잘 들어봐요, 스놉 여러분, 이제 독일 현대미술에서 가장 전복적인 인물 중 한 명을 탐구할 시간입니다. 코시마 폰 보닌은 30년째 우리 시대를 신랄하고 즐겁게 비판하며, 냉소적인 봉제인형, 부드러운 미사일, 그리고 우울한 오리로 가득 찬 세계를 지능적으로 짜나갑니다. 1962년 케냐에서 태어나 쾰른의 활기찬 예술계에서 교육받은 이 여성 예술가는 자본주의 현대 사회의 근본 모순을 드러내는 부조리극을 구축합니다.
그녀의 작업은 모든 대상이 우리의 소비 자동성과 사회적 의식을 질문하는 구실이 되는 거대한 전유 프로젝트처럼 펼쳐집니다. 그녀의 섬유 설치, 부드러운 조각품, 대중문화 전유를 통해 폰 보닌은 겉보기에는 순수하지만 언제나 은밀한 폭력을 내포하고, 귀여움이 현대 소외를 고발하는 가면이 되는 세계의 윤곽을 그립니다. 이 접근법은 특히 그녀의 작품의 의미를 밝혀주는 두 이론적 영역, 즉 스펙터클 사회에 대한 비판적 사회학과 상호텍스트성 문학 이론에서 강력한 공명을 얻습니다.
스펙터클 사회학 : 다피 덕이 예언자가 되다
코시마 폰 보닌의 작품은 기 드보르가 “스펙터클 사회”에서 전개한 사회학적 비판에 강하게 위치합니다 [1]. 1967년에 데보르가 “현대 생산 조건이 지배하는 사회의 모든 삶은 엄청난 스펙터클의 축적으로 나타난다”고 썼을 때, 그녀가 오늘 묘사하는 세계를 완벽히 예견한 셈입니다. 이 독일 여성 예술가는 우리의 오락 아이콘을 우리의 사회적 조건을 가차 없이 드러내는 매개체로 문자 그대로 구현합니다.
중심 사례로는 폰 보닌의 작품에 반복적으로 등장하는 다피 덕 캐릭터가 있는데, 특히 2019년 “Open Your Shirt Please” 시리즈나 2023년 거대한 조각품 “Church of Daffy”에 나타납니다. 이 의인화된 오리는 데보르가 “스펙터클로서의 상품”이라고 부른 개념을 완벽히 구현합니다. 다피는 단순히 전유된 만화 캐릭터가 아니라 폰 보닌에게 있어 언제나 표현하는 개인, 과대망상과 참담한 실패 사이를 오가는 시대의 상징입니다. 클라라 드렉슬러가 쓴 것처럼, “다피가 코시마보다 더 되고 싶어 하는 사람은 없다. 불행히도 그녀에게는 필요한 특성이 충분치 않다. 그러나 어쩌면 그들은 같은 악마를 공유하는지도 모른다.”
이 극적인 차원은 폰 보닌의 모든 동물 군집에 걸쳐 확장됩니다. 그녀의 거대한 봉제 인형들, 기타를 장착한 뮤지션 물고기들, 의인화된 해양 생물들은 데보르가 이 용어를 이해하는 방식에서 일종의 “가짜 사건”처럼 기능합니다. 이들은 진짜 경험의 부재를 가리는 거짓된 활동, 가짜 삶을 만들어냅니다. 설치작품 “What If It Barks?”(2018)는 이 논리를 완벽하게 보여줍니다: 다채로운 물고기들이 가짜 밴드를 형성해 예술을 피상적인 오락으로 바꾸면서, 이 연출 자체로 현대 여가의 인위성을 드러냅니다.
그녀는 권력과 폭력의 상징을 정면으로 다루면서 이 분석을 더 발전시킵니다. “The Loser” 시리즈에서 폭탄 모양이 편안한 봉제 인형으로 변환된 작품들은 데보르가 “선한 이미지 강요”라고 부르는 것에 정면으로 질문을 던집니다. 이 대량 파괴 무기가 위안의 대상으로 전환됨으로써 폭력을 미학화하면서도 소비주의적 온화함의 환상을 키우는 사회의 위선을 폭로합니다. 폰 보닌은 여기서 데보르의 표현을 빌려 현대 시대의 진정한 “심리적 지리”를 수행하며, 현대 소외가 전개되는 영역을 지도화합니다.
그녀 작업의 협력적 차원도 이러한 비판적 관점에 포함됩니다. 폰 보닌이 자신의 작품 제작을 전문 장인들에게 맡기고, 의도적으로 물리적 생산을 위임할 때, 그녀는 데보르가 스펙터클 사회의 토대로 확인한 노동 분업의 메커니즘을 드러냅니다. 예술가는 자신이 직접 보여주는 생산 시스템의 오케스트라 지휘자 역할을 하며, 예술 시장에서 소중히 여겨지는 진정성 및 저작자성 개념을 문제 삼습니다.
이 접근법은 그녀가 “피로 제국”이라고 부르는 설치작품들에서 완성됩니다. 지친 생물들, 무른 물건들, 축 늘어진 인물들이 가득한 이 공간들은 데보르가 스펙터클 사회의 특징으로 지목한 끊임없는 성과 강요에 대한 직접적인 응답입니다. 폰 보닌은 수동적인 저항과 주장된 게으름의 미학을 제안하며, 이는 현대 자본주의가 강요하는 과잉활동성에 대한 정치적 저항의 한 형태입니다.
폰 보닌의 천재성은 스펙터클의 코드를 이용해 그 메커니즘을 폭로하는 그녀의 능력에 있습니다. 그녀의 작품들은 상황주의자 의미에서 “상황”처럼 작용하여 이미지와 상품의 연속적인 흐름 속에서 단절의 순간을 창출합니다. 이들은 관객으로 하여금 수동적 소비자의 위치를 인식하게 만들면서, 그로부터 벗어날 수 있는 비판적 도구도 제공합니다. 그녀가 자신의 은유를 빌려 “미술 슈퍼마켓”으로 갤러리를 바꿈으로써, 문화와 상업, 창작과 상품화 사이의 밀접한 연결고리를 드러냅니다.
저항 전략으로서의 상호텍스트성
코시마 폰 보닌의 작업은 줄리아 크리스테바가 발전시킨 상호텍스트성 이론에서 두 번째 해석 열쇠를 찾습니다 [2]. 크리스테바가 상호텍스트성을 “특정 텍스트 구조의 다양한 시퀀스를 다른 텍스트에서 가져온 시퀀스 변형으로 간주할 수 있게 하는 텍스트 간 상호작용”으로 정의할 때, 이는 정확히 폰 보닌의 방법론을 묘사합니다. 그녀는 결코 무에서 창조하지 않습니다: 기존의 시각 및 문화적 유산을 재구성하고 전용하며 재배치하여 내재된 긴장감을 드러냅니다.
이 자발적인 차용 행위는 그녀의 전체 작품을 관통합니다. Von Bonin은 자신의 작업에서 “모든 것이 훔쳐진 것”이라고 공개적으로 주장하며, 예술적 절도를 비판적 행위로 전환합니다. 그녀의 참조 대상은 Looney Tunes에서 디즈니 아이콘들, 1970년대 개념미술에서 고급 패션 코드에 이르기까지 다양합니다. 이러한 다성적인 참조는 크리스테바가 “폐기된 인용문의 새로운 직물”이라고 부르는 것을 창조하며, 여기서 빌려온 각 요소는 현대 예술 맥락에 삽입됨으로써 새로운 의미를 획득합니다.
밤비 사례는 이 상호텍스트적 논리를 완벽하게 보여줍니다. 그녀의 작품 “Gaslighting”과 “Love Bombing”(2023)에서 Von Bonin은 디즈니의 새끼사슴 실루엣을 가져오되 심리적 폭력 어휘에서 유래한 용어와 결합합니다. 이 캐릭터의 순진함이라고 가정되는 것과 현대 개념들의 잔혹함 사이의 충돌은 대중문화에서 작용하는 조작 메커니즘을 드러내는 낯설게 만드는 효과를 만들어냅니다. 여기서 전용은 때때로 크리스테바가 상호텍스트성 대신 사용하는 용어인 “전위”, 즉 “주체와 대상의 침입”처럼 작용하여 원문 텍스트의 숨겨진 이데올로기를 드러냅니다.
이 상호텍스트적 차원은 예술적 실천 자체로 확장됩니다. Von Bonin이 “The MK 2 Formula #303″(2014)에서 Martin Kippenberger의 가로등 모티프를 차용하거나, “Mike Kelley is my Goddess”(2023)에서 Mike Kelley를 인용할 때 그녀는 자신의 작업을 동시에 탐구하고 연장하는 예술적 계보에 위치시킵니다. 이러한 참조들은 존경의 헌사가 아니라 크리스테바가 이론화한 변형적 상호텍스트성 원리에 따른 비판적 재차용에 해당합니다.
예술가는 또한 Moritz von Oswald와의 협업이나 Missy Elliott, Britney Spears에 대한 참조를 통해 명확한 음악적 상호텍스트성을 보여줍니다. 이러한 차용은 고급문화와 대중문화, 예술 아방가르드와 대중 오락이 충돌하는 복잡한 의미 네트워크를 만듭니다. Von Bonin은 크리스테바가 이 용어를 이해하는 방식에서 “언어의 재분배”를 수행하며, 정립된 문화 코드를 재조직하여 그 비판적 잠재력을 드러냅니다.
그녀 작업의 직물적 측면은 이러한 상호텍스트적 논리를 강화합니다. 그녀의 “Lappen”(걸레)은 패치워크 논리에 따라 다양한 출처의 천을 조립하여 상호텍스트성 원리를 문자 그대로 구현합니다. 천의 각 조각은 과거의 역사, 이전 사용, 사회적 의미를 내포하며, Von Bonin은 이를 재활성화하고 재구성합니다. 이 작품들은 이전 텍스트/천의 흔적이 새로운 예술적 구성에서 드러나는 증거로 기능합니다.
Von Bonin의 상호텍스트성은 단순한 차용에 그치지 않고 진정한 문화 저항 전략을 구성합니다. 그녀는 차용과 전유의 메커니즘을 드러내어 예술적 독창성 개념을 신비화에서 벗어나게 하고, 예술 시장을 지배하는 지적 재산권 논리를 문제삼습니다. 그녀의 작품은 공동 문화 유산을 해체하고 재구성하는 “비판적 기계”로서 기능하여 이미지 생산과 유통을 구조하는 힘의 관계를 드러냅니다.
이 접근법은 크리스테바가 “게노텍스트(ge-no-text)”라고 부르는, 즉 의미 생산을 조직하는 깊은 구조들을 밝히는 능력에 정치적 차원을 부여합니다. Von Bonin은 대중문화 코드를 전유함으로써 그 밑에 깔린 이데올로기와 그들이 운반하는 지배 메커니즘을 폭로합니다. 그녀의 의인화된 창조물은 지배적 표상을 해독하고 그 내부 모순을 드러내는 사회적 분석자가 됩니다.
환멸의 실험실로서의 예술
코지마 폰 보닌의 작품은 이렇게 해서 사회학적 비판과 상호텍스트적 실천 간의 결합에서 힘을 얻는 환멸의 미학의 윤곽을 그린다. 그녀의 설치 작품들은 전시 공간을 실험실로 변모시켜 현대 사회의 메커니즘이 드러나는 곳으로 만든다. 작가는 기 드보르의 표현을 빌리자면 진정한 “현대의 해부학”을 수행하여 세계와의 관계를 구조화하는 표현들을 외과 수술적 정밀함으로 해부한다.
이러한 분석적 차원은 직접적인 폭로의 편리함을 거부하는 저항의 시학과 겹친다. 폰 보닌은 통렬한 아이러니와 유쾌한 전유의 길을 선호하며, 의미론적 “시한폭탄”처럼 작동하는 이미지들을 창조한다. 그녀의 작품들은 메시지의 명시적 설명이 아니라 다양한 문화적 레지스터 간의 대립을 조직함으로써 비판적 차원을 드러낸다.
그녀의 접근 방식의 독창성은 상대방의 무기들을 그 자신에게서 사용하는 능력에 있다. 대중문화의 코드를 차용하고 현대 오락의 아이콘을 자기 것으로 삼음으로써, 그녀는 비판하는 체제의 균열과 모순을 드러낸다. 그녀의 창조물들은 미술계에 침투하여 새로운 비판적 의식을 확산시키는 문화적 “트로이 목마”가 된다.
이 전략은 양가적인 차원에서 그 효과를 발휘한다. 폰 보닌의 작품들은 겉으로 보기에 무해하게 보이면서도 우리의 사회적 행태에 대한 가차 없는 비판을 전개한다. 그것들은 “비판적 쾌감”이라 부를 수 있는 것을 창출하는데, 여기서 심미적 향유가 정치적 인식 전환의 매개가 된다. 작가는 이렇게 현대 미술의 전복적 잠재력, 즉 관조를 저항 행위로 변모시키는 능력을 드러낸다.
그녀의 유산은 미래 세대 예술가들에게 비판적 요구와 심미적 쾌락, 개념적 엄격성과 창조적 환상을 결합할 수 있음을 거장답게 보여준 데 있다. 그녀의 작품은 독단적인 개념미술의 난관이나 상업적 오락의 난관에 대한 대안적 경로를 제시하며, 사회 비판이 창조적 기쁨 속에서 꽃피는 제3의 길을 제안한다.
이 교훈은 기술 가속화와 문화적 표준화의 시대에 특히 날카롭게 울린다. 폰 보닌은 미술이 비판적 차원과 시적 소명을 결코 포기하지 않는 한 변형시킬 수 있는 능력을 유지한다는 것을 우리에게 상기시킨다. 그녀는 지배적인 논리에 정면대결이 아니라 미소 짓는 전복, 기존 코드를 전유해 전환함으로써 저항하는 것이 가능함을 보여준다.
그녀의 작품은 이로써 현대의 우울함에 대한 소중한 해독제로서, 우리를 둘러싼 소외의 메커니즘에 대한 기쁜 저항의 형태를 제안한다. 그것은 세상을 향한 비판적 경이로움의 능력을 재발견하도록, 그리고 오직 그것만이 우리를 체념으로부터 지킬 수 있는 창조적 불안을 배양하도록 우리를 초대한다. 이런 점에서 코지마 폰 보닌은 현대 미술에서 가장 필요한 목소리 중 하나로 자리매김하는데, 그 목소리는 아름다움과 진실이 불가분하며, 심지어 세상이 그 요구를 포기한 것처럼 보일 때도 더욱 그러하다는 것을 우리에게 상기시킨다.
- 기 드보르, 스펙터클의 사회, 파리, 부셰-샤스텔, 1967.
- 줄리아 크리스테바, 의미학. 의미분석 연구, 파리, 쉬으, 1969.
