군도를 형성한 다양한 시대들이 투명하게 읽히는 증언이 됩니다.
예술가는 고고학자가 지질층을 읽는 방식처럼 시각적 층위를 차례로 쌓아 나간다. 그녀의 가장 완성도 높은 작품인 Memories of the Land/Body (2020)은 이 방식을 모범적으로 드러낸다. 3미터 x 6미터 크기의 표면 위에, 그녀는 네덜란드 지질학자 프란츠 빌헬름 윤훈(Franz Wilhelm Junghuhn)이 제작한 Gunung Sumbing 화산 지도, 인간 피부를 연상시키는 디지털 텍스처, 열대 식물의 파편들, 내부 장기를 암시하는 추상적 형태들을 겹쳐 놓았다. 이러한 중첩은 무작위적이지 않으며, 식민지적 지도 제작이 인도네시아의 육체 자체에 새겨져 살아있는 영토를 착취 가능한 자원으로 변형시켰음을 보여준다.
그녀의 작업에 내재된 고고학적 차원은 집단 기억에 대한 성찰과 맞닿아 있다. 이마즈(今津景)는 특히 공식 역사에서 소홀히 다뤄지거나 은폐된 물건들과 이야기들에 관심을 가진다. 네덜란드 아카이브에서의 그녀의 연구는 이러한 조직된 망각의 규모를 드러내는데, 인도네시아 역사와 관련된 문서들은 식민 지배자의 시선으로 기술된 채 네덜란드에 보존되어 있다. 이러한 기억의 탈취에 맞서, 그녀는 인도네시아 구전 전통의 풍부함, 즉 비옥함, 재생, 자연과의 조화에 초점을 둔 신화적 이야기들을 예술로써 내세운다. 그녀의 회화는 이렇게 억압된 목소리가 마침내 들려질 수 있는 대안 아카이브 공간이 된다.
이 고고학적 접근법은 이마즈가 디지털 기술을 사용하는 방식에서 연장선을 찾을 수 있다. 화려한 디지털 아트의 유혹에 굴복하지 않고, 그녀는 3D 및 이미지 처리 소프트웨어를 역사 탐구 도구로 활용한다. 그녀가 중국 도자기 조각, 식민지 이전 유물, 난파선 유물 같은 진짜 고고학적 대상들을 바탕으로 만든 디지털 모델들은 이들을 새로운 서사적 맥락에 재배치할 수 있게 한다. 이런 디지털 부활은 역사에 묻힌 것을 다시 살아나게 하는 그녀의 고고학적 작업의 일부다.
저명 감독 영화와 다중 시간성
케이 이마즈의 회화 서사 구조는 현대 작가 영화의 시간적 혁신을 떠올리게 한다. 태국 영화 제2의 뉴웨이브의 아피찻퐁 위라세타쿤 감독처럼, 이 일본 여성 예술가는 한 시각 공간 안에서 여러 시간대를 공존케 한다. 그녀의 캔버스는 시간의 순차적 진행보다 겹침에 기반한 영화 편집 논리로 작동한다. 이런 기법은 이른바 “증언 회화”라 부를 수 있으며, 안드레이 타르콥스키(Andrei Tarkovski)의 시간의 유동적 본성에 대한 실험을 연상시킨다 [3].
자카르타 MACAN 미술관에서 열린 The Sea is Barely Wrinkled (2025) 전시에서, 이마즈는 진정한 영화적 시간성을 펼친다. 이 작품의 중심은 이탈로 칼비노(Italo Calvino)의 소설 Palomar에서 제목을 차용한 페인팅 장편으로, 1629년 바타비아 난파, 자바 신화에 등장하는 냐이 로로 키둘(Nyai Roro Kidul), 2050년 자카르타의 기후 변화 전망이 얽혀 있다. 이 시간적 중첩은 임의적이지 않으며, 과거 식민 폭력이 오늘날의 생태학적 재난을 계속 형성하는 방식을 드러낸다.
작가주의 영화의 영향은 이마즈가 구성을 만드는 방식에서도 드러난다. 그녀의 그림들은 단일 중심을 갖지 않고, 각 요소가 서로 공명하는 리좀(logique rhizomatique)의 논리에 따라 펼쳐진다. 이 접근법은 베라 타르(Béla Tarr)나 알렉산드라 소쿠로프(Aleksandra Sokurov)와 같은 감독들의 영화, 즉 극적 행동보다는 시간과 몰입을 중시하는 작품들을 연상시킨다. 이마즈의 캔버스들은 유사한 관조의 시간을 요구한다: 그들의 시각적 미로 속에 빠져들어 그 깊은 일관성을 파악해야 한다.
그녀의 작업에서 시간적 차원은 Bagus Pandega와의 협업 설치작품, 특히 Artificial Green by Nature Green 4.0 (2024)와 함께 더 복잡해진다. 방콕 미술 비엔날레에서 선보인 이 작품은 문자 그대로 실시간 영화처럼 작동한다: 기계 팔이 매일 이마즈가 그린 캔버스 위에 동식물의 실루엣을 그리고, 두 번째 기계 장치가 물을 이용해 그 그림들을 지우는 끝없는 사이클이 반복된다. 이러한 창조와 파괴의 기계적 메커니즘은 관조 영화의 시간적 생략, 즉 사물과 존재에 가해지는 시간의 마모를 드러내는 긴 정지 샷을 직접 연상시킨다.
작가는 시각적 플래시백의 기법도 능숙하게 구사한다. 제2차 세계대전 당시 인도네시아의 일본 점령을 다룬 시리즈에서는 기록 사진, 가족 증언, 그리고 인도네시아 땅에서 아이를 키우는 일본인 어머니로서 그녀 자신의 경험을 교차시킨다. 이러한 기억의 중첩 기법은 크리스 마커(Chris Marker)의 영화, 특히 Sans Soleil에서 현재의 이미지가 과거의 모든 이미지를 담는 그릇이 되는 방식을 떠올리게 한다.
그러나 이마즈가 작가주의 영화에 대한 친밀감을 가장 잘 드러내는 것은 아마도 그녀의 회화 공간 관리일 것이다. Blossoming Organs (2023)과 같은 그녀의 가장 거대한 캔버스들은 시퀀스 샷처럼 작동하여, 시선이 시각적 풍요로움을 다 소진하지 않고 자유롭게 배회할 수 있다. 캔버스의 각 구역은 고유한 내러티브 밀도, 시간적 참조, 감정적 의미를 갖는다. 이러한 관심의 중심이 여러 개인 특성은 로버트 알트만(Robert Altman)이나 폴 토마스 앤더슨(Paul Thomas Anderson)과 같은 감독들의 영화, 즉 내러티브의 복잡성을 조율하면서도 혼란에 빠지지 않는 작품들을 떠올리게 한다.
작가주의 영화의 영향은 결국 작품 전체를 관통하는 우울함 속에서도 나타난다. 왕가위(Wong Kar-wai)나 허우 샤오시엔(Hou Hsiao-hsien)의 영화들처럼, 이마즈의 그림들은 사라져 가는 세계에 대한 향수를 담고 있다. 이 우울함은 마비적이지 않다: 오히려 현대 자본주의의 파괴적 가속에 맞서는 시적 저항의 한 형태를 키운다.
교차로로서의 작품
올해 초 도쿄 오페라 시티 아트 갤러리에서 열린 전시 Tanah Air(인도네시아어로 “조국”을 의미하며, 문자 그대로는 “땅-물”)은 이마즈 케이의 예술적 성숙을 확인시켜준다. 제목은 이 회고전의 야망을 드러낸다: 그녀의 창작을 촉진하는 개인적, 지정학적 영토를 지도화하는 것이다. 작가는 친밀한 회화에서 장대한 설치작품에 이르기까지 모든 조형 어휘를 펼치며 뛰어난 시각적 일관성을 드러낸다.
최근 작품들은 그녀의 작업 방식의 급진화를 보여준다. SATENE’s Gate (2024)와 같은 3D 프린팅 조각들은 그녀의 캔버스를 헤매는 신화적 형상들을 공간에 물질화한다. 이 희미하게 흰색을 띤 작품들은 미래의 고고학적 유적 또는 기술과 영성을 화해시킨 문명의 파편을 연상시킨다. 조각으로의 확장은 이마즈가 더 이상 단지 세상을 그리는 데 그치지 않고 자신의 비전에 따라 재구성하고 있음을 확인시켜준다.
그녀의 설치 작품 Bandoengsche Kininefabriek (2024)은 반둥에서의 키니네 재배 역사를 다루며 그녀의 작업 방식을 완벽하게 보여줍니다. 구체적인 역사적 사실인 이 말라리아 치료 식물의 식민지 착취에서 출발하여, 그녀는 열대 의학의 역사, 토착 저항, 현대 보건 문제를 포괄하는 네트워크를 엮어냅니다. 겉보기에는 서로 무관해 보이는 현상들 사이의 숨겨진 연결 고리를 드러내는 이 능력은 아마도 이 예술가의 가장 희귀한 재능일 것입니다.
Kei Imazu는 이 귀중한 특성을 지니고 있습니다: 그녀는 우리에게 보는 법을 가르쳐 줍니다. 그녀의 회화는 현대 세계의 복잡성을 인식하게 하는 계시자로서 기능합니다. 그녀의 작품 앞에서, 흔히 존재하는 계층적 구분은 희미해집니다: 신화가 기록과 동등하며, 식민지 시대의 지도 제작이 구전 전통과 대화하고, 식민지 이전의 예술이 디지털 기술과 공명합니다. 이러한 지식의 수평성은 그녀의 작업이 현대 예술에 기여하는 가장 소중한 점 중 하나입니다.
그 예술가의 생태학적 헌신은 결코 일차적인 운동주의에서 비롯된 것이 아닙니다. 인도네시아의 산림 파괴나 시타룸 강의 오염을 다룬 그녀의 작품은 오히려 식민지 착취와 환경 파괴를 연결하는 메커니즘에 대한 깊은 이해를 보여줍니다. 이 생태적 의식은 인간을 살아있는 우주의 일부분으로 생각하는 인도네시아 신화에 대한 그녀의 친밀한 지식에 뿌리를 두고 있습니다.
그녀가 일본과 인도네시아 예술 세계 사이를 능숙하게 넘나들면서 결코 이국주의의 경솔함에 굴복하지 않는 능력도 높이 평가해야 합니다. 거주하는 외국인으로서의 그녀의 지위는 특권적인 관찰 위치를 부여하며, 그 위치는 속하지도 속하지도 않는 곳에 속해 있다고 할 수 있고, 새로운 눈으로 보면서도 피상적으로 머무르지 않는 자의 위치입니다. 이러한 중간 지위는 그녀의 시각의 풍요와 직관의 정확성을 키워줍니다.
결국 Kei Imazu는 우리에게 단순한 예술 작품 이상의 것을 제공합니다: 그녀는 현대 세계를 살아가는 방법론을 제안합니다. 정보 과잉으로 특징지어지는 오늘날 시대 앞에서, 그녀는 실제의 파편 사이에 예상치 못한 연결 고리를 엮음으로써 의미를 창출하는 것이 가능함을 보여줍니다. 그녀의 회화는 현재의 혼란 속에서 방향을 잡도록 도와주는 인지적 지도와 같은 역할을 합니다. 이 점에서 그녀의 작업은 각자의 시대에 현실 인식의 새로운 방식을 창조한 위대한 창조자들의 계보 안에 있습니다.
이 예술가는 우리의 모든 관심을 받을 자격이 있습니다. 단순히 현대 미술의 코드를 능숙하게 다루기 때문만이 아니라, 우리에게 절실히 부족했던 세계관을 지니고 있기 때문입니다. 종종 자기중심적이고 자기언급적인 예술계 풍경 속에서 Kei Imazu는 예술이 여전히 무언가에 기여할 수 있음을 상기시켜 줍니다: 우리로 하여금 세계를 이해하고 어쩌면 그것을 변화시키도록 돕는 일입니다.
- 미셸 푸코, 지식의 고고학, 갈리마르 출판사, 1969년
- 아돌프 E. 옌센, 하이누엘레; 몰루카 제도 세람 섬의 민중 이야기, 프랑크푸르트 암 마인, 클로스터만, 1939년
- 안드레이 타르콥스키, 봉인된 시간, 에뗴알 출판사, 1989년
