잘 들어봐요, 스놉 여러분, 당신들이 마치 변비 걸린 공작새처럼 갤러리에서 한껏 뽐내며 우발적으로 캔버스에 떨어진 얼룩 하나하나에서 천재성을 본다고 주장하는군요. 클레어 타부레는 당신의 시어머니나 은행원을 감탄시키려고 대화 속에 전략적으로 집어넣을 단순한 이름이 아니에요. 아니에요, 당신들이 좋아하는 아티스트들이 쓰레기 더미에서 찾은 쓰레기로 만든 설치 작품을 “소비 사회에 대한 사회정치적 논평”이라고 감히 말하는 동안, 타부레는 마치 자신의 생명이 달려 있는 것처럼 페인팅합니다. 정말 시간을 들여 본다면 당신도 무릎을 떨게 될 강렬함으로 말이죠.
로스앤젤레스로 망명한 이 프랑스인은 존재의 본질을 포착하고 끊임없는 움직임을 번역해 내는 드문 재능을 가지고 있습니다. 그녀의 작품들은 첫눈에 사로잡히는 유령 같은 존재감, 스펙트럼 같은 오라가 깃들어 있습니다. 마치 프루스트가 무의식적 기억의 미로 속으로 뛰어드는 것과 같이, 타부레는 정체성의 심연을 탐구하지만 기억을 장식하는 쉬운 길로는 절대 빠지지 않습니다.
눈을 크게 뜬 아이들의 초상이나 거울이 깨진 듯 여러 겹으로 중복된 자기 초상화에서, 클레어 타부레는 수술적인 정밀함으로 인간 얼굴의 고고학을 수행합니다. 그녀는 마치 우리 존재의 불가능한 방정식을 풀려는 듯, 우리를 구성하는 감정의 층을 해부합니다. 이 순간 내 머릿속에 첫 번째 참조가 떠오릅니다: 사르트르의 실존주의.
장폴 사르트르의 실존주의는 휴머니즘이다에 나오는 상징적인 구절을 기억하세요: “존재가 본질에 앞선다” [1]. 이 근본 원리는 타부레의 작품에서 생생하게 울려 퍼집니다. 그녀의 인물들은 미리 정해진 본질로 정의되지 않고, 우리 눈앞에서 끊임없이 구성되고 있는 듯합니다. 그녀의 “데뷔탄트”(2015) 시리즈를 보십시오, 불안과 결단이 뒤섞인 눈빛으로 우리를 응시하는 푸른 색조 드레스의 젊은 여성들. 이 인물들은 “인간은 우선 아무것도 아니다”라고 하는 사르트르의 개념을 완벽하게 구현하며 행위와 선택으로 자신을 정의해야 함을 상징합니다.
타부레가 그린 얼굴들은 두 상태, 두 선택, 존재와 부재 사이에 매달려 있는 듯합니다. “더블 셀프 포트레이트”(2020)에서 그녀는 두 개의 얼굴을 나란히 그려 선택의 불안, 실존 철학의 핵심인 무거운 책임감을 형상화합니다. “인간은 자유로워질 운명이다,”라고 사르트르는 썼습니다 [2], 그리고 이 아찔한 자유는 타부레 작품 속 인물들의 애매한 표정에서 나타납니다.
그녀의 그림에서 뿜어져 나오는 이 불안한 이질감은 사르트르가 “매스꺼움”이라 부른, 존재의 부조리에 대한 갑작스러운 자각을 떠올리게 합니다. 클레어 타부레의 인물들은 모두 이 근본적 경험, 환상의 장막이 찢겨 우리 조건의 벌거벗은 진실을 드러내는 순간을 겪은 듯 보입니다.
그러나 클레어 타부레의 작품을 단순한 철학적 원칙들의 삽화로 축소하는 것은 잘못된 일이 될 것이다. 왜냐하면 그녀의 회화는 무엇보다도 희귀한 강도의 감각적 경험이기 때문이다. 그녀의 색채, 더 어두운 색조 아래로 투과하는 형광성의 하부 층들은 거의 최면적인 깊이 효과를 만들어낸다. 마치 그녀의 주제들이 이미 반쯤은 다른 세계에 있는 것처럼, 스펙트럼 빛에 의해 내부에서 빛나는 것 같다.
여기서 나의 두 번째 참고는 등장한다: 독일 표현주의 영화. F.W. 무르나우와 프리츠 랑의 영화들은 빛이 온전한 캐릭터로서 얼굴을 조각하고 고뇌하는 영혼들을 드러내는 우주를 만드는 동일한 능력을 가지고 있다.
무르나우의 걸작인 “노스페라투”(1922)에서 빛과 그림자는 단순한 내러티브를 뛰어넘는 죽음의 춤을 벌인다 [3]. 마찬가지로, 클레어 타부레의 초상화들은 단순히 이야기를 전달하는 것이 아니라, 그림자와 빛의 장난이 숨겨진 진실들을 드러내는 시각적 경험에 우리를 빠뜨린다.
“레 잉수미”(2013)를 주의 깊게 보라, 아이들이 복장을 하고 강렬함으로 우리를 응시하는 이 구도 말이다. 이것은 표현주의 영화에서와 같이 극적인 명암법의 동일한 사용이 아닌가? 마치 “M 더 저주받은 자”(1931)의 상징적인 장면에서 피터 로어의 얼굴이 갑자기 어둠 속에 나타나는 것처럼 [4].
전쟁 후의 고뇌 속에서 태어난 독일 표현주의는 왜곡과 과장의 미학을 통해 상처받은 사회의 불안을 표현하려 했다. 뒤틀린 배경, 믿기 어려운 카메라 앵글, 강렬한 대비는 깊은 실존적 불안을 시각적으로 전하기 위해 쓰였다. 클레어 타부레가 인물을 약간 왜곡하고 특정한 특징을 강조하며, 인물의 피부를 통해 스며나오는 것 같은 색의 층을 칠할 때 하는 바로 그 작업이 아닌가?
로베르트 비네가 “칼리가리 박사의 밀실”(1920)에서 불가능한 원근법으로 그려진 배경을 사용해 소외감을 만들었듯 [5], 클레어 타부레는 단색 배경이나 희미한 풍경을 사용해 인물들을 흡수하는 듯한, 현실에서 단절된 인상을 만들어 낸다. 그녀의 레슬러들이 서로 몸을 감싸는 연작은 불가피하게도 표현주의 영화의 괴기스러운 안무에 갇힌 몸들을 연상시킨다.
타부레 작품의 가장 큰 매력은 개인과 집단 사이에 지속적인 긴장을 만들어내는 능력이다. 그녀의 집단 초상들은 조립되었음에도 심오하게 외로운 인물들로 가득하다. 각각의 얼굴은 닫힌 세계이고, 침투할 수 없지만 모두는 일종의 묵묵한 교감을 통해 연결되어 있다. 이것이 사르트르가 말한 “타자의 시선”이며, 타자가 나를 드러내면서 동시에 나를 객체 상태로 축소시키는 근본적인 경험이다 [6].
“더 팀”(2016) 연작에서 타부레는 1930년대 여성 농구 팀을 소개한다. 각 선수는 동일한 혼란스러운 강도로 카메라를 응시하지만, 각자는 자신의 실존적 거품 안에 고립되어 있는 것 같다. 이것은 바로 독일 표현주의가 탐구했던 역설이다: 군중 속의 고독, 현대 사회의 중심에 있는 소외감.
이 여자아이들, 클레어 타부레가 그린 이 아이들은 프리츠 랑의 “메트로폴리스”(1927) [7] 등장인물들을 연상시킨다. 그들은 동시에 존재하면서도 부재하며, 개인이면서도 전형적인 인물이고, 살로 이루어진 존재이면서도 유령과 같다. 그들의 시선은 스크린이나 캔버스를 뚫고 우리에게 직접 말을 걸어오며, 작품과 관객 사이의 경계를 허문다.
타부레가 많은 현대 미술가들과 구별되는 점은 그녀가 쉽고 피상적인 사회적 풍자를 거부한다는 것이다. 그녀의 회화는 기성의 이념을 묘사하는 개념미술이 아니다. 오히려 인간 조건에 대한 내면 깊은 탐구이며, 의식의 심연 속으로의 잠수다.
그녀가 “가면놀이”(2015) 시리즈에서 과장되게 화장한 아이들을 그릴 때, 단지 잃어버린 순수나 강제된 조숙함을 논평하는 데 그치지 않는다. 그녀는 사회적 가면 뒤에서 자신을 탐색하는 존재의 근본적 불안을 우리에게 직면시킨다. 사르트르가 말했듯이, “나는 내가 아니고, 나는 나인 것이 아니다” [8]라는 말은, 어린 시절과 성인 사이, 진정성과 사회적 역할 사이에 놓인 이런 모호한 인물들을 완벽하게 묘사할 수 있다.
독일 표현주의는 이중인격, 도펠갱어라는 존재에 집착했다. 이것은 우리 자신에 대한 낯섦을 상기시키는 불안한 존재다. “프라하의 학생”(1913)에서는 주인공이 자신의 그림자를 악마에게 판다 [9]. 클레어 타부레는 이 주제를 지속적으로 탐구한다. 특히 “셀프 포트레이트(더블)”(2020) 같은 자화상에서 자신을 분신처럼 그리거나, 격렬한 붓질로 얼굴이 녹아내리는 초상화에서 분열된 모습을 나타낸다.
2023년 ICA 마이애미에서 소개된 인조 모피 위의 그녀의 그림 시리즈에서는 이중성 탐구를 한층 더 진전시킨다. 그 재료 자체가 우리의 분열된 본성을 은유한다. 인조적이면서도 유기체를 연상시키고, 부드럽지만 견고하며, 친숙하면서도 이상한 것이다. 이 작품들은 프리츠 랑의 도펠갱어에 대한 말을 떠올리게 했다: “그것은 우리의 그림자이며, 어두운 부분이고, 우리가 자신 안에서 보기를 거부하는 것이다” [10].
클레어 타부레의 색채 팔레트는 특히 흥미롭다. 이 강렬한 색감들, 형광 녹색과 전기 분홍이 어두운 색조들과 어우러져 시각적 긴장감을 만든다. 이는 독일 표현주의 후기 영화에서 색채의 혁신적 사용을 연상시킨다. 특히, 뭉라우의 “파우스트”(1926)에서 특정 장면에 사용된 색필터들은 단순한 장식이 아니라 심리 상태를 표현하는 수단이었다 [11].
타부레의 작품은 추상과 구상 사이의 전통적 경계를 초월한다. 이는 독일 표현주의가 그 시대의 내러티브 관습을 초월한 것과 같다. 그녀의 인물들은 색과 질감의 혼돈 속에서 나타나 마치 원초적 용암 속에서 탈출하려는 것처럼 보인다. 이러한 질서와 혼돈, 형상과 무형상 사이의 긴장은 사르트르가 기술한 실존적 체험의 핵심이다.
클레어 타부레의 초상화에서 내가 보는 것은 “존재와 무”의 문장에 대한 시각적 반향이다: “인간은 쓸데없는 열정이다” [12]. 그녀의 주제들은 모두 자신의 우연성과 연약함에 대한 고통스러운 자각으로 충만해 있다. 그럼에도 불구하고 그들은 계속 존재하며, 우리를 바라보고, 그럼에도 불구하고 자신의 존재를 주장한다.
포스트모던 아이러니와 손쉬운 냉소로 넘쳐나는 예술계에서, 클레어 타부레는 여전히 회화의 감성적 힘을 믿는 용기를 가지고 있다. 그녀는 진정성, 파토스, 진실성을 두려워하지 않는다. 이 점에서 그녀는 규범을 넘는다고 자처하지만 결국에는 관습적인 반항적인 자세만 재활용하는 많은 예술가들보다 오히려 더 급진적이다.
그녀의 최근 전시회 “Au Bois d’Amour”의 큐레이터 캐서린 위어는 타부레의 작품 속에서 “주체성 형성과 정체성 구축”[13]에 대해 이야기했다. 이 학문적인 표현은 그녀의 회화가 주는 내장적 충격을 온전히 전달하지 못한다. 왜냐하면 타부레가 탐구하는 것은 추상적인 정체성 개념이 아니라 우리 존재-세계 속에 구체적으로 체화된 경험이기 때문이다.
사르트르는 “지옥이란 타인이다”[14]라고 썼는데, 이 문구는 종종 잘못 이해된다. 그는 타인이 본질적으로 지옥 같다는 뜻이 아니라, 타인의 시선을 통해 우리가 고정되고, 대상화되며, 본질로 축소된다는 것을 의미했다. 클레어 타부레의 단체 초상화들은 이 역설을 완벽히 보여준다: 각 개인은 주체로서 바라보고 또 대상화된 객체로서 동시에 존재하며, 정의되고 제한하는 얽히고설킨 시선의 네트워크에 갇혀 있다.
독일 표현주의는 권위의 형상에 사로잡혀 있었는데, 예를 들어 닥터 칼리가리, 마부제, 그리고 억압적 권력을 구현하는 모든 교묘한 인물들을 생각해 보라. 마찬가지로 타부레의 어린이 초상화들은 모두 보이지 않지만 압제적인 권위에 직면한 것처럼 보인다. 그들의 카메라를 응시하는 도전적인 눈빛은 그들을 정의하고 분류하려는 권위에 대한 조용한 저항 행위이다.
내가 클레어 타부레의 작품에서 또한 좋아하는 점은, 그녀가 동시대와 인간 조건의 영원한 불안 모두와 공명하는 작품을 창조하는 능력이다. 그녀의 주제들은 역사에 뿌리를 두고 있으며, 시작점으로 사용하는 이러한 아카이브 사진들처럼, 우리와 직접적으로 대화한다. 마치 시간이 존재하지 않는 것처럼.
이것이 바로 독일 표현주의가 했던 일이 아닌가? 이 영화들은 고딕, 민속, 혹은 역사적 서사를 이용해 바이마르 독일의 매우 현대적인 불안을 이야기했다. 마찬가지로, 타부레가 19세기 드레스를 입은 데뷔파티 소녀들, 시대를 초월한 목욕하는 사람들, 혹은 골드 러시 광부들을 그릴 때, 그녀는 사실 우리 자신, 우리의 불확실성, 우리의 정체성 탐구에 대해 말하는 것이다.
클레어 타부레의 작품은 사르트르가 “나쁜 신념”[15]이라 부른 것에 대한 시각적 명상이다. 이것은 우리 모두가 자유의 불안을 피하기 위해 이미 만들어진 정체성에 몸을 맡기며 자신에게 거짓말을 하는 경향을 의미한다. 그녀의 주인공들은 모두 가면이 흔들리고, 사회적 관습의 층을 통해 진정한 자아의 진실이 폭발할 위협을 받는 결정적 순간에 갇혀 있는 것처럼 보인다.
독일 표현주의 영화 속 고뇌하는 인물들처럼, 타부레의 등장인물들은 동시에 괴물 같고 깊이 인간적이며, 낯설면서도 친숙하다. 그들은 낯설음이 우리 외부에 존재하는 것이 아니라 세계 경험의 핵심임을 일깨워 준다.
클레어 타부레는 그녀의 회화를 정당화하기 위해 개념적 장식이나 이론적 담론을 필요로 하지 않는다. 그녀는 회화가 세상에 대한 논평이 아니라 세상 속에 존재하는 방식, 그것을 질문하고 변모시키는 방식인 긴 예술가 전통 속에 서 있다. 오늘날 현대미술이 종종 무의미한 자기참조적 놀이에 빠지는 시대에, 이런 진정성은 참신하면서도 동시에 전복적이다.
그녀가 노트르담 드 파리를 위해 만들 유리창들은 아마도 그녀의 경력에서 중대한 전환점이 될 것입니다. 사적인 것에서 기념비적인 것으로, 세속적인 것에서 성스러운 것으로의 전환인 이 프로젝트는 그녀가 역사의 돌 자체에 자신의 예술을 새길 수 있게 해줄 것입니다. 나는 그녀가 그녀의 회화에서 힘을 발하는 바로 그 심리적 강렬함을 그곳에 주입할 수 있을 것이라고 의심하지 않습니다.
그동안 그녀의 그림 속으로 빠져들어 보세요, 시간을 초월해 당신을 응시하는 그 눈빛들에 사로잡히세요. 왜냐하면 사르트르는 이렇게 썼기 때문입니다, “중요한 것은 우리가 타인에 의해 어떻게 여겨지느냐가 아니라, 우리가 그 타인의 시선에 대해 어떻게 행동하느냐이다” [16]. 클레어 타부레의 작품은 이 본질적인 자유, 외부 세계가 우리를 규정하려는 세상 속에서 스스로가 되는 그 아찔한 책임을 초대하는 것입니다.
- 장 폴 사르트르, 실존주의는 휴머니즘이다, 갈리마르 출판사, 1946년.
- 같음(Ibid).
- 로테 아이즈너, 악마의 스크린: 막스 라인하르트와 표현주의의 영향들, Ramsay 출판사, 1985년.
- 지크프리트 크라카우어, 칼리가리에서 히틀러까지: 독일 영화의 심리학적 역사, L’Âge d’homme, 1973년.
- 같음(Ibid).
- 장 폴 사르트르, 존재와 무, 갈리마르 출판사, 1943년.
- 토마스 엘자세르, 메트로폴리스, British Film Institute, 2000년.
- 장 폴 사르트르, 존재와 무, 갈리마르 출판사, 1943년.
- Eisner, Lotte H., L’Écran démoniaque : Les influences de Max Reinhardt et de l’expressionnisme, Editions Ramsay, 1985.
- Lang, Fritz, Peter Bogdanovich와의 인터뷰, Who the Devil Made It, Alfred A. Knopf, 1997.
- Bouvier, Michel, L’Expressionnisme au cinéma, La Martinière, 2008.
- Sartre, Jean-Paul, L’Être et le Néant, Editions Gallimard, 1943.
- Weir, Kathryn, 전시 카탈로그 “Claire Tabouret: I am spacious, singing flesh”, Palazzo Cavanis, 베니스, 2022.
- Sartre, Jean-Paul, Huis clos, Editions Gallimard, 1947.
- Sartre, Jean-Paul, L’Être et le Néant, Editions Gallimard, 1943.
- Sartre, Jean-Paul, Saint Genet, comédien et martyr, Editions Gallimard, 1952.
