그러나 클레멘테는 단순한 융의 원형 일러스트레이터가 아니다. 그의 접근법은 훨씬 더 육체적이고 구체적이다. 이 점에서 탄트라 철학이 개입하는데, 탄트라는 신체를 지식과 해방의 매개체로 본다. 1970년대 인도로의 첫 여행 이후, 클레멘테는 아대륙의 영적 전통에 깊은 영향을 받았다. 1976년과 1977년에 자주 방문한 마드라스의 신지학회 도서관에서 그는 신체를 영성의 장애물로 보지 않고 특권적 도구로 여기는 탄트라 텍스트들을 공부했다.”
탄트라적 관점은 인간 신체를 우주 전체를 반영하는 소우주로 본다. 인도학자 알랭 다니엘루에 따르면 “탄트라 개념에서 인간 신체는 우주의 축소판이다. 모든 우주 원리들이 신체에 표현되어 있다” [3]. 이 거대우주-소우주 대응은 클레멘테 작품에 깊이 스며 있으며, 특히 자신의 신체를 개인적 우주 창조의 무대로 변모시키는 자화상에서 더욱 뚜렷하다.”
그의 유명한 프레스코화들은 고대 기법으로 제작되었다. 구겐하임 미술관에 전시된 “Priapea”(1980)에서, 그의 신체는 관능적인 천사들에 의해 문자 그대로 해체되며, 이는 신비적 황홀과 고통을 동시에 연상케 한다. 클레멘테가 프레스코를 매체로 택한 것은 우연이 아니다. 그는 “프레스코는 가장 빛나는 기법”이라고 말하는데, 색소가 어떠한 결합제 없이 물과만 혼합되어 색의 순수가 완벽히 보존되기 때문이다. 물질의 순수함과 빛남을 추구하는 이 시도는 그의 작품을 관통하는 영적 탐구와 공명한다.”
하지만 오해하지 말라, 나는 클레멘테가 현실과 동떨어진 신비주의자라고 말하는 것이 아니다. 그의 예술적 힘은 바로 영적 열망과 육체적 현존, 초월과 내재 사이의 긴장감에 있다. 그의 에로티시즘은 결코 불필요한 것이 아니며, 형이상학적 의미로 가득 차 있다. 조르주 바타유가 “”L’Érotisme”에서 썼듯이, “에로티시즘은 죽음에 이르기까지의 삶의 인정”이다 [4]. 이 정의는 클레멘테 작품에 완벽히 적용되는데, 여기서 성(sexuality)은 정체성, 해체, 재생이라는 문제와 지속적으로 얽혀 있다.”
문학 또한 클레멘테의 상상력을 풍부하게 했으며, 특히 비트 세대 시인 앨런 긴스버그와의 협업을 통해서이다. 1980년대 초 뉴욕에서 그들의 만남은 여러 프로젝트를 낳았는데, 그중에는 시 “White Shroud”의 일러스트도 포함된다. 긴스버그의 동양 영성과 미국의 본능적 에너지의 융합 세계관은 클레멘테의 예술과 자연스러운 공명을 이룬다. 두 사람 모두 동서 간, 신성과 세속 간의 단순한 대립을 초월하려 한다.
긴즈버그는 그의 유명한 시 “Howl”에서 가장 예민한 정신을 갈아버리는 기계화된 미국 사회를 비판했다: “나는 내 세대 최고의 정신들이 광기에 의해 파괴되고, 굶주리고, 히스테리 상태에 빠지고, 벌거벗은 모습을 보았다…” [5]. 기계화와 비인간화에 대한 이 비판은 끊임없이 풍성한 상상력과 억제되지 않은 감성을 통해 세계를 다시 매혹시키려는 클레멘테의 작품과 깊이 공명한다.
서구 물질주의를 거부하면서 저급한 오리엔탈리즘에 빠지지 않는 예술에 대한 공통된 비전은 클레멘테의 예술적 작업의 핵심이다. 그의 유목 생활은 허세가 아니라 내적인 필연성이며, 축소된 범주와 고정된 정체성에 저항하는 방식이다. 그는 한 인터뷰에서 이렇게 말했다: “역사가 막다른 길로 이끈다면, 아마도 지리학이 내 작업의 영역이 될 수 있다.”
그의 “No Mud, No Lotus” (2013-2014) 수채화를 보라. 브라질 체류 후 제작된 이 작품들은 아프로-브라질 종교 칸돔블레에 대한 참조와 인도 문양, 이탈리아 르네상스 회화의 잔상들을 결합한다. 클레멘테는 단순히 이러한 전통들을 병치시키는 것이 아니라 소통하게 하여 그들의 겉보기 차이를 초월하는 새로운 상징적 공간을 창조한다.
이것은 그가 종종 묶여 온 신표현주의자들과 근본적으로 구별되는 점이다. 독일 역사가 괴롭히는 안젤름 키퍼나 개인 신화에 집착하는 줄리안 슈나벨과 달리, 클레멘테는 역사적·문화적 결정론에서 벗어나려고 한다. 그의 예술은 1970년대 개념미술에 대한 반응이 아니라(일부 피상적 비평가들이 제안하는 것처럼) 세계 각지의 회화 전통에서 힘을 끌어내면서도 어느 하나에 갇히지 않는 시각 언어를 창조하려는 시도다.
이 자유는 그의 기법에서도 드러난다. 클레멘테는 캔버스 유화, 파스텔, 수채화, 프레스코, 드로잉 등 다양한 매체를 자유자재로 구사한다. 이 기술적 다양성은 무의미하지 않고, 다양한 의식 상태와 세계 속 존재 양식에 대응한다. 투명하고 유동적인 수채화는 덧없고 변하는 비전에 잘 맞고, 견고한 광물성의 프레스코는 더 길고 장대한 시간을 표상하며, 감각적으로 풍부한 유화는 육체와 욕망의 심연을 탐구한다.
오해하지 말라: 클레멘테는 전통적 의미의 기교의 대가가 아니다. 그의 드로잉은 서투르게 보일 수 있고, 해부학적 비율이 대략적이며, 구성은 때로 균형을 잃기도 한다. 하지만 이러한 겉보기 결점들은 의도된 것으로 인식 습관을 단절하고 새로운 시선으로, 학문적 관습에서 벗어나 세상을 보게 하려는 전략의 일부다.
미술사학자 도널드 커스핏은 클레멘테에 대해 “축복받은 음탕함”이라고 했다. 이 표현은 아름답지만 오해하기 쉽다. 클레멘테의 예술에는 열광적인 무아지경이 없으며, 오히려 정체성과 의식의 본질에 대한 근본적 불안과 끊임없는 질문으로 가득하다. 그의 작품에 스며있는 에로티시즘은 순진한 감각성의 축하가 아니라 자아가 타인 속에 녹아드는 경계 영역과 내면과 외부의 경계가 희미해지는 지대를 탐구하는 것이다.
이 자아 해체를 클레멘테는 그의 이중 자화상에서 장엄하게 표현하는데, 거기서 그는 자신과 대화하고, 대치하며, 또는 일치하는 모습을 그린다. 이 작품들은 단순한 자기애적 놀이가 아니며, 철학자 조르주 귀즈도르프가 “자기 자신을 자기와 다른 이로 발견하는 것”이라고 불렀던 근본적인 다면성을 드러낸다[5].
클레멘테의 예술은 정체성, 젠더, 초문화적 문제에 접근하는 방식에서 깊이 현대적이다. 이러한 주제들이 예술 담론에서 흔한 이야기가 되기 훨씬 이전부터 클레멘테는 성적 및 문화적 정체성의 유동성을 탐구해왔다. 그의 양성적 인물들, 변형된 몸체, 비서구 전통에 대한 존중 어린 차용은 제한적인 이분법을 넘는 감수성을 드러낸다.
그러나 착각하지 말라: 클레멘테는 현대적 의미의 “정치적 올바름” 예술가가 아니다. 그의 예술은 슬로건이나 이념적 태도에 축소될 수 없다. 그것은 너무 복잡하고, 너무 모호하며, 너무 탐색 불가능하다. 그는 우리를 모순, 숨겨진 욕망, 원초적 두려움에 직면시킨다. 쉬운 해답을 제공하지 않고, 대신 우리의 인간 조건의 복잡성을 포용할 것을 초대한다.
프란체스코 클레멘테의 작품은 예술이 단순한 미적 오락이 아니라 지식의 형태임을 상기시킨다. 그 지식은 몸과 감각, 상상을 통해 얻어지며, 엄격한 범주에 갇히지 않고 간극, 통과 영역, 상반되는 것들이 만나 서로 변형되는 한계 공간에서 꽃핀다.
어쩌면 이것이 클레멘테 예술의 지속적인 매혹의 비밀일 것이다: 결말이 정해지지 않은 해석에 저항하는 이미지를 창조하는 능력, 끊임없이 우리의 시선과 사유를 새롭게 하도록 초대하는 이미지들. 이탈로 칼비노가 문학에 대해 쓴 것처럼 “우리가 불확실성 안에서 계속 살아갈 수 있게 하며, 그것은 모든 열린 가능성을 인식하는 것을 의미한다.”
잘 들어봐요, 스놉 여러분. 만약 중국 현대 미술이 수천 년 된 서예의 밋밋한 복제품이나 흔한 안개 낀 풍경화의 재현에 불과하다고 생각한다면, 이는 당신이 리 슈에궁의 작품을 본 적이 없기 때문이다. 1962년 베이징 출생으로, 리 쿠펀과 오우양 중스 같은 대가들에게 배운 이 예술가는 전통적 규범을 폭발시키면서도 그 깊은 본질을 존중하는 균형 잡힌 작업을 선보인다. 이런 균형잡기 기술은 오직 위대한 이들만이 해낼 수 있다.
그의 거대한 작품 “철로 빚은 태항산의 천 리”(8 x 23.6미터)를 볼 때, 나는 단지 풍경을 보는 것이 아니다. 나는 인간과 자연의 관계에 대한 철학적 선언을 본다. 이는 하이데거 자신도 미소 지었을 법하다. 리는 산을 그리는 것이 아니라 산이 된다. 그리고 우리도 그렇다. 주체와 객체의 이 융합은 질 들뢰즈가 발전시킨 비영토화와 재영토화 개념을 이상하게 떠올리게 한다[1]. 단순한 수동적 관조가 아니라, 리 슈에궁의 작품에 몰입하는 것은 관객이 새로운 개념적 공간 창조에 참여하는 능동적인 경험이다.
리의 “Ivre, je m’enfonce dans la forêt de pruniers sur trente li” 시리즈에서 [1 li (里) = 약 500미터], 리는 결코 무료한 기교 과시에 그치지 않는 인상적인 기술적 숙련도를 펼칩니다. 그의 기술은 하나의 비전을 지지합니다. 그리고 그 비전은 대단합니다! 단순한 중국 전통 회화의 틀을 초월하여 초월에 관한 깊은 성찰을 제공합니다. 들뢰즈가 “철학이란 무엇인가?”에서 “예술은 철학만큼 생각하지만, 감정과 지각을 통해 생각한다”고 썼듯이 [2]. 리가 이 시리즈에서 펼치는 감정과 지각은 드물게 강력하며, 먹그림의 가능성 한계를 넓힙니다.
많은 현대 중국 예술가들이 그들의 문화 유산을 거부하고 종종 피상적인 국제화를 수용하는 것과 달리, 리는 보편성은 잘 이해된 특수성 안에 있다고 이해했습니다. 그의 전통 사조 사범들과의 수련은 그의 독창성을 방해하지 않고 오히려 풍요롭게 했습니다. 미술 평론가 왕 웨이가 정확히 지적했듯이: “그의 가장 독특한 특징은 서예를 회화에 도입하는 것이다. 사의(寫意, 인상파 스타일)의 화조화를 그리는 화가로서, 서예는 먼저 견고해야 한다” [3]. 서예와 회화의 이 융합은 본질적으로 새롭지 않지만, 리는 이를 미지의 영역으로 끌고 갑니다.
매화 시리즈를 보십시오. 그 시리즈에서 발산되는 힘은 거의 물리적이며, 마치 가지가 캔버스 밖으로 튀어나와 당신을 강타할 듯합니다. 구도는 꽉 차 있고, 분위기는 만져질 듯하며, 기법은 완벽합니다. 그러나 그의 작업을 이런 특성들로만 축소한다면 본질을 놓치는 것입니다: 각 붓질에 깔린 철학적 깊이. 리는 당신의 부르주아 거실을 장식하려고 그리지 않습니다. 그는 당신의 세계관에 질문을 던지고 당신의 확신들을 흔들기 위해 그립니다.
그의 작업에서 인상적인 것은 겉보기로는 상반되는 것들의 조화를 이루는 능력입니다: 전통과 혁신, 강인함과 섬세함, 자발성과 통제. 이 변증법은 다다오 안도(ANDO TADAO)의 현대 건축을 떠올리게 합니다. 거친 콘크리트가 자연광의 미묘함과 공존합니다. 혼돈의 도시 속에서 평온의 성소를 창조하는 일본 건축가처럼, 리는 반대되는 힘들 간의 긴장 속에서 조화를 찾습니다. 다다오 안도는 “단순한 물리적 공간이 아니라 감정적 공간을 만드는 것”을 추구합니다 [4]. 마찬가지로, 리의 풍경은 단순한 지형 묘사가 아니라 관객이 길을 잃었다가 다시 자신을 찾도록 초대하는 감정의 공간입니다.
- G. Deleuze와 F. Guattari, 천개의 고원, Les Éditions de Minuit, 파리, 1980.
- G. Deleuze와 F. Guattari, 철학이란 무엇인가?, Les Éditions de Minuit, 파리, 1991.
- 왕웨이, “리 쉐공에 대한 미술평론가들의 평론 모음”에서 인용, 2013.
- 아도 다카시, 빛의 색채, Phaidon Press, 런던, 1996.
- 선커, “리 쉐공에 대한 미술평론가들의 평론 모음”에서 인용, 2013.
