잘 들어봐요, 스놉 여러분 : 툰지 아데니이-존스는 붓질 하나하나가 집단적 망각에 대한 저항 행위인 것처럼 그림을 그립니다. 1992년 런던에서 태어나 옥스퍼드와 예일에서 수학한 이 브루클린 거주 영국-나이지리아 출신 화가는 단순히 캔버스에 색을 입히지 않습니다. 그는 아프리카 예술을 원시주의라는 먼지 쌓인 진열장에 가둔 시각적 위계를 다시 씁니다. 그의 작품은 할렘 르네상스와 베냉 청동, 입체파와 요루바 의식들이 충돌하는 공간이며, 안드로진형 실루엣들이 추상과 묘사 사이를 아무 허락 없이 춤추는 곳입니다.
아데니이-존스의 시각 어휘는 그가 직접 “문화적 추가, 결합 및 협력”이라 명명한 개념에 뿌리를 두고 있습니다. 이 공식은 그의 전 과정을 구조화합니다. 그의 인물들은 스타일화된 식물 무늬가 가득한 추상적 배경에서 등장합니다. 한 가지 색의 균일한 평면으로 표현된 유연한 몸체는 파편화되어 서로 맞물리는 유기적 형태로 해체됩니다. 빨강, 주황, 노랑이 섞여 네덜란드 왁스 천 무늬를 떠올리게 하는 구성으로 융합되는데, 이 천 역시 복잡한 상호문화 교류의 산물입니다. 일부 작품에서는 인디고와 보라색의 어두운 팔레트가 밤을 소환하며, 밝은 톤으로 그려진 실루엣은 유령 같은 모습을 부여합니다.
이중의식과 베일을 꿰뚫는 시선
여기서 W.E.B. 듀 보이스의 사상이 필수가 됩니다. 1903년 출간된 The Souls of Black Folk에서 듀 보이스는 흑인 미국인이 스스로의 눈과 지배적 백인 사회의 인종화된 시선을 동시에 경험하는 독특한 경험을 설명하기 위해 “이중의식” 개념을 도입했습니다 [1]. 듀 보이스는 이 이중성을 “항상 타인의 눈을 통해 자신을 바라보는 듯한 이상한 감각”으로 정의했습니다. 그는 미국 흑인들이 미국 정체성과 흑인 정체성 사이에서 느끼는 “이중성” 감정을 묘사했으며, 두 영혼이 하나의 몸에서 갈등하는 상태로 표현했습니다.
아데니이-존스는 듀 보이스가 철학적으로 이론화한 것을 시각적으로 구현합니다. 각 캔버스에 마지막으로 추가되는 그의 아몬드눈 형태 인물들은 관객을 직접 응시합니다. 이 시선들은 결코 수동적이지 않습니다. 그가 그린 몸체들은 공간을 차지하고 붙잡으며 그 안을 움직입니다. 우리는 그들을 바라보지만, 그들도 우리를 바라봅니다. 아티스트에게 이 교감은 바로 듀 보이스의 이중의식에 관한 것입니다: 자신의 흑인 정체성 안에 동시에 존재하면서 타인의 타자화된 시선을 인지하는 상태입니다. 바로 이 긴장된 공간, 자율성과 투영된 기대 사이에서 아데니이-존스는 정체성의 다형성을 축하합니다.
최근 작품들은 이 탐구를 더욱 깊게 밀고 나갑니다. 2025년 서울에서 전시된 그의 ‘Immersions’ 시리즈에서, 예술가는 전통적인 중력적 고정을 버립니다. 작업하는 동안 캔버스를 회전시키며, 그는 확정된 지평선 없는 공간을 창조합니다. 어떤 캔버스에서는 신체가 완전히 사라져 그림 평면 속에 용해됩니다. 예술가는 이렇게 설명합니다: “나는 이 대담한 인물들이 남기는 반향과 색채 주파수를 표현하는 데 관심이 있습니다.” 이 용해는 소멸이 아니라 해방입니다. 인물들은 듀 보이스가 “장막”이라고 부른 시선을 고정하는 굴절에서 벗어납니다.
듀 보이스의 이중 의식은 단순한 짐이 아니었습니다. 그것은 또한 선물이며, 인종 장막의 양면을 볼 수 있는 “두 번째 시야”였습니다. 아데니이-존스는 이 두 번째 시야를 활용하여 여러 시각 전통 속에 동시에 존재하는 작품들을 만듭니다. 그의 실루엣은 아론 더글라스와 할렘 르네상스를 떠올리게 하면서도, 요루바의 몸화 및 흉터화 기법에서 영감을 받은 유려한 선들을 통합합니다. 그의 평면적 구성은 유럽 입체주의와 마티스의 종이 오리기 작품을 연상시키면서도 서아프리카 이야기들에 뿌리를 두고 있습니다. 이 다양성은 의도된 전략으로, 예술가가 말하듯 “일종의 다른 어둠”, 즉 인물이 상징, 신성, 신화적 존재로 존재할 수 있는 경계 공간을 만들어냅니다.
듀 보이스는 이중 의식이 “두 가지 화해할 수 없는 욕망, 어둠의 몸 속에서 전쟁 중인 두 이상의 이상향”을 만든다고 주장했습니다. 아데니이-존스는 이 화해 불가능성을 거부합니다. 그의 작품들은 긴장을 지우는 것이 아니라 온전히 거주함으로써 합성을 제안합니다. 그가 그린 양성적 인물들은 이 유동성을 구현합니다. 등장인물들에게 고정된 성별을 부여하지 않음으로써, 예술가는 이중 의식의 논리를 인종을 넘어 확장합니다. 그는 모든 정체성이 다중적이고 분열되며 움직이고 있음을 암시합니다. 고정성은 외부에서 강요된 폭력입니다.
아론 더글라스와 다중성 전략으로서의 실루엣
아데니이-존스는 특히 2022년에 제작한 석판화 시리즈 Midnight Voices[2]에서 아론 더글라스를 주요 영향으로 명시적으로 언급합니다. 할렘 르네상스의 중심 인물이었던 더글라스는 우아하고 리드미컬한 실루엣을 사용해 아프리카계 미국인의 경험을 표현하는 독특한 스타일을 발전시켰습니다. 1925년 알랭 록의 The New Negro 삽화를 통해 그는 유럽 입체파, 아르 데코, 고대 아프리카 미술의 양식을 융합한 시각 언어를 확립했습니다.
더글라스는 실루엣을 평등의 장치로 사용했습니다. 그의 인물들을 어두운 프로필로 축소함으로써 누구나 읽을 수 있는 보편적인 이미지를 만들었습니다. 이 단순화는 상당한 정치적 의미를 담고 있었습니다. 실루엣은 인종을 제한적으로 범주화하는 인체 세부 묘사를 거부했습니다. 그것은 더글라스가 “다중성의 표현”이라고 부른 것을 제공했습니다. 하나의 실루엣은 누구나 될 수 있었습니다. 당시 인종차별적 이미지에 넘쳐나는 시각적 고정관념에 저항했습니다.
아데니이-존스는 이 교훈을 이해하고 21세기에 맞게 적용합니다. 그의 석판화에서 그는 더글라스가 사용한 추상 배경 위 검은 실루엣 기법을 재현합니다. 그러나 더글라스가 주로 흑백과 색상 포인트를 사용한 반면, 아데니이-존스는 그의 캔버스를 자주색, 붉은 오렌지, 선명한 푸크시아 빛으로 가득 채웁니다. 이 색채 포화는 그의 작품을 확고히 현재에 위치시키면서도 과거에 대한 빚을 인정합니다.
더글라스는 짐 크로우(Jim Crow) 분리 정책이 있던 시기에 작품을 창작했으며, 흑인 린치가 여전히 널리 행해지던 국가에서 활동했습니다. 그의 실루엣은 흑인 미국인들에게 그들의 인류성이 끊임없이 부정되던 시기에 시각적인 존엄성을 제공했습니다. 아데니이-존스는 다른 배경이지만 결코 덜 중대한 맥락에서 작업합니다. 블랙 라이브즈 매터 운동 이후, 백인 예술 기관 내에서 가시성을 위한 수십 년간의 투쟁 이후, 그는 단순한 사회학적 문서로 축소되기를 거부하는 작품을 창조합니다. 그의 회화는 우선 색채, 구도, 공간에 대한 형식적 탐구로서 회화로 존재합니다.
더글라스에 대한 참조는 아데니이-존스가 구체적으로 아프로-대서양 혈통 아래에 위치함을 가능하게 합니다. 그는 할렘 르네상스의 한 예술가를 인용함으로써 런던(그가 태어난 곳), 라고스(그의 요루바 가문이 나온 곳), 다카르(그가 거주했던 곳), 그리고 뉴욕(그가 살며 작업하는 곳)을 잇는 선을 그립니다. 이러한 대서양 횡단의 순환은 분산이 아닌 축적입니다. 각 장소는 한 층, 하나의 영향, 하나의 관점을 더합니다.
문학적 유산과 서사 저항
아데니이-존스는 자신의 작업을 나이지리아 포스트콜로니얼 문학의 계보 안에 명시적으로 위치시킵니다. 그는 이렇게 말했습니다: “우리가 아는 모든 그리스 신화 또는 기억에 남는 우화들에는 똑같이 강력한 아프리카식 대응물이 있지만, 원시주의 같은 환원적 개념들 때문에 오래된 서아프리카의 광대한 세계가 대륙 밖에서 거의 표현되지 않는 것을 봅니다. 이러한 문화적 평행은 특히 친우아 아체베(Chinua Achebe), 워레 소인카(Wole Soyinka), 아모스 투투올라(Amos Tutuola)의 문학을 통해 상세히 다루어졌고, 저는 제 회화들이 이 계보에 시각적 동반자가 되길 원합니다” [3].
나이지리아 문학 거인들에 대한 이 참조는 우연이 아닙니다. 아체베는 1958년에 Things Fall Apart을 출간했으며, 이는 근본적인 소설로서 내부적이고 아프리카적인 관점에서 나이지리아의 이그보 사회에 대한 영국 식민주의의 영향력을 서술했습니다. 아체베 이전, 영국 식민 문학은 아프리카인을 역사나 복잡한 문화가 없는 야만인으로 묘사했습니다. 아체베는 식민지 이전의 풍부한 사회적, 종교적, 철학적 구조를 보여주며 이러한 고정관념을 체계적으로 해체했습니다.
소인카는 1986년에 노벨 문학상을 받은 최초의 아프리카인으로, 이러한 서술적 탈식민화를 더욱 깊게 밀어붙였습니다. 극작가, 시인, 소설가로서 그는 요루바 전통과 서구 문학 형식을 융합한 작품을 창작했습니다. 아모스 투투올라는 1952년에 The Palm-Wine Drinkard를 출간했으며, 이는 영어 어휘를 기반으로 한 나이지리아 피진어로 서술된 환상적인 이야기로, 요루바 민속학, 환상 이야기, 문학적 모더니즘을 혼합했습니다. 그의 편안한 스타일과 유럽 문학 관습을 거부하는 태도는 일부 평론가를 충격에 빠뜨렸으나 아프리카 작가 세대 전체에 깊은 영향을 미쳤습니다.
아데니이-존스는 이러한 서사 저항 전통을 직접적으로 계승합니다. 그의 회화는 아체베, 소인카, 투투올라가 문학적으로 이루었던 것을 시각적으로 실현합니다: 그들은 서구의 승인 없이도 존재할 수 있는 아프리카 서사의 존재와 정당성을 확언합니다. 왕립 아산테 의자, 서아프리카 공연용 가면, 이페 두상 또는 베냉 청동상과 같은 독특한 물체들을 출발점으로 묘사할 때, 아데니이-존스는 아체베가 이그보 의식을 서술하는 것과 정확히 동일한 행동을 수행합니다.
그 예술가는 또한 자신의 최근 작품 대부분이 2020년 11월 아버지의 사망 후에 만들어진 “애도 그림”이라고 언급했다. 그는 설명했다: “지난해 내가 만든 모든 작업은 애도 그림이다. 나는 그것들을 통해 기분이 나아지고 싶다, 그 모든 것의 중심에서” [4]. 그의 예술의 치료적 기능에 대한 이 솔직한 고백은 고통을 감미하지 않고 미적 소재로 전환하는 나이지리아 문학 전통과 공명한다.
아체베, 소인카, 투투올라와의 연결 고리는 아데니이-존스가 지적 저항의 전통 속에서 작업하고 있음을 보여준다. 이 작가들은 아프리카 문화를 지워버리거나 왜곡하고 조롱했던 식민지 역사의 반대 서사를 구축했다. 아데니이-존스는 시각 예술 영역에서 이 프로젝트를 이어간다. 그의 그림은 오랫동안 그들을 배제해 온 서구의 박물관과 갤러리에서 아프리카 서사를 위한 공간을 요구한다.
아데니이-존스가 옥스퍼드와 예일, 두 개의 백인 특권의 역사적 요새에서 공부했다는 점은 중요하다. 식민지 기관에서의 이 교육은 그에게 유럽 예술의 정경(正經)에 접근할 수 있게 했다. 그러나 그 전통에 동화되기보다는, 그는 그것들을 잡아먹듯이 뒤집어 자기 자신들에게 반기를 들었다. 이 전략은 식민주의자의 언어인 영어로 글을 쓰면서도 식민주의 정당화를 해체하는 이야기를 펼쳤던 아체베의 방식을 연상시킨다.
미학적·정치적 프로젝트로서의 혼합성
아데니이-존스는 단일 해석으로 축소되는 것을 완강히 거부하는 작품을 만든다. 그의 다중 영향력 중 하나만 선택하지 않고, 진정으로 혼합된 공간을 창조한다. 모든 것이 녹아내리는 균질한 혼합물이 아니라, 각 요소가 식별 가능하면서도 서로 접촉하며 변형되는 조립체이다.
아데니이-존스의 인물들은 캔버스 공간을 춤추고, 뛰어들고, 회전한다. 그들은 결코 정지하지 않고, 결코 고정되어 있지 않다. 이런 끊임없는 동력은 이동, 이주, 여러 세계 간 끊임없는 여행으로 특징지어지는 디아스포라 경험 자체를 구현한다. 아데니이-존스는 특정 개인의 초상을 그리지 않는다. 그는 바로 움직임, 변형, 생성의 경험을 그린다.
그의 인물들의 아몬드형 눈은 우리를 응시한다. 그들은 우리가 관찰하는 만큼 우리도 관찰되고 있다는 사실을 상기시킨다. 이 시선의 상호성은 흑인의 몸이 백인의 관음적 시선에 일방적으로 노출되었던 전통적인 식민지 역학을 해체한다. 여기서 인물들은 자신들의 주체성을 요구한다.
아데니이-존스의 작업은 중대한 전환기에 도달했다. 수십 년간의 투쟁 끝에 흑인 예술가들은 마침내 서구 예술 기관에서 상당한 가시성을 얻고 있다. 그러나 이러한 늦은 인식은 그 자체의 함정을 동반한다. 예술 시장은 비판을 흡수하고 무력화하는 무한한 능력을 지녔다. 그의 그림은 이차 시장에서 6자리 수 가격에 팔린다. 호화 상품이 되는 순간 문화 저항 프로젝트를 어떻게 유지할 수 있을까?
예술가는 이 모순을 해결한다고 주장하지 않는다. 그러나 그의 작품은 쉽게 소비될 수 없기 때문에 바로 그 점에서 전복적 힘을 유지한다. 작품은 관객이 참조를 이해하고, 연결고리를 파악하며, 그 함의를 생각하도록 요구한다. 그들은 이를 유혹하는 탐욕적 독해를 부드럽지만 확고하게 거부하며, 그저 이국적인 예쁜 이미지로 축소하려는 독해에 저항한다.
아데니이-존스의 그림이 아름답다는 것은 장식적인 타협이 아니다. 그것은 무기다. 시각적으로 매혹적인 작품을 창조함으로써 관객을 끌어들인다. 색상과 형태에 사로잡히면 작품들은 점차 더 미묘한 방식으로 그에게 작용하기 시작한다. 정체성, 시선, 역사, 권력에 관한 질문들이 서서히 스며든다. 아름다움은 그렇지 않으면 거부될 수도 있는 아이디어를 위한 트로이의 목마처럼 기능한다.
아데니이-존스는 백인 기관들이 설정한 논쟁의 조건을 더 이상 받아들이지 않는 흑인 예술가 세대에 속한다. 그는 존재할 허락을 구하지 않는다. 그의 문화적 참조, 역사, 관심사가 중심에 있다는 것을 자신 있게 가정하며 창작한다. 이러한 탈식민적 태도는 시끄럽게 선언되지 않는다. 그것은 모든 형식적 결정, 모든 색채 선택, 모든 구성에서 구현된다.
아데니이-존스의 작품은 천년의 전통에 뿌리를 두면서도 깊이 현대적이다. 그것들은 동시에 과거와 미래를 바라본다. 이 복잡하고 비선형적인 시간성은 순수하게 연대기적이지 않았던 아프리카적 시간 개념을 반영한다. 과거, 현재, 미래는 공존하고, 서로 침투하며, 상호 변형한다. 아데니이-존스는 하나의 회화 공간에서 여러 시기, 여러 장소, 여러 전통에 대한 참조를 겹쳐 이러한 시간적 공존을 그려낸다.
그의 작품은 궁극적으로 21세기 세계미술이 될 수 있는 것에 대한 시각적 선언문이다. 차이를 단일성의 미명 아래 지우는 보편주의가 아니라, 다수를 축하하고 모든 전통이 동등한 위치에서 대화할 것을 고집하며, 수세기 동안의 식민 지배가 강요한 위계질서를 거부하는 세계시민주의다. 아데니이-존스의 그림에서 아론 더글라스는 베냉의 청동과 대화하고, 마티스는 왁스 천과, 재즈는 요루바 신화와 대화한다. 누구도 지배하지 않는다.
이러한 문화적 더하기가 식민지적 빼기를 대체하는 세계관이 바로 오늘날 아데니이-존스의 작업을 필수적으로 만든다. 국가 정체성이 경직되고, 국경이 닫히며, 정체성 폐쇄가 확산되는 시기에 그의 그림들은 관대하고 대안적인 제안을 한다. 그것들은 뿌리에 충실하면서도 다른 영향에 열려 있을 수 있음을 보여준다. 유산을 숭배하되 그것에 집착하지 않을 수 있음을, 과거를 배반하지 않고도 새로운 것을 창조할 수 있음을 보여준다.
아데니이-존스의 양성적 인물들이 불가능한 공간에서 춤추며 중력, 범주, 우리의 기대에 도전한다. 그들은 고정된 정체성 부여를 거부하고 변신하고 되어 갈 자유를 구현한다. 우리를 끊임없이 틀에 가두려는 세상에서, 이러한 유동적이고 포착할 수 없는 인물들은 정체성이 억압하는 제약에서 해방된 인간 정체성의 해방적인 비전을 제공한다.
Tunji Adeniyi-Jones는 모든 해답을 가지고 있다고 주장하지 않습니다. 그의 그림은 디아스포라 조건의 모순을 해결하지 않습니다. 하지만 그것들은 이러한 긴장이 생산적으로 공존할 수 있는 공간을 창조하며, 모순이 마비가 아닌 아름다움을 생성하고, 다원성이 약점이 아닌 힘이 되는 공간입니다. 이것이 그가 작업하는 이유입니다. 쉽거나 위로가 되는 이야기를 제공하기 때문이 아니라, 복잡성 속에서 완전히 살아가는 어려운 작업, 안심시키는 단순화를 거부하고, 동시에 여러 가지가 되는 것을 받아들일 때 오는 창조적 불확실성을 포용하는 모습을 보여주기 때문입니다. 그의 캔버스는 흑인의 몸이 부과된 범주 밖에서 존재할 수 있고, 그들이 스스로의 조건에 따라 춤추고, 잠기고, 녹아들고, 다시 등장할 수 있는 자유의 공간입니다. 이것은 조용히 머무르기를 거부하는 캔버스 위에 생생한 색으로 그려진 해방의 한 형태입니다.
- W.E.B. Du Bois, The Souls of Black Folk, A.C. McClurg & Co., 1903.
- White Cube, “Tunji Adeniyi-Jones: Immersions”, 2025년 1월 서울 전시 보도자료.
- White Cube, Tunji Adeniyi-Jones 작가 소개, whitecube.com, 2025년 10월 접속.
- Brian Keith Jackson, “Tunji Adeniyi-Jones: the art of healing”, Art Basel Miami Beach 2021 magazine, 2021.
