잘 들어봐요, 스놉 여러분 : 테오도르 에레이라-가이어는 여러분을 쉽게 만들어주지 않는 드문 예술가 범주에 속합니다. 1990년 런던 출생으로, 바이엄 쇼, 센트럴 세인트 마틴스, 로열 칼리지 오브 아트에서 교육받은 이 영국-포르투갈 작가는 편리한 분류에 도전하는 창작 활동을 구축했습니다. 그는 회화가 아니고 조각도 아니며, 고전적 의미의 판화가도 아니고 틈새에서 작업합니다. 그의 작품은 퐁피두 센터, 대영박물관, 테이트, 예일 브리티시 아트 센터 등의 소장품에 있으며, 우리의 물질, 아름다움, 죽음에 대한 관계를 떠도는 문학적이고 역사적인 유령들을 불러옵니다.
에레이라-가이어의 기술적 과정은 재료를 계산된 방식으로 다루는 것입니다. 그는 강판에 바니시를 칠하고 산성에 적신 걸레로 씻으며 녹슬게 한 다음 잉크를 덧입힙니다. 이렇게 탄생한 이미지는 유리 섬유 망 위에 부은 신선한 석고에 눌러 찍힙니다. 강판과 바닥은 하룻밤 함께 누워 서로를 ‘피 흘리게’ 하다가 분리됩니다. 안료를 석고에 안착시키는 기술은 프레스코에서 빌려온 것입니다. 기억이 곧 건축이 됩니다.
이 통제된 폭력성은 1884년 소설 À rebours으로 데카당스의 경전인 조리스-칼 휘즈만스의 세계를 연상시킵니다. 휘즈만스는 세계를 떠나 인공물 숭배에 전념하는 미소인 철학자 데스 에생트를 무대로 합니다[1]. 거북이 일화는 자멸에까지 이르는 아름다움 추구를 보여줍니다. 데스 에생트는 페르시안 양탄자의 미묘한 색조에 불만을 품고 살아있는 거북이 등껍질에 보석을 박습니다. 화려한 사치에 견디지 못한 거북이는 치명적인 장식을 입고 곧 죽습니다. 이 우화는 에레이라-가이어의 작품과 공명합니다. 산으로 부식된 강판 역시 파괴적인 장식을 겪습니다. 부식은 파괴함으로써 아름다워지고, 지움으로써 드러납니다. 산화된 표면은 자신이 만들어진 흔적을 지니고 있는데, 거북이가 치명적인 장식의 무게를 짊어졌던 것과 같습니다.
데카당트주의는 인공적인 것을 자연적인 것에 대항해 찬양합니다. 데스센트는 자연이 제 역할을 다했다고 선언합니다. 이 철학은 에레이라-가이어의 표현법에 반향을 일으킵니다. 그의 숲과 사막은 결코 충실한 재현이 아닙니다. 그것들은 기억의 중첩으로, 브라질의 식물원이 런던의 공원과 뒤섞여 있습니다. 예술가는 이렇게 설명합니다: “각 작품에는 빠른 시간과 느린 시간이 연결되어 있습니다” [2]. 이 공존은 후이스망의 감각적 열광과 인공 세계의 인내 어린 구축 사이의 변증법을 떠올리게 합니다. 데스센트가 맛의 교향곡을 이루듯, 에레이라-가이어는 독성 물질, 산, 녹, 석고를 복잡한 감각적 구성으로 조율합니다. 후이스망은 의료 명령으로 파리로 돌아가 그의 탐구가 불가능하다는 것을 인정합니다. 이 예정된 실패의 차원은 에레이라-가이어의 작품에도 흐릅니다. 그의 판은 인쇄되면 더 이상 수정할 수 없습니다. 거북이는 죽고, 데스센트는 도시로 돌아가며, 판들은 퇴화합니다: 모든 곳에서, 타락한 아름다움은 스스로의 종말의 씨앗을 지니고 있습니다.
고대 역사는 그의 시각적 주제에 영향을 미칩니다. Sleeping Lions 전시는 고대 사망 가면에서 영감을 받은 석고에 새긴 초상화를 선보였습니다. 친숙하지만 포착하기 어려운 인물들은 황제 하드리아누스의 젊은 애인 안티노오스의 운명을 떠올리게 합니다. 서기 130년경, 약 스무 살의 안티노오스는 이집트 여행 중 나일 강에서 익사합니다. 사고, 자살, 의식 희생 등 그 사정은 불분명합니다. 슬픈 하드리아누스는 그를 신격화하도록 명령합니다. 제국 전역에 젊은이의 모습이 담긴 조각상이 번성합니다: 강인한 얼굴, 늘어진 곱슬머리, 기울어진 얼굴 [3]. 이러한 표현들은 점점 많아졌다가 시간이 흐르면서 지워지고 훼손됩니다. 살아남은 얼굴들은 산성비에 지워지고 특징을 잃습니다. 그들은 누구인가? 집단 기억은 녹아버렸습니다.
이미지의 증식과 해체 사이 이 변증법은 에레이라-가이어의 작업을 키웁니다. 그의 초상화들은 이중의 시간을 담고 있습니다: 비밀스러운 과거에서 발굴된 안티노오스의 흉상처럼 오래된 동시에, 여전히 젖은 석고처럼 현대적입니다. 예술가는 이 모호성을 활용합니다. 본질적인 특징은 남아 있지만, 정체성은 전달 과정에서 사라집니다. 에레이라-가이어는 말합니다: “나는 내가 완전히 의식하지 못하는 작품을 만들고 싶다. 그것들이 스스로의 복종을 피하도록” [2]. 이 모호함의 의지는 안티노오스의 죽음을 둘러싼 신비와 공명합니다. 130년 10월의 그 밤에 무슨 일이 있었는지는 아무도 모릅니다. 고대 출처들은 서로 상반된 이야기를 전합니다. 이 서사적 불투명함은 에레이라-가이어의 작품에도 특징적입니다: 작품들은 보이지만 단일한 설명을 거부합니다.
Sleeping Lions의 분수는 물 숭배와의 연관성을 강화합니다. 한 수조는 눈이나 입에서 물이 흐르는 초상화를 보여주었는데, 이는 눈물이나 노래를 암시합니다. 예술가는 설명합니다: “흐르는 물소리 속에 침묵이 있습니다, 분수와 강의 무시간적 침묵이죠.” 기억의 매개체로서의 물에 대한 이 명상은 안티노오스-오시리스 숭배와 맞닿습니다. 익사 후, 안티노오스는 나일 강에 투척된 이집트 신 오시리스와 동일시되었습니다. 이집트인들은 강에서 익사한 자들을 오시리스의 하인으로 보았습니다. 하드리아누스는 익사한 장소에 안티노폴리스를 세우고, 신전과 신을 위한 사제들을 세웠습니다. 물은 변형의 장소가 됩니다: 육체에서 신화로, 필멸에서 신으로. 에레이라-가이어의 분수는 이 변형을 재현합니다. 흐르는 물은 모든 정확한 기억을 휩쓸고 부식된 흔적만 남기는 역사적 시간의 비인격적인 흐름을 나타냅니다.
거북이와 족욕을 둘러싼 잠자는 사자들은 또 다른 고대의 참조를 구성합니다. 사자는 힘의 상징으로, 장례 석상에서 잠자는 모습으로 나타납니다. 이 생물들은 쉬고 있는 힘, 죽음에 의해 무력해진 권력을 구현합니다. 앤티노우스는 때때로 사자로 묘사되는데, 이는 아프리카 사냥에서 하드리아누스와 함께한 그의 영웅적인 젊음을 상징합니다. 그러나 죽음 이후, 이 힘은 돌의 이미지로 고정됩니다. 에레이라-가이에의 사자들은 애매한 잠에 빠져 있습니다. 거북이는 지혜와 영원을 상징합니다. 예술가는 이 동물들을 시간 밖의 존재, 오아시스나 신기루일 수 있는 장소의 수호자로 생각합니다. 이러한 불확실성은 앤티노우스 이미지의 지위를 반영합니다: 충실한 초상인가 아니면 이상화된 것인가? 답변들은 시간 속에 잃어버려집니다.
청동 사용은 한 차원 더 추가합니다. 에레이라-가이에는 큰 청동 가면들을 만들었는데, 일부는 광택이 나고, 다른 일부는 열처리되어 파랑과 초록색의 색조를 만들어 냈습니다. 청동은 고대의 전형적인 재료로, 세월을 통과합니다. 앤티노우스의 청동상들은 대부분 사라졌으며, 녹여지거나 파괴되었습니다. 에레이라-가이에의 청동작품들은 이 금속조차도 나이 들고 변화한다는 것을 보여줍니다. 영속성은 단지 착각일 뿐입니다.
지워진 이미지에 대한 이 집착은 단순한 향수에 그치지 않습니다. 에레이라-가이에는 희미해짐 자체를 창조적 과정으로 찬양합니다. 판과 석고 사이의 정보 손실이 그의 방법의 핵심입니다. 각 인쇄는 어떤 측면을 강조하는 반면 다른 측면을 사라지게 하며, 마치 기억이 선택적이고 망각하는 것과 정확히 같습니다. 예술가는 판화에 내재된 기계적 재현성을 거부합니다. 그는 원본 작품들을 창조하며, 매체의 본래 기능을 전복시킵니다. 그는 이렇게 설명합니다: “다양한 매체에서 작업하는 것은 통제 불가능, 우연한 대화를 도입하는 방법이었습니다. 예술작품의 물질 문화가 나의 제한된 작가적 판단 없이 그들의 지능을 나타내는 또 다른 방법이었지요.” 과정에 대한 이러한 겸손함과 우연을 수용하는 태도는 에레이라-가이엘 많은 동시대인들과 구별됩니다. 우연을 수용하는 이런 모습은 반현대적인 무언가를 담고 있습니다.
에레이라-가이에의 작품들에 붙이는 제목들은 이 애매모호 전략에 동참합니다. 그는 끊임없이 제목을 작성하면서 작품이 그 제목에 다가오길 기다립니다. 그에게 단어들은 추상성과 세계로부터의 분리와 동시에 그 안에 뿌리를 둔 적절한 균형을 지닙니다. 이름 짓는 행위는 역사적과 구체적 사이의 대화를 가져옵니다. 이는 앤티노우스의 경우와 정확히 일치합니다: 그의 이름은 신격화된 후 제국 전역에 퍼져, 정확한 정체성과 가변적인 시사성을 동시에 갖게 되었으며, 온갖 믿음에 붙어 있습니다. 이름은 사람보다 오래 남지만 변형되고, 다른 것이 됩니다.
보존과 변형 사이의 이러한 긴장감은 에레이라-가이에의 작업을 구조화합니다. 그의 숲과 사막은 지나간 과거의 유적을 담고 있습니다. 그는 사막이 판화 과정을 연상시킨다고 설명합니다: 그것들은 한때 바다였으며, 판화가 판에서 유래한 것과 같습니다. 잉크 없이 만들어져 녹만이 작용하는 작품들은 이 논리를 더 발전시킵니다. 녹, 이 산화이자 부패의 표시가 표현 매체가 됩니다. 이미지를 죽여야 할 것이 오히려 그것을 창조합니다.
이 역설은 에레이라-가이엘 데카당티즘과 가깝게 만듭니다. 데카던트는 쇠퇴를 찬양하며, 폐허에서 높은 아름다움을 발견합니다. 에레이라-가이에는 제작의 상처를 드러내며 그 흉터를 안고 가는 이미지를 선호합니다. 이 거친 정직함은 그의 작품에 상당한 물리적 존재감을 부여합니다. 그것들은 투명한 창이 아니라 불투명하고 강인한 객체입니다.
런던과 포르투갈 사이의 삶 또한 그의 접근 방식을 구조화합니다. 이 끊임없는 이동, 한 장소에 완전히 속할 수 없는 이 불가능성은 그의 정체성을 형성했습니다. 포르투갈은 항상 떠나는, 결코 완전히 거주하지 않는 욕망의 공간으로 남아 있습니다. 이러한 중간 상태는 그가 창작한 작품들에도 반영되어, 이들 역시 중간 공간에 머뭅니다. 하드리안 자신도 여행하는 황제였습니다. 안티노우스는 그의 여정에 동반했으며, 그들의 이야기는 로마에서 멀리 떨어진 곳에서 비극적으로 끝났습니다. 지리적 방황은 특정한 시선을 만들어냅니다. 그 결과물인 작품들은 다양한 관점의 복합성을 담고 있습니다.
유독성 재료는 희생적인 차원을 더합니다. 작업실은 계산된 위험의 장소가 됩니다. 이 차원은 안티노우스의 죽음을 둘러싼 의식적 희생 이론과 공명합니다. 일부 텍스트는 그가 하드리안의 생명을 연장하기 위해 스스로를 희생했다고 제안합니다. 진실이든 전설이든, 창작이 희생을 요구한다는 이 생각은 Ereira-Guyer의 작업 전반에 흐릅니다. 파괴 없이는 창조할 수 없으며, 삭제 없이는 드러낼 수 없습니다.
이 통제된 부패 철학은 Ereira-Guyer를 현대미술의 특별한 계보에 위치시킵니다. 기술적 순수함을 거부하는 계보입니다. 많은 이들이 깨끗하고 되돌릴 수 있는 과정을 선호하는 시대에, Ereira-Guyer는 더럽고, 유독하며, 되돌릴 수 없는 작업 방식을 유지합니다. 이 원시적 물질성은 광범위한 비물질화에 대한 저항을 의미합니다. 무한히 복제 가능한 디지털 이미지로 가득 찬 세상에서, Ereira-Guyer는 무겁고, 독특하며, 집요한 물체를 만듭니다. 공간을 차지하고, 시간이 흐르면서 숙성되는 물체를.
이 작품들 앞에서는 안티노우스의 죽음 이후 운명이 떠오릅니다. 로마가 몰락하고 기독교가 승리한 후, 그의 숭배는 금지되고 이미지들은 파괴되었습니다. 수 세기 동안 그는 몇몇 불분명한 텍스트를 통해서만 존재했습니다. 르네상스부터는 조각들이 재발견되었고, 19세기에는 점차 안티노우스의 초상화가 확인되었습니다. 잊혀진 젊은이는 유럽의 의식을 다시 괴롭히기 시작했습니다. 이러한 끊임없는 부활, 오래된 이미지가 우리를 다시 괴롭히는 능력은 Ereira-Guyer의 작업에 스며들어 있습니다. 그의 새겨진 얼굴들은 긴 지하의 밤에서 발굴된 것처럼 보입니다. 그들은 여전히 우리를 바라보며 무언가를 요구합니다: 기억, 인정, 그리고 어쩌면 단순한 관심을.
이 작업을 문화적 참조의 단순한 놀이로 축소하는 것은 잘못된 일입니다. 그것은 지적 행위로 환원하는 것이며, 실존적 필요에서 비롯된 것입니다. 예술가는 이 이야기들을 교수처럼 인용하지 않고, 이를 자신의 존재로 받아들이며 현재에서 다시 활성화합니다. 그의 부식된 판넬은 쇠퇴에 대한 논평이 아니라 쇠퇴 그 자체입니다: 그들은 무너지고, 붕괴하며, 분해됩니다. 그의 초상은 망각을 나타내는 것이 아니라, 우리의 눈앞에서 망각을 완성합니다. 표현과 완성의 이 차이가 Ereira-Guyer 성공의 핵심입니다. 그의 작품들은 기억에 대해 말하는 것이 아니라, 동시에 만들어지고 해체되는 기억 그 자체입니다.
급진적인 물질성은 어떤 개념적 환원도 허용하지 않습니다. 작품들 앞에서 가장 먼저 부각되는 것은 물리적 존재감입니다. 거친 석고, 녹 자국, 청동 위의 변화하는 반사, 물 소리. 이러한 감각적 특성은 언어적 담론에 저항합니다. 이것이 바로 휴스만스가 추구한 것으로, 너무 강렬한 감각으로 말로 표현할 수 없는 상태입니다. 또한 하드리안이 안티노우스의 이미지를 여러 번 생성한 이유이기도 한데, 설명하기 위해서가 아니라 사랑하는 신체의 부재를 보상하기 위한 물질적 존재감을 창조하기 위함입니다.
테오도르 에레이라-가이어는 우리로 하여금 기억과 상실에 대한 관계를 재고하게 만드는 작품 세계를 구축했습니다. 완벽한 디지털 보존과 망각 거부에 집착하는 시대에, 그는 인간의 기억이 선택과 왜곡을 통해 작동한다는 것을 상기시킵니다. 그의 작품들은 삭제가 기억의 적이 아니라 오히려 그 조건임을 보여줍니다. 사람은 처음에 부분적으로 잊었던 것만 기억합니다. 가장 강력한 이미지들은 그들의 연약함의 흔적을 지닌 것들입니다. 휴즈만스의 거북이는 그의 보석들 아래에서 죽고, 안티노우스는 신이 되기 위해 나일강에 녹아들며, 에레이라-가이어의 판들은 부식되어 그 이미지들을 드러냅니다. 어디에서나 같은 논리입니다: 창조는 파괴를 통해 이루어지고, 드러남은 흐림을 통해, 보존은 변형을 통해 이루어집니다. 이러한 역설적인 지혜, 고정된 것이 아닌 과정을 수용하는 태도가 테오도르 에레이라-가이어를 진정으로 필요한 예술가로 만듭니다. 그의 작품들은 아무것도 해결하지 않고, 위로하지도 않으며, 어떤 영속성도 약속하지 않습니다. 그것들은 우리 자신의 점진적인 소멸을 녹슨 우아함과 조용한 집요함으로 동반하는 기적과도 같습니다.
- 조리스-칼 휴즈만스, À rebours, 1884.
- 테오도르 에레이라-가이어, 인터뷰, Floorrr Magazine, 2020년 2월.
- 아우구스투스 역사, 하드리아누스 생애, 4세기.
