잘 들어봐요, 스놉 여러분. 만약 당신이 현대 중국에서 개인과 집단 사이의 긴장을 육체적으로 구현하는 예술가를 찾고 있다면, 팡 리쥔보다 더 멀리 찾지 마라. 1963년 허베이성 한단에서 태어난 이 남성은 대머리들과 찡그린 얼굴들을 한 시대의 아이콘으로 탈바꿈시켰다. 그는 거의 원하지 않았음에도 “냉소적 리얼리즘”의 상징이 되었다. 그는 이 용어를 진정으로 주장하지는 않았지만, 마치 지워지지 않는 문신처럼 그에게 달라붙어 있다.
뉴욕 타임스 매거진이 1993년 12월에 그의 작품 하나를 표지로 내걸었을 때, 팡은 순간적으로 중국 신예 예술 물결의 화신이 되었다. 하지만 그 성공 뒤에 90년대 미술 시장을 거부하려 했던 예술가가 있음을 간과하지 말라. 그의 작품을 믿어지지 않는 가격에 파는 것은 신중치 못하다고 판단한 것이다. 이 남성은 거절을 하나의 예술 형태로 만든 인물이다.
그의 그림들, 목판화, 도자기 조각들은 직접적으로 당신의 태양신경총을 강타하는 시각적 펀치이다. 그의 대머리 인물들은 단순한 상업적 서명이나 쉽게 팔리는 시각적 상징이 아니다. 그것들은 비인격화, 강제 동조, 그리고 역설적으로 미묘한 저항 형태를 나타낸다. 마치 팡이 우리에게 말하는 듯하다: “우리가 어떻게 되었는지를 보라, 개성 없는 존재들이 되었지만, 주의하라, 우리는 이 상실을 인식하고 있으며, 바로 그 인식이 우리를 구한다.”
1989년 톈안먼 이후의 중국은 팡과 같은 예술가들을 낳았다. 이들은 급변하는 사회 속에서 항해해야 했다. 정치적 탄압과 경제적 개방 사이에서, 이 창작자들은 세상이 방향을 잃어가며 아이러니와 무관심이 유일한 답임을 발견했다. 팡은 결코 혁명가인 척 하지 않았다; 그것은 너무 단순하고 위험했기 때문이다. 그는 관찰자이자 증인이 되기를 택했고, 그의 실존적 불안을 강렬한 이미지로 바꾸었다.
2003년에 제작된 그의 대작 “SARS”로 처음 불렸으나 나중에 “Untitled”(무제)로 명명된 작품을 보십시오. 현재 파리 퐁피두 센터, 뉴욕 모마, 그리고 광둥 미술관에 전시되어 있습니다. 높이 4미터에 달하는 일곱 개의 판넬에는 화려한 색조의 얼굴들이 나무 블록을 사용해 인쇄되어 있습니다. 전통적인 중국 기술을 재해석해 현대의 불안을 표현한 작품입니다. 이 작품은 원래의 맥락을 초월하여, 인간 대중 속에서 익사하는 기분을 느끼는 모든 이들과 소통합니다.
그리고 그의 잉크 초상 시리즈는 어떻습니까? 그는 친구들의 본질을 과장되고 거의 희화화된 표정 속에 포착합니다. 단순한 기술적 연습 그 이상으로, 이 작품들은 오랫동안 개인보다는 집단을 중시해온 나라에서 개인 정체성을 탐구하는 시도입니다. 팡은 사회가 지우려고 해도 각 얼굴 뒤에는 고유한 이야기가 숨겨져 있다는 것을 상기시켜줍니다.
바로 그때 팡은 서구의 개인 무의식 심리학인 정신분석학과 마주칩니다. 이는 마오주의 중국의 집단주의 이념과 극명히 대비됩니다. 그의 집착에 가까운 반복된 인물과 끝없이 펼쳐진 대머리 떼는 군중 속에서 정체성 상실에 관한 프로이트의 분석을 연상시킵니다. 그의 걸작 “1991.6.1”은 거대한 목판화로, 무수한 대머리 머리들이 하늘을 가리키는 익명의 손가락 아래 서 있습니다. 이 강력한 이미지는 프로이트가 말한 “군중 심리학”을 떠올리게 합니다. 여기서 개인은 자신의 판단을 포기하고 집단적 사고에 동화됩니다 [1].
아픔은 팡 작품의 핵심입니다. 그가 직접 밝힌 바와 같이: “일단 고통을 느끼면, 삶이 얼마나 소중한지 깨닫게 됩니다.” 이 문장은 라캉 정신분석 매뉴얼에서 바로 나올 법한 말로, 고통의 인식이 진정성으로 가는 첫걸음임을 뜻합니다. 고통에 의해 일그러진 얼굴들이나 강제로 웃음 짓는 얼굴들은 사회적 겉모습 아래에는 언제나 우리의 인간 조건에 대한 날것의 진실이 숨겨져 있음을 상기시킵니다.
그러나 팡은 하얀 가운을 입은 고통 이론가만은 아닙니다. 그는 또한 다양한 기법을 구사하는 예술가로, 유화, 목판화, 도자기 등 여러 매체를 섭렵했습니다. 특히 최근 도자기 분야에서 극한의 예술 탐구를 진행하여, 언제라도 부서질 것 같은 매우 연약한 작품들을 창조했습니다. 이 연약함은 우연이 아니라, 팡이 현대 인간 조건으로 인식하는 바로 그 모습의 정확한 반영입니다.
팡의 도자기 전환은 우연이 아닙니다. 그는 1980년대 허베이 경공업학교에서 이 매체를 배웠으며, 최근 몇 년간 완전히 다른 접근법으로 다시 뛰어들었습니다. 완벽을 중시하는 중국 도자기 전통과 달리, “999개 중에서 오직 1개만이 성공작으로 간주된다”는 전통을 팡은 거부하고 결함, 균열, 불완전함을 탐구합니다. 그는 “완벽한 작품을 버리고 999개의 불완전한 작품을 남기면 어떻겠는가?”라고 스스로 묻으며 수백 년 전통을 뒤집습니다.
이 같은 접근법은 도자기 역사 중심지인 경덕진의 많은 장인들을 분노하게 했습니다. 그러나 팡은 포기하지 않았습니다. 왜냐하면 완벽함은 지루하다고 생각하기 때문입니다. 그는 “경계 상태”, 즉 작품이 시작될 수도, 끝날 수도 있는 바로 그 순간, 마치 “절벽 가장자리에 서 있는 사람”과 같은 상태를 탐구하고자 합니다. 이것은 키에르케고르가 ‘자유의 현기증’이라 묘사한 바로 그 존재의 불안, 가능성의 공허 앞에 선 불안과 정확히 일치하지 않습니까?
방의 작품에는 실존주의 철학에 대한 언급이 풍부하게 담겨 있다. 그의 인물들은 항상 하늘과 땅 사이에 걸려 있는 상태처럼 보이며, 완전히 자유롭지도 완전히 억압받지도 않은 채로 존재한다. 그들은 사르트르가 말한 자유에 저주받았으면서도 늘 나쁜 믿음에 유혹되는 인간 의식인 존재-위자(être-pour-soi)의 묘사를 떠올리게 한다. 물에 빠지거나 떠다니는 인물들이 등장하는 그의 그림들에서, 방은 사르트르가 “점성(viscosité)”이라고 부른, 고체와 액체 사이의 중간 상태, 즉 의식의 침체를 상징하는 상태를 탐구한다[2].
물은 사실 방의 작품에서 반복적으로 등장하는 모티프다. 그는 “물이 내 인간 본성에 대한 이해와 매우 가깝다”고 자신이 직접 설명한 바 있다. 물은 액체이며, 고정된 규칙이 없다. 그것을 바라볼 때마다 변한다. 때로는 매우 아름답고 편안하게 느껴지지만, 때로는 무섭게도 느껴진다.” 이 설명은 바슐라르가 말한 물에 대한 상상, 즉 때로는 모성적이고 수용적이며 또 때로는 적대적이고 치명적인 이미지에 대한 분석을 저항할 수 없이 상기시킨다.
방의 작품 “1995.2”는 대머리 인물이 관객을 등지고 바다를 바라보는 모습을 보여주며, 이러한 모호함을 특히 잘 상징한다. 아무도 이 인물이 어떤 감정을 느끼는지 말할 수 없다. 명상인가 절망인가? 자유인가 포기인가? 이러한 불확정성 자체가 방의 예술적 접근법의 핵심으로, 그는 쉽고 단일한 해석을 거부한다.
결국, 방리준은 역설의 예술가다. 그는 단순하고 반복적인 형태를 사용하여 인간 경험의 무한한 복잡성을 표현한다. 심각한 주제들을 말할 때 유머와 아이러니를 활용한다. 전통적인 기법을 사용하여 확고하게 현대적인 작품을 창조한다. 그리고 무엇보다도, 보편적인 경험에 관해 말하면서도 강렬하게 개인적이다.
그의 작업 방법 자체도 역설적이다. 대부분의 예술가들이 한 가지 매체나 스타일에 집중하는 반면, 방은 여러 프로젝트를 동시에 진행하며 다양한 기법을 사용한다. 그는 “이 모든 작업을 동시에 하면 각각의 특징과 어느 방향으로 나아가야 할지 더 잘 의식하게 될 것”이라고 설명한다. 이러한 비교적 접근법 덕분에, 전문 분야에 갇힌 다른 예술가들이 놓칠 가능성이 있는 가능성을 발견할 수 있다.
아마도 서로 반대되는 것을 함께 유지할 수 있는 이 능력이 방을 우리 시대에 매우 중요한 예술가로 만드는 이유일 것이다. 점점 양극화되는 세계에서, 이념적 확신에 의해 뉘앙스가 종종 압도되는 상황 속에서, 그의 작품은 의심, 모호함, 그 중간 상태의 가치를 상기시킨다. 그의 인물들은 영웅적이지도 처참하지도 않으며, 단지 인간적이고, 그에 따른 모든 복잡성을 지닌다.
그가 “냉소적 리얼리즘” 운동과의 관계 또한 양면적이다. 그는 이 운동의 선구자로 간주되지만, 늘 이 꼬리표와 일정한 거리를 유지해 왔다. 그는 “나는 냉소적 리얼리즘이라는 용어에 진심으로 동의한 적이 없다”고 말한다. 이러한 쉬운 분류에 대한 저항은 그의 예술적 접근법 전반에 걸친 특징이다.
방리준 작품의 힘은 특정한 맥락을 뛰어넘어 인간 경험의 폭넓은 공감을 이끌어 내는 능력에 있다. 그의 초기 작품들은 천안문 사건 이후 중국의 특수한 맥락에서 태어났지만, 오늘날 그들은 초기의 상황을 훨씬 넘어 공명을 일으킨다. 그는 직접 말했듯이, “이 감정들은 사람들 사이에서 연결되어 있다. 어디서 왔든지, 영국이든 미국이든 아프리카든 중국이든, 우리는 모두 공감으로 연결되어 있다.”
팬(方)은 최근 코로나19 팬데믹 기간 동안 시작한 친구들의 잉크 초상화 시리즈에서 예술을 통해 인간 관계를 강화하려고 노력했습니다. 이 초상화들은 정확한 유사성을 포착하려는 것이 아니라 감정, 정서적 연결을 표현하려는 것입니다. 이는 예술이 최고의 상태에서 단순히 세상을 재현하는 것이 아니라 그것과의 관계를 맺는 방식임을 상기시켜 줍니다.
60세가 넘은 팬(方)은 계속해서 새로운 예술적 방향을 탐구하고, 재료와 기법의 한계를 뛰어넘으며, 근본적인 존재론적 질문에 도전하고 있습니다. 문화대혁명의 혼란에서 국제적 인지도로 나아간 그의 여정은 개인적 회복력뿐만 아니라 고통의 경험을 의미 있는 창작으로 변형시키는 예술의 능력을 보여줍니다.
팬은 자신의 예술적 여정을 계단 오르기 혹은 한 걸음 한 걸음씩 걷는 것에 비유했습니다. 이 점진적인 발전의 이미지는 극적인 큰 동작 없이 현실과 인내심 있게 마주하는 그의 예술과 삶의 접근 방식을 드러냅니다. 갑작스러운 계시나 마법 같은 변화는 없으며, 복잡한 현실과 인내심 있게 교감하는 것뿐입니다. 아마도 이런 인내심과 어려운 질문을 탐구하는 꾸준함이 오늘날 우리 시대에 팬 리쥔을 중요한 예술가로 만드는 이유일 것입니다. 속도와 화려함, 즉각성을 중시하는 세상에서 그의 작품은 우리에게 속도를 늦추고 주의 깊게 바라보며 우리의 본질에 내재된 모순과 애매모호함을 체화하도록 초대합니다.
그러니 쉽게 이해할 수 있고, 매력적이며, 당신의 편견을 확인해주고 자존심을 만족시켜 주는 예술을 찾는다면 지나치세요. 하지만 정체성, 자유, 개인과 사회의 관계에 대한 깊은 질문에 맞설 준비가 되어 있다면, 팬 리쥔의 작품이 당신을 기다리고 있습니다. 이 작품들은 단순한 답변이나 쉬운 위안을 제공하지 않지만, 훨씬 더 소중한 것을 제공합니다: 생각하고 느끼며 어쩌면 단지 어쩌면, 30년 넘게 불안하게 우리를 응시해 온 이들 대머리 얼굴 속에서 당신 자신을 발견할 수 있는 공간을.
- 리시안팅, “중국 현대 미술 발전의 주요 동향”, China’s New Art, Post-1989 중, 1993년, 한아트 TZ 갤러리, 홍콩.
- 팡리쥔, 예술에 대하여, 2020년, 베이징.
