잘 들어봐요, 스놉 여러분, 키키 스미스가 우리의 멸균된 갤러리 벽에 조각 같은 내장을 쏟아낼 때, 그녀는 단순히 불편한 광경만을 제공하는 것이 아닙니다. 1954년 뉘른베르크에서 태어나 1980년대 뉴욕 다운타운의 긴박한 분위기 속에서 훈련받은 이 미국 작가는 초연결 시대가 은폐하려 애쓰는 해부학적 진실을 우리에게 직면시킵니다. 그녀의 작품은 날것의 구상과 섬유 신비주의, 약한 신체와 신화적 생명체 사이를 오가며 우리 몸이 통제된다고 주장하는 세상에서의 본질적인 무능함을 드러냅니다.
스미스의 예술은 살과 상징이 만나는 모호한 영역, 내장성과 원형이 대화하는 지점에서 꽃핍니다. 그녀의 시체빛 밀랍 조각, 체액이 흘러내리는 판화, 반 여성 반 짐승 하이브리드가 가득한 자카드 태피스트리들은 신체와 죽음에 관한 우리의 관계를 탐구하는 집착적인 작품군을 이룹니다. 1980년대 동시대 작가들의 과장된 몸짓과 달리, 스미스는 아동 시절의 가톨릭 이미지와 에이즈 위기라는 정치적 긴박함에서 비롯된 혐오미학을 발전시킵니다.
응급 의료 기술자로 훈련받은 후 청동으로 인체 장기를 조각한 그녀는 오늘날에도 맨해튼 로어 이스트 사이드에 거주하며 외상을 공예적 방식으로 접근합니다. 그녀의 설치 작품은 전시 공간을 해부학적 호기심의 캐비닛이자 시적인 영안실로 바꾸며, 각 작품은 우리의 육체적 껍데기의 연약함을 묻습니다. 그녀가 “전 세계의 역사가 당신의 몸 안에 있다”고 말할 때[1], 스미스는 무의미한 은유를 하는 것이 아니라 그녀의 예술이 증명하려는 임상적 진실을 선언하는 것입니다.
초현실주의 유산 : 무의식이 육체를 얻을 때
그녀의 급진적인 접근 방식을 이해하려면, 그녀의 작업이 초현실주의 전통에 속하면서도 이를 전복하는 방식을 알아야 합니다. 앙드레 브르통과 그 동료들은 무의식의 문을 열고, 꿈의 영역을 탐험하며, 정신 자동 기제의 작동을 해부했습니다. 그러나 남성 초현실주의자들이 욕망 또는 불안의 대상으로 여성의 몸을 환상화하던 반면, 스미스는 공식을 뒤집어 여성의 몸을 자신의 탐구 주제로 만듭니다.
1980년대 초반의 초기 작품들은 내부 장기를 본뜬 몰드로, 마치 유물처럼 전시되어 즉각적으로 막스 에른스트나 한스 벨머의 초현실주의 미학을 연상시킨다. 그러나 스미스는 브르통이 선호한 경련적인 아름다움에 머무르지 않는다. 그녀는 해부학적 정확성, 임상적인 정밀함, 생리학적 진실을 택한다. 그녀의 “Untitled” 유리 불기 작품들은 상상의 체액을 담고 있는데, 이는 마 르이의 불가능한 물체를 떠올리게 하지만, 즐거운 측면은 배제하고 불안함만을 남긴다.
이 예술가는 무의식의 충동을 문자 그대로 구현하면서 초현실주의 탐구를 한층 더 밀고 나간다. 1992년에 “Tale”을 조각할 때 그는 네 발로 기어가며 검은 구슬로 된 배설물 사슬을 끌고 다니는 여성상을 표현했는데, 이는 달리나 바타유가 은유로나마 언급할 뿐이었던 배설 환상을 현대적으로 재현한 것이다. 처음 발표되었을 때 논란을 일으킨 이 작품은 그녀의 입장의 모든 모호함을 결정화한다: 우리의 생물학적 조건에서 가장 혐오스러운 측면을 가감 없이 드러내는 것이다.
말하자면 “스미스식 초현실주의”는 이상화에 대한 거부로 구분된다. 마그리트가 육체를 시적인 수수께끼로 변모시킨 반면, 스미스는 육체를 그 소박한 현실로 되돌려 놓는다. 그녀의 밀랍 여성상은 고대 비너스도 아니고 에로틱 판타지도 아니며, 정밀하고 세밀하며 연약한 해부학적 구조일 뿐이다. 이러한 문서적 접근법은 역설적으로 그녀를 브라사이 또는 보이파르 같은 도시 일상에서 기묘함을 쫓던 초현실주의 사진가들과 가깝게 만든다.
초현실주의 영향은 그녀의 신체 단편 사용에서도 드러난다. 벨머처럼 신체가 분해되고 꿈의 논리에 따라 재구성되지만, 스미스는 페티시즘적인 관음증을 피하고 거의 과학적인 접근을 선호한다. 그녀의 청동이나 유리로 된 심장, 폐, 위는 쾌락적 골동품실보다는 해부학 강의실에서 바로 나온 듯하다.
이 초현실주의 전통은 스미스의 최근 작품, 특히 인간의 형상, 동물, 우주적 요소가 혼합된 태피스트리 작품에서 절정을 이룬다. 이 구성은 이브 탕기의 정신 풍경이나 막스 에른스트의 오비스 변형을 연상시키면서도, 그녀의 특성을 보여주는 문서적 정밀함을 지니고 있다. 스미스는 놀랍게도 초현실주의를 시적인 도피의 구실이 아닌 과학적 탐구의 도구로 만드는 통합에 성공한다.
스미스의 천재성은 초현실주의 유산을 스스로에 반대되는 방향으로 돌릴 수 있는 능력에 있다. 그녀는 무의식 표현 기법들을 차용하지만, 이를 여성 신체에 대한 페미니스트적 탐구에 이용한다. 남성 초현실주의자들이 대상화된 여성 신체에 자신의 환상을 투영했던 반면, 스미스는 여성 신체를 주체적 재탈환의 영역으로 만든다. 그녀의 해부학적 초현실주의는 소외가 아닌 해방의 도구가 된다.
신체 건축 : 공간을 생리학적 은유로서
키키 스미스의 작품은 공간 내 설치라는 단순한 문제를 넘어선 복잡한 건축과의 관계를 유지한다. 미니멀리즘 조각의 중요한 인물이자 건축가 출신인 토니 스미스의 그림자 아래에서 교육받으면서, 그녀는 규모, 비례, 공간 점유 문제에 대한 특별한 감수성을 물려받았다. 그러나 아버지가 자율적인 기하학적 부피를 설계했던 데 반해, 그녀는 인체를 모든 건축의 척도로 삼는 유기적인 접근법을 발전시켰다.
이 건축적 차원은 먼저 스미스가 전시 공간을 살아있는 유기체로 설계하는 방식에서 드러납니다. 그녀의 설치 작품들은 갤러리를 거대한 해부학적 몸체로 변모시키며, 각각의 작품은 전문화된 기관처럼 기능합니다. 전시는 생리학적 은유가 되어 관람객은 예술적 순환계의 동맥을 돌아다니며 조각 기관들이 자리 잡은 공동을 발견하고, 일관된 신체 전체의 박동을 느낍니다.
공간 건축과 인체 해부학 사이의 이러한 유비는 스미스의 공공 위탁작에서 가장 문자적으로 나타납니다. 그녀가 2010년 엘드리지 스트리트 시나고그를 위해 만든 설치 작품은 종교 건축물을 신비로운 몸체로 변모시킵니다. 그녀가 건축가 데보라 간스와 함께 설계한 스테인드글라스는 내부와 외부, 그리고 신성함과 세속성 사이의 투과성 막으로 작용합니다. 전통적인 건축은 동시에 보호적이고 취약한 신체 외피로 변모합니다.
스미스는 이러한 논리를 확장하여 그녀의 일부 조각을 거주 가능한 미시 건축물로 설계합니다. 그녀의 실물 크기 여성 조각상들은 단순히 신체를 표현하는 것이 아니라 잠재적으로 점유될 수 있는 공간입니다. 관람객은 이러한 해부학적 구조에 자신을 동일시하고 정신적으로 거주하며 공감을 통해 그 취약성이나 저항성을 경험할 수 있습니다. 이러한 투사적 차원은 스미스 예술을 현상학적 건축과 가까워지게 하며, 이는 공간의 감각적 경험을 단순한 미학적 관조보다 중시합니다.
아버지로부터의 영향은 스미스가 건축적 물질성의 문제에 기울이는 관심에서도 드러납니다. 토니 스미스처럼 그녀는 원래 기능에서 벗어난 산업용 재료를 중시합니다: 청동, 강철, 유리, 콘크리트. 하지만 그녀는 아버지가 조심히 피했던 유기적 차원을 이 재료들에 부여합니다. 스미스의 청동은 금속보다는 살갗을 떠올리게 하며, 유리는 무기질적 투명성보다는 막을 암시합니다.
이와 같이 아버지의 미니멀리즘 유산을 신체적 미학으로 변형시키는 점에서 스미스의 입장은 독창성을 드러냅니다. 그녀는 미니멀리즘의 형식적 엄격함, 재료의 물리적 특성에 대한 주의, 서사적 부수적 사실의 거부를 유지합니다. 그러나 미니멀리즘이 배제했던 인간적 차원을 다시 도입합니다. 그녀의 조각은 자율적 객체이면서 동시에 신체적 투사로서 기능합니다.
스미스의 건축적 미학은 최근 벽걸이 태피스트리에서 정점에 이릅니다. 이 2차원적 공간들이 거주 가능한 영토처럼 펼쳐집니다. 이 거대한 작품들은 벽을 풍경으로 바꾸며 관람객이 시각적으로 길을 잃을 수 있는 몰입형 환경을 창조합니다. 스미스는 직물이라는 수단으로 건축을 창조하고, 표면으로 공간을 구축한다는 역설적인 성과를 이뤄냅니다.
몸을 건축으로, 건축을 신체적 확장으로 설계하는 이러한 이중적 접근법은 현대 조각에 대한 독창적인 개념을 드러냅니다. 스미스는 단순히 공간을 점유하는 데 그치지 않고, 인간 신체성의 확장으로 변모시킵니다. 그녀의 설치 작품은 건축적 보철물처럼 작용하여, 우리 육체 존재가 세계에 미치는 공간적 확대를 구현합니다.
스미스의 건축은 이렇게 탈인격적 미니멀리즘과 제스처적 표현주의에 대한 대안을 제시합니다. 그녀는 구축된 공간과 삶의 몸이 서로를 영양분 삼는 중용의 길을 발명합니다. 건축적 엄격함과 해부학적 감수성의 이 합성은 스미스가 현대미술에 기여한 가장 독창적인 부분 중 하나입니다.
혐오의 실험실
스미스의 예술 프로젝트 핵심에는 줄리아 크리스테바가 ‘혐오감’이라 부르는 것에 대한 매혹이 자리 잡고 있다: 그것은 깨끗함과 더러움, 내부와 외부, 생명과 죽음 사이의 경계가 무너지는 혼란스러운 영역이다. 스미스는 이 정신분석학적 범주를 미학적 프로그램으로 전환하여, 우리의 문명화된 신체관계의 균열을 드러내는 혐오의 시학을 발전시킨다.
그녀의 1980-1990년대 초기 조각들은 체계적으로 이 주제를 탐구한다. 상상의 체액으로 가득 찬 단지들, 용기 속에 떠 있는 고립된 장기들, 자신의 체액을 흘리는 인간 형상들은 우리 문화가 억압하는 모든 것을 체계적으로 정리한 목록을 구성한다. 스미스는 배설물에 대한 자비심 없는 집착에 빠지지 않고 해부학자의 엄밀함으로 작업을 수행한다. 각 작품은 억압된 우리의 동물성의 특정 측면을 문서화한다.
이 혐오감의 미학은 에이즈 유행이라는 역사적 맥락 속에서 정당성을 얻는다. 그녀는 여동생 비아트리스와 수많은 예술가 친구들을 잃었고, 병든 몸들의 무시 현상에 맞서 예술을 저항의 도구로 삼는다. 그녀의 조각 작품들은 사회가 무시하기를 선호하는 것을 가시화한다: 우리의 면역 방어의 취약성, 신체 경계의 투과성, 특정 바이러스에 맞선 우리의 의학 무력함.
그러나 스미스의 혐오감은 단순한 사회학적 증언을 넘어 여성성에 대한 우리의 관계의 기초를 질문한다. 그녀가 소변을 보고 배변하며 출혈하는 여성들을 조각할 때, 스미스는 우리의 문화가 여성의 신체를 생물학적 기능을 은폐하며 미화한다는 것을 드러낸다. 그녀는 남성의 여성 순수성에 대한 환상을 해체하는 생리학적 리얼리즘 일종을 실천한다.
이 접근법은 “Pee Body”(1992)나 “Train”(1993)과 같은 작품에서 절정을 이룬다. 이 작품들에서 여성 형상들은 조금의 수치심 없이 자연스러운 욕구에 몰두한다. 스미스는 단순한 충격을 추구하지 않고 여성에게 신체적 불완전함에 대한 권리를 요구한다. 이 조각들은 선언문처럼 기능하며, 여성미가 남성적 미학 기준에 국한되지 않는다고 선언한다.
스미스의 혐오감은 또한 가톨릭 종교 이미지에서 영감을 얻는다. 그녀는 이 전통 속에서 자랐으며, 몸의 고통에 대한 그리스도교 상징을 재활성화한다. 그녀의 십자가형 인물과 현대 순교자들은 기독교 조각상을 떠올리게 하면서도 그것을 전복시킨다. 구속의 희생은 단순한 해부학적 사실이 되고, 영적 초월은 육체의 내재성으로 변한다.
스미스 혐오감의 이 종교적 차원은 그녀의 비판적 입장의 양면성을 드러낸다. 그녀는 기독교 유산을 거부하지 않지만 그것을 스스로 반대한다. 그녀는 고통받는 육체에 대한 가톨릭의 매혹을 차용하되 부활의 희망은 배제한다. 그녀의 혐오스러운 몸들은 절망적으로 지상에 머무르며 어떤 형이상학적 위안도 받지 못한다.
스미스 작업의 최근 변화인 보다 평온한 표현으로의 전환은 혐오감을 포기하는 것이 아니라 변증법적인 극복이다. 현대 태피스트리들은 신체적 차원을 더 광대한 우주적 구성에 통합한다. 개인적 혐오는 인간, 동물, 식물이 동일한 존재론적 취약성을 공유하는 총체적 생태학으로 융합된다.
이 변화는 스미스 프로젝트의 진정한 의의를 드러낸다. 단순한 도발을 넘어 혐오감은 지식 도구로 작용한다. 그것은 신체에 대한 우리의 관계를 지배하는 심리적·사회적 메커니즘을 드러낸다. 우리의 본능적 혐오감과 대면함으로써, 스미스는 문명화된 혐오의 기초를 질문하게 한다.
스미스의 추악함은 이렇게 변장된 사회 비판의 한 형태를 이룹니다. 우리 문화가 억압하는 것을 드러냄으로써, 그녀는 우리의 민주적 가치들의 모순을 노출시킵니다. 성평등을 주장하는 사회가 남성의 관점에 의해서만 미화된 여성의 몸을 계속 미화할 수 있을까요? 이 질문은 스미스의 전 작품을 관통하며 그 작품에 정치적 차원을 부여합니다.
재료의 연금술
스미스의 예술 실천은 단순한 장인적 기교를 넘어 독립적인 표현 언어가 되는 뛰어난 기술적 숙련을 드러냅니다. 미술 학교 학위 없이 독학으로 배운 이 여성은 이론보다 실험을 중시하는 경험적 재료 접근법을 발전시켰습니다. 각 매체는 그녀에게 탐험의 영역이며, 인체 표현의 한계를 시험하는 실험실입니다.
판화는 이 기술적 장치에서 중심적 위치를 차지합니다. 스미스는 이를 “내 작업의 근원”이라고 그녀 자신의 말로 표현합니다[2]. 이 고대 기술은 무한한 반복, 변형, 증식의 가능성을 탐구할 수 있게 합니다. 그녀의 에칭 시리즈는 각각 원본 모티프의 특별한 측면을 드러내는 해부학적 연구와 같습니다. 스미스의 판화는 전통적인 과학 도면에서 유래했으나, 주관적 표현으로 전환되었습니다.
아버지로부터 물려받은 이 연속적 접근법은 조각에서도 이어집니다. 스미스는 청동이나 밀랍으로 된 조각들을 반복되는 해부학적 주제의 변주로 구상합니다. 각 작품은 여성 신체 표현에 대한 더 광범위한 연구의 특정한 상태를 나타냅니다. 이 방식은 집착적 모티프에 대한 무한한 변주를 탐구하는 듀안 미칼스나 조엘-피터 위치킨의 사진적 접근을 떠올리게 합니다.
밀랍은 스미스가 선호하는 재료 중 하나입니다. 이 유기물질은 인간 피부의 질감을 문자 그대로 표현하는 동시에 강한 상징적 차원을 유지하게 합니다. 밀랍은 표피의 연약함과 장례 미라 보존의 영속성을 동시에 연상시킵니다. 스미스는 이 양가성 위에 생과 사의 경계에 놓인 형상을 창조합니다.
전통적인 조각 재료인 청동은 스미스에 의해 특별한 처리 과정을 거쳐 전에 없던 표현 가능성을 드러냅니다. 그녀의 표면처리는 썩은 살이나 병든 표피를 연상시키기도 합니다. 이 예술가는 청동의 고귀함을 전복하여 육체 조건의 가장 일상적인 측면을 탐구합니다. 이러한 물질 위계의 전복은 스미스 특유의 아이러니를 드러냅니다.
특히 엘드리지 스트리트 회당 설치 작품에서 사용하는 유리는 신체 투명성의 은유가 됩니다. 스미스는 이 재료의 광학적 특성을 활용해 중첩, 융합, 용해 효과를 만들어내며 내부 생리학적 과정을 떠올리게 합니다. 스미스의 유리는 내부 기전을 드러내는 반투명한 피부 역할을 합니다.
현대 태피스트리는 스미스의 기술적 접근에서 혁명을 이룹니다. 매그놀리아 에디션스의 공방과 협력하여 발전시킨 이 섬유 기술은 그녀 미술 어휘에 색채를 도입할 수 있게 합니다. 그녀가 설명하듯이: “색깔은 너무 개인적이고, 너무 자기 표현적이며… 너무 두려웠어요”[3]. 자카르 태피스트리는 절충안으로 작용하여 색채 사용을 가능케 하면서도 스미스가 추구하는 객관성을 위한 기술적 거리를 유지합니다.
이 기술적 발전은 스미스 접근법에서 한 가지 불변하는 원칙을 드러냅니다: 완전한 통제의 거부입니다. 예술가는 예측 불가능성을 남기고 완전한 통제를 거부하는 기술들을 선호합니다. 이 통제된 우연성의 미학은 잭슨 폴록을 비롯한 추상 표현주의자들과 스미스를 가깝게 하는데, 그들도 기법을 통해 무의식의 힘을 유도하려 했습니다.
스미스의 다양한 매체 사용은 그녀가 생각하는 현대 조각의 확장된 개념을 반영합니다. 그녀에게 조각은 전통적인 조형에 국한되지 않으며, 물질에 형태를 부여할 수 있는 모든 기술을 포함합니다. 이러한 멀티미디어 접근은 스미스를 개념미술가들과 가깝게 하면서도, 재료의 물리적 특성에 대한 장인정신적인 애착을 유지합니다.
스미스의 연금술은 산업적 재료를 신체적 은유로 변모시킵니다. 그녀는 기술 혁신과 장인 전통, 형식적 실험과 개인적 표현성 사이에 뛰어난 합성을 이룹니다. 이러한 독특한 예술적 비전을 위한 기술적 숙련도는 스미스 예술의 가장 주목할 만한 측면 중 하나입니다.
신체 생태로의 전환
최근 그녀의 작품 변화는 단순한 스타일 성숙을 넘어서 실질적인 개념적 변화를 이루는 중대한 전환점을 나타냅니다. 인간 해부학의 가혹한 탐구로 명성을 쌓은 그녀는 점차 조사 영역을 넓혀, 복잡한 생태계 내에서 인간의 몸이 단지 한 요소에 불과한 포괄적인 생태학적 비전을 포용합니다.
1990년대 중반, 스미스가 조각 동물 형상을 도입하기 시작하면서 이 변화가 시작됩니다. 산업용 농약의 희생자인 “Jersey Crows”(1995)의 죽은 까마귀들은 결정적인 전환점을 의미합니다. 그녀는 이제 인간 신체의 취약성 탐구에 그치지 않고 생명체 전체에 대한 사유를 확장합니다. 이러한 변화는 1990년대의 환경적 각성과 일치하며, 현대적 변화를 포착하는 스미스의 역량을 보여줍니다.
최근의 태피스트리 작품들은 이러한 확장된 생태학적 비전을 응축합니다. 이 거대한 작품들은 인간, 동물, 식물, 광물 요소가 불안정한 균형 속에 공존하는 직조된 우주론을 펼칩니다. 스미스는 여기에서 종간 상호의존성에 관한 현대 생태학 이론을 연상시키는 상호연결성의 미학을 발전시킵니다. 각 태피스트리는 하나의 소형 예술 생태계로 기능합니다.
이 생태학적 접근은 스미스가 여성 신체를 바라보는 관점을 변화시킵니다. 그녀의 최근 인물들은 더 이상 해부학적 고통 속에 고립되지 않고, 그들을 보호하고 양육하는 자연 환경 내에 통합됩니다. 스미스의 여성은 희생자 지위를 벗어나 더 큰 우주적 대화의 동반자가 됩니다. 이러한 변화는 신체적 차원과의 점진적 화해를 보여줍니다.
최근 작품에 점성술적 참조들이 도입된 것도 이 생태학적 비전의 일부입니다. 스미스는 신체의 미시우주와 별의 거대우주 간 상응관계를 확립하는 유추적 사고를 재활성화합니다. 과학 시대에 다소 시대착오적으로 보일 수 있는 이 접근은 사실 현대 환경위기 앞에서 의미를 찾는 탐구를 보여줍니다. 스미스의 점성술은 우리의 우주적 소속감을 시적으로 은유하는 역할을 합니다.
이 생태적 차원은 2019년 하이드라 섬에서의 설치작업을 포함한 최근 설치작품에서 가장 완성된 형태로 표현되고 있습니다. 스미스는 전시 장소의 지리적·문화적 특수성을 고려한 맥락적 접근 방식을 발전시켰습니다. 스미스의 예술은 지중해 경관과 대화하며 에게해의 빛으로 풍부해지고, 지역 신화를 체득합니다. 이러한 맥락적 감수성은 설치 예술적 접근 방식의 성숙을 드러냅니다.
스미스의 생태학은 단순한 환경적 감수성을 넘어서 서구의 자연과의 관계를 문제 삼습니다. 고대 신화적 인물들, 즉 세이렌, 하피, 혼합형 생명체들을 재활성화함으로써, 예술가는 인간과 자연을 분리하지 않았던 전근대적 사고 방식을 우리에게 재연결해 줍니다. 이 상징적 고고학은 현대 기술과학적 합리성에 대한 암묵적인 비판으로 작용합니다.
이 개념적 진화는 스미스 작품에 대한 비평적 수용의 변화도 동반합니다. 평론가들은 더 이상 페미니스트 신체 미술의 차원에만 집중하지 않고, 최근 작업의 생태적, 영적, 우주론적 파생분야를 탐구합니다. 스미스는 자신의 근본적 집착을 포기하지 않으면서 예술적 접근 방식을 새롭게 하는 섬세한 성과를 이룹니다.
스미스의 생태학은 정치적 참여와 현대 영성 사이의 독창적인 종합을 제안합니다. 단순한 환경 운동주의나 뉴에이지 신비주의의 함정을 피하면서, 생명 속에서 우리의 위치에 대한 복합적인 비전을 전개합니다. 이러한 개념적 성숙은 최근 작품에 단순한 예술 창작을 넘어서는 예언적 차원을 부여합니다.
스미스의 예술은 이와 같이 신체와 우주, 개인과 집단, 지역과 보편을 화해시키는 실용적 지혜의 형태로 진화합니다. 해부학적 정확성과 생태학적 비전 사이의 이 탁월한 종합은 현대 미술에 대한 스미스의 가장 독창적인 기여 중 하나를 이룹니다. 이는 자기애적 내성적 태도와 운동주의적 참여, 특수성과 보편성 사이의 중도적 길을 창조합니다.
키키 스미스의 작품은 성급한 범주화와 이데올로기적 수용 모두에 저항합니다. 그녀는 최초의 급진성을 결코 포기하지 않고 40년의 창작 활동을 거친 독특한 예술가로서, 겉보기에는 모순적임에도 불구하고 놀라운 일관성을 지닌 방대한 작품 세계를 우리에게 남겼습니다. 초기의 해부학적 혐오감에서 최근의 신비로운 생태 태피스트리에 이르기까지, 스미스는 각 작품을 신체 묘사의 한계를 실험하는 연구실로 만드는 엄격함을 유지합니다.
그녀의 천재성은 예술적 유산을 현대적 인식 도구로 변형시키는 능력에 있습니다. 그녀는 초현실주의로부터 무의식 탐구 기법을, 미니멀리즘 건축에서 형식적 엄격성을, 가톨릭에서 구속적 고통의 상징을 차용하였으나, 이를 여성주의적이고 생태학적인 세계관에 봉사하도록 뒤집어 버립니다. 이 문화적 연금술은 스미스 예술에 의미적 풍요로움을 부여하여 국제적 공감을 불러일으키는 이유를 설명합니다.
스미스의 현대성은 또한 예견력에 있습니다. 1980년대에 병으로 괴로워하는 쇠약한 몸을 조각할 때, 그녀는 코로나19 팬데믹이 드러낼 생명과의 관계 변화를 예감했습니다. 2010년대에 생태학적 비전을 발전시킬 때, 그녀는 인류세와 생물 다양성 붕괴에 관한 현대 논쟁을 미리 내다보았습니다. 이러한 예지적 차원은 키키 스미스의 예술을 미학적 관조의 대상이자 사회학적 전망 도구로 만듭니다.
남아있는 이 문제는 그녀의 모든 작품이 암묵적으로 던지는 질문이다: 어떻게 하면 적대적인 세상에서 연약한 몸을 살 수 있을까? 이 물음은 시대와 문명을 초월하지만, 스미스는 이를 현대의 긴급함으로 부여하여 우리의 기술과학적 현대성의 딜레마를 드러낸다. 그녀는 우리에게 억압되어 온 동물성을 마주하게 하며, 우리가 가정한 인간성의 근본을 질문하게 한다. 이 중대한 비판적 기능은 스미스의 예술에 일시적 예술 양식을 뛰어넘는 영속성을 보장한다.
- 프랑스 컬처, 라디오 인터뷰, 2019년, NAD NOW 인용, “키키 스미스, 야생 여성”, 2020년 7월.
- 알랭 엘칸 인터뷰, 키키 스미스와의 인터뷰, 2018년 12월.
- Claire Barliant, “대부분의 남성보다 더 오래 살 수 있다면, 갑자기 당신은 존경받을 수 있다, 키키 스미스와의 인터뷰”, Apollo 매거진, 2019년 10월.
