잘 들어봐요, 스놉 여러분, 토마스 스트루트는 일부가 주장하는 냉정한 기록자가 아니며, 우리가 고집스럽게 묘사하는 베허의 단순한 후계자가 아니다. 71세인 이 남성은 거의 50년 동안 일관성 강한 작품을 선사해왔으며, 현대 이미지의 대성당처럼 각각의 연작들이 철학적 시스템만큼이나 엄격한 논리에 따라 서로 대화하는 구조로 만들어져 있다. 그의 카메라는 뒤셀도르프의 텅 빈 거리부터 CERN의 연구소에 이르기까지, 그리고 이 불안한 가족 초상과 박물관 장면에서 영원의 시선 극장으로 펼쳐지는 우리의 집단적 존재를 조직하는 구조에 대한 끊임없는 탐사 도구가 된다.
도시 탐사
1970년대 후반부터 스트루트는 당시의 다큐멘터리 관습과 결별하는 사진 기법을 발전시켰다. 그의 흑백 도시 사진은 도시의 표면보다는 그들의 근본 구조, 우리 움직임과 만남을 조직하는 숨은 기하학을 드러낸다. Düsselstrasse, Düsseldorf(1979)에서 그는 단순히 도시 풍경을 기록하지 않고, 공공 공간에 쌓이는 여러 의도의 층위들을 지층이 지구의 긴 시간을 증언하듯 사회의 시간적 층위로 드러낸다.
이 방법은 오스트리아 작가 로베르트 무질[1]의 작품과 특별한 공명을 이룬다. 그는 현대인을 “그가 창조한 것의 반형태”로 형성된 존재로 묘사했다. 특성 없는 인간에서 무질은 “거리에 있는 벽들이 이데올로기를 발산한다”고 관찰했는데, 이 표현은 스트루트의 도시 사진을 위해 쓰인 듯하다. 독일 작가는 전면적 구도와 중심 원근법으로 바로 그러한 이데올로기적 방사를 포착한다. 각각의 정면, 창문, 마모 자국은 집단적 결정, 건축적 선택, 현실 제약에 대한 실용적 적응의 역사를 이야기한다.
스트루트에 따르면 도시는 여러 역사적 행위자의 의도가 겹쳐진 거대한 증거물이 된다. 건축가, 도시 계획자, 주민, 상인, 공공 당국 : 모두가 이런 공간에 자신의 흔적을 남겼으며, 카메라는 이 공간들을 “무의식의 장소”로 드러내어 그 시대의 권력관계가 굳어지는 과정을 보여준다. 이 접근법은 단순한 사회학적 관찰을 훨씬 넘어 진정한 현재의 고고학에 도달하며, 각각의 건축적 세부 사항이 사회 체제를 움직이는 긴장을 증언한다.
이 이미지에서 인물들이 체계적으로 부재한 점은 개개인보다는 구조에 대한 탐구라는 차원을 강화합니다. 스트루스는 우리에게 어떻게 지어진 환경이 우리의 행동, 이동, 만남이나 고립의 가능성을 결정하는지 이해하도록 초대합니다. 이 텅 빈 거리들은 인적이 끊긴 것이 아니라, 이 길을 지나고 변화시키며 거주해온 모든 이들의 유령 같은 존재감으로 가득 차 있습니다. 사진작가는 이렇게 건축적 틀이 우리 행동과 생각을 우리를 초월하는 논리에 따라 조종하는 깊이 정치적인 도시 공간의 차원을 드러냅니다.
가족 초상화
가족 사진으로의 전환은 스트루스 작품에서 결정적인 전환점입니다. 1980년대 정신분석학자 잉고 하트만과 협업하여 시작된 이 초상들은 기본 사회 구조가 어떻게 전수되는지를 탐구합니다. 부르주아 초상의 관습에서 벗어나, 이 이미지들은 세대를 넘나드는 친밀감과 거리감이라는 미묘한 관계 작용들을 드러내며 현대 가족 역학의 복잡성을 보여줍니다.
이러한 구도의 전 범위를 파악하기 위해 자크 라캉[2] 이론이 여기서 중요한 참조점이 됩니다. 이 프랑스 정신분석가는 가족이 개인의 상징적 구조화가 이루어지는 최초의 장소임을 보여주었으며, 권위와 성별 차이, 세대 간 전승과 관련된 관계가 맺어지는 공간임을 설명했습니다. 스트루스의 초상들은 정확히 이 메커니즘들을 몸의 공간적 배치, 시선의 분포, 무의식적 가족 구성의 쟁점을 나타내는 제스처에서 볼 수 있게 해 줍니다.
예를 들어 The Richter Family (1989)에서 인물 배치는 단순한 미적 구도 그 이상을 보여줍니다. 그것은 권력 관계, 묵시적 동맹, 이 미시 사회를 구성하는 정서적 거리들을 지도로 나타냅니다. 아들이 아버지 품에 안긴 모습, 아내와의 거리 유지, 가정 공간 내 사물의 배치 등 모든 디테일이 스트루스의 렌즈가 임상적 정밀함으로 해독하는 관계 문법을 형성합니다.
이 이미지들은 라캉의 의미에서 ‘원초적 장면’과 같이 작용합니다. 이는 주체의 정신 조직이 결정되는 근원적 순간들입니다. 스트루스는 자신의 가까운 이들과 그 가족을 촬영하면서 결코 친밀한 공모주의에 빠지지 않고, 이러한 특수한 구성 안에 작동하는 보편적 메커니즘을 포착할 수 있는 분석적 거리를 유지합니다. 그의 초상들은 각 가족이 집단 역사에서 물려받은 관계 모델을 어떻게 재생산, 적응, 또는 전복하는지를 드러냅니다.
사진 기술 자체도 이러한 정신분석적 접근을 돕습니다. 비교적 긴 노출 시간, 고정 자세 유지의 필요성, 렌즈를 마주한 공통된 대기 시간 등 모든 요소가 일상적 상호작용의 유동성에 의해 보통 가려지는 긴장을 드러내는 인위적 상황을 만듭니다. 스트루스는 이렇게 사진 행위를 폭로 장치로 변모시켜 가족 관계를 조직하는 무의식적 구조를 표면화하도록 합니다.
작가는 모델들의 존엄성을 유지하며 관음증의 함정을 조심스럽게 피합니다. 이 가족들은 참여하는 임무의 중요성을 인식하며 엄숙하게 포즈를 취합니다. 그들은 더 넓은 사회 구성의 대표자가 되어 관객이 이 낯선 얼굴들에서 자신의 가족사가 구조되는 메커니즘의 일부를 알아차릴 수 있도록 합니다. 특수한 것이 보편화되는 이 점은 이 연작의 중요한 미학적 의제 중 하나로, 개인적 일화를 인류학적 계시로 전환합니다.
박물관 사진
1980년대 말부터 발전된 박물관 사진 시리즈는 아마도 Struth의 작업 방식에서 가장 완성도 높은 성과일 것입니다. 이 이미지들은 예술 작품을 감상하는 방문객들을 보여주며, 현대 미학적 경험의 복잡성을 무대에 올리는 동시에 이미지로 가득 찬 우리 시대에서 예술적 시선의 가능 조건을 질문합니다.
Art Institute of Chicago II (1990)은 이 접근법의 완벽한 예입니다. 유모차를 끄는 여성이 Gustave Caillebotte의 Rue de Paris, temps de pluie 앞에 서 있습니다. 그녀의 현대적인 모습은 인상파 그림 속 인물들과 호응하며, 도시 현대성의 두 시대 사이에 놀라운 시간적 대화를 만들어냅니다. Struth는 이렇게 과거의 예술이 우리의 현재를 어떻게 계속 밝혀주는지, 그리고 우리의 현대적 시선이 옛 작품들의 의미를 어떻게 되돌아보게 변형시키는지 보여줍니다.
이 사진들은 아찔한 메타포적 논리를 따릅니다: 우리는 세계를 바라보는 또 다른 사람들을 묘사한 작품을 바라보는 사람들을 보고 있습니다. 이러한 복수의 시선 단계는 예술 경험의 근본적으로 반성적인 차원을 드러냅니다. Struth는 단순히 미술관 방문객을 기록하는 데 그치지 않고, 예술과 역사에 대한 우리의 집단적 관계가 형성되는 메커니즘을 탐구합니다.
이 시리즈에 미친 Hans Belting 사상의 영향은 주목할 만합니다. 독일 미술사는 이미지가 우리의 가시적 세계에 대한 이성적 통제 시도가 길을 잃는 “미로”로 작동함을 보여주었습니다. Struth의 사진은 예술 감상 속에서 작동하는 인지 과정의 복잡성을 드러내어 이 통찰을 현재적으로 구현합니다. 각 방문객은 자신의 역사, 참조, 기대를 가져오며, 사진가는 그 집단 역동성 속에서 해석의 다성음을 포착합니다.
이 이미지들의 공간적 구성은 문화 확산의 정치적 쟁점에 대한 깊은 성찰 또한 보여줍니다. La Joconde나 라파엘로의 프레스코 앞에 몰려든 관광객 무리는 예술 접근성의 민주화를 증명하지만, 동시에 소비를 위한 쇼로 예술이 전환되었음을 나타냅니다. Struth는 쉽게 비판하는 함정을 조심스럽게 피하며, 그의 사진은 우리 시대의 주목 경제 속에서도 미적 욕망이 지속됨을 오히려 드러냅니다.
자연과 정치 : 기술 탐사
Nature et Politique(2008-2015) 시리즈는 Struth 작품 진화의 새로운 단계를 표시합니다. 과학 실험실과 기술 시설을 담은 이 사진들은 우리 문명의 배경, 즉 보통 보이지 않는 우리 공동 미래를 만드는 장소를 드러냅니다. 예술가는 이전 연구의 성과를 종합한 방법론으로 현대 구조에 대한 조사를 이어 갑니다.
Tokamak Asdex Upgrade Periphery (2009)에서 Struth는 막스 플랑크 연구소에서 개발된 핵융합 장치의 아찔한 복잡성을 우리에게 마주하게 합니다. 케이블, 관 및 다양한 장비의 얽힘은 우리의 일반적 이해를 크게 벗어난 기술 세계의 존재를 드러냅니다. 예술가는 설명이나 대중화를 시도하지 않고, 우리 도구의 정교함과 그것의 쟁점을 이해하는 집단 능력 사이의 점점 벌어지는 간극을 드러냅니다.
이 이미지들은 기술적 약속과 그 결과를 통제할 수 없는 우리의 무능력이라는 얽힘 속에 놓인 우리 현대 조건의 우화로 작용합니다. 스트루스는 이 설치물들의 조형적 아름다움을 드러내면서도 그 신비로운 성격을 유지합니다. 이 실험실들은 우리 시대의 성당이 되어, 인류의 생태 및 에너지 문제를 해결하려는 기술적 합리성의 숭배 장소가 됩니다.
이 시리즈는 베를린 라이프니츠 연구소에서 촬영한 죽은 동물 사진들과 함께 불안한 명상으로 마무리됩니다. 얼룩말, 곰, 여우가 마지막 휴식 상태로 포착된 이 이미지들은 영원한 기술적 약속 앞에서 생명의 보편적 연약함을 드러냅니다. 스트루스는 우리 프로메테우스적 야망과 불변하는 죽음의 현실 사이에 가슴 아픈 대화를 수립하며, 모든 정치가 자연 조건의 한계 내에 기록되어 있음을 상기시킵니다.
총체적 작품의 건축학
토마스 스트루스의 작품은 뚜렷한 시리즈별 분류 시도를 견딥니다. 오히려 각 이미지 집합이 전체적인 논리에 따라 서로 대화하며 점차 그 일관성을 드러내는 복잡한 체계처럼 작용합니다. 이 전체적 구조는 개별 사진마다 현대의 시선과 표현 조건에 대한 더 광범위한 연구의 요소로 변환시킵니다.
이 체계적 접근 방식은 스트루스를 산업 런던의 변화를 묘사한 찰스 디킨스부터 율리시즈에서 더블린 지도를 그린 제임스 조이스에 이르는 현대성의 위대한 탐사자 계보에 위치시킵니다. 이 작가들처럼 독일 사진가는 엄격한 분석과 미학적 감성을 결합한 방법으로 자신의 시대 변화를 포착할 수 있는 세계-작품을 구축합니다.
회화 수업 경험의 영향은 작품 사진의 이러한 건축적 개념에서 여전히 느껴집니다. 스트루스는 수호성화(retable)의 요소를 조직하는 화가처럼 자신의 시리즈를 구성합니다: 각 판넬은 자율성을 가지면서도 자신을 초월한 전체 프로젝트에 참여합니다. 이 접근법은 그가 단순한 일러스트 다큐멘터리의 함정을 피하고 현대의 진정한 시학에 도달할 수 있게 합니다.
이 구조의 특수한 시간성도 흥미롭습니다. 언론의 즉각적 현안 논리와 달리, 스트루스는 연구 대상 현상의 점진적 이해를 심화할 수 있는 느린 리듬으로 연구를 진행합니다. 이러한 인내는 합리적 경험과 지식 축적으로 의식이 점진적으로 형성되는 독일 Bildung 전통에 대한 그의 부채를 드러냅니다.
스트루스의 작품은 현대 미술에서 드문 야심을 증언합니다: 그것은 분석적 엄격성과 미학적 요구를 희생하지 않고도 현대 세계의 복잡성을 포착할 수 있는 표현 체계를 구축하는 일입니다. 이 종합은 독일 사진가를 우리 시대 변화 및 이들이 집단적 표현과 행동 능력에 제기하는 도전을 이해하는 데 필수적인 창작자 중 하나로 위치시킵니다.
즉각적 이미지가 포화된 세상에서 토마스 스트루스는 사진이 여전히 지식과 계시의 도구로 기능할 수 있음을 우리에게 상기시킵니다. 그의 작품은 시선의 인내가 보이지 않는 구조를 드러낼 수 있고, 구성의 엄격함이 숨겨진 진실을 밝혀낼 수 있으며, 예술이 미학적 차원을 포기하지 않고도 우리의 공통 조건을 조명할 수 있음을 증명합니다. 시각적 혼란과 과잉 이미지 생산의 시대에 이 교훈은 그 어느 때보다 현재적입니다.
- 로베르 무질, 특성 없는 인간, Seuil, 1956-1957
- 자크 라캉, 저작들, Seuil, 1966
