잘 들어봐요, 스놉 여러분. 프랜시스 오셔너시(Francis O’Shaughnessy)는 여러분이 생각하는 그런 사람이 아니다. 그는 사랑의 시각적 편지를 들고 28개 국을 누빈 단순한 퍼포머도 아니고, 젖은 콜로디온법에 집착하는 사진작가만도 아니다. 그는 우리의 초디지털화된 시대에 대한 시적 저항의 화신이며, 과거와 현재, 물질성과 덧없음 사이의 혼란스러운 물길을 항해하는 이다. 2002년부터 이 퀘벡 출신 예술가는 자신이 “퍼포머티브 하이쿠”라고 부르는 것에 뿌리를 둔 매체의 경계를 초월하는 시각 언어를 구축해왔다.
오셔너시에게서 가장 먼저 인상적인 점은 고대 사진 기법을 되살리려는 그 애틋한 집념이다. 2019년 그는 빛에 민감한 금속 판을 만드는 1851년 기법인 젖은 콜로디온법을 배우기 시작했다. 요즘 어떤 10대도 단순히 엄지손가락의 움직임으로 삶을 고해상도로 담을 수 있는데, 왜 독한 에테르 증기와 은질산염의 섬세한 조작을 자처하는 걸까? 바로 여기 그의 도발적 미학의 아름다움이 있다. 완벽하고 교환 가능한 이미지 사회에서 오셔너시는 우연성, 불완전함, 느림을 육성한다.
“나는 감각을 자극하는 예술에 몰입할 필요가 있다”라고 그는 말한다. “나는 비물질성과 기계에 맞서 인간에 가치를 둔다” [1]. 이 선언은 드문 일관성 있는 작업이 뒷받침되지 않는다면 순진해 보일 수도 있다. 그가 벨로우즈 카메라를 컴퓨터 화면 앞에 두고 디지털 이미지를 젖은 콜로디온으로 변환할 때, 오셔너시는 단순한 향수를 넘어서 진정한 시간 변형, 두 시대의 충돌을 일으켜 두 세계 사이에 떠 있는 듯한 유령 같은 이미지를 만들어낸다.
코로나19 팬데믹 기간에 만들어진 그의 시리즈는 이 긴장을 완벽하게 보여준다. 연이은 봉쇄로 모델을 구하지 못하자, 그는 젖은 콜로디온의 연금술적 필터를 통해 자신의 이전 디지털 사진을 촬영하는 장치를 고안했다. 결과는? 유령 같은 풍경, 150년을 넘어 우리에게 도달한 듯한 탈구체화된 초상화들. 이 이미지들은 단순한 복제물이 아니라 재해석, 원본이 새로운 의미 층 안에서 엿보이는 시각적 증언이다.
시간성은 O’Shaughnessy의 작업의 핵심이며, 그의 사진 작업과 퍼포먼스 작업 모두에서 중요한 역할을 합니다. 이 예술가가 공연적 사랑의 편지, 즉 “표현 불가능한 것에 대한 담론”에 관한 박사 논문을 쓴 것은 우연이 아닙니다. 진정한 사랑의 감정을 경험한 사람이라면 누구나 근본적인 불가능성을 알고 있습니다. 즉, 끊임없이 이러한 틀을 벗어나는 것을 어떻게 단어, 이미지, 제스처로 번역할 수 있겠습니까? O’Shaughnessy의 예술은 바로 이 말로 표현할 수 없는 것과 그것의 감각적 표현 사이의 긴장에 있습니다.
하이쿠, 이 일본의 초응축 시 형식은 그에게 원형을 푸는 모델을 제공합니다. “퍼포먼티브 하이쿠는 내면의 공명을 표현하는 시적 이미지를 드러냅니다; 그것은 사랑의 신앙 행위일 뿐입니다: 사랑의 담론의 상상력을 깨우는 환상입니다” [2]. 이 정의에는 예술가의 독특성이 담겨 있습니다: 지성주의와 관능성, 이론과 직접 경험을 결합하는 능력.
2013년 밴쿠버에서 발표된 그의 퍼포먼스 “실크 풍경”은 이 접근법을 완벽하게 보여줍니다. 무장해제되는 단순한 제스처로, O’Shaughnessy는 점점 imaginary한 풍경으로 변모하는 실크 천을 펼칩니다. 내러티브나 전개 없이, 단순히 평범한 물체의 마법이 순간 동안 무한한 정신적 투사의 수용체가 됩니다. 세 줄로 계절 전체를 불러일으키는 하이쿠처럼, O’Shaughnessy는 거의 아무것도 없이 우주를 창조합니다.
이 수단의 경제성은 우리를 문학, 특히 시로 이끕니다. O’Shaughnessy가 시각 예술가로 자신을 정의하지만, 그의 작업은 어원적 의미에서 깊게 시적입니다: poiêsis, 창조, 제작. 긴 노출, 복잡한 화학 조작을 담은 콜로디온 사진술은 문자 그대로 이미지 제작이며, 사진(빛의 기록)이라는 용어의 어원이 암시하는 단순한 기계적 기록과는 거리가 멉니다.
O’Shaughnessy가 빛으로 쓰는 것은 단순한 표현을 넘어선 시각 시입니다. 2023년 Maison de la culture Maisonneuve에서 전시된 “나는 풍경 속으로 들어가 사랑에 빠진다” 시리즈에서, 작가는 풍경 사진의 전통적인 규칙을 기꺼이 위반합니다. 그의 대형 작품(122 x 170 cm)은 장소를 충실히 기록하려는 것이 아니라, 환경과의 경험과 감정적 관계를 번역하려 합니다. 콜로디온의 사고, 그 흐름, 흐림, 결함들은 개인적 시각 언어의 문법이 되며, 현실의 주관적 표현을 위한 쉼표와 느낌표입니다.
그의 작품의 시적 차원은 시간과의 관계에서도 나타납니다. “콜로디온 작업에서는 결정적 순간이 없고, 시간만 있을 뿐입니다. 저는 순간을 담는 대신 기간을 기록하기 때문에 ‘느린 사진술’로 넘어갑니다” [3]. 이 선언은 앙리 카르티에 브레송과 그의 유명한 “결정적 순간”에 대한 은근한 언급입니다. 그 순간은 장면의 모든 요소가 완벽하게 맞아떨어져 균형 잡힌 이미지를 만드는 순간입니다. O’Shaughnessy는 과감한 대안을 제시합니다: 순간을 포착하는 대신 시간의 흐름, 지속성을 기록합니다.
이 접근 방식은 프란시스 뽕주의 시와 그의 가장 소박한 사물에 대한 주의를 이상하게도 떠올리게 하며, 그 순간적인 외관이 아니라 그 지속적인 본질을 포착하려는 그의 욕망을 닮았습니다. 뽕주가 조약돌이나 오렌지를 여러 묘사로 표현하려 했듯이, 오쇼니스는 사진 안에 문자 그대로 시간을 새기는 기술을 통해 풍경의 본질을 포착하려 합니다. 노출 동안 흘러내리고 마르는 콜로디온은 시간이 지나가는 가시적인 흔적, 베르그송식 지속성의 구체화가 됩니다.
습식 콜로디온 과정에 내재된 느림은 결점이 아니라 미덕입니다. 그것은 예술가로 하여금 완전한 존재감을 가지게 하고, 현대인의 끊임없는 산만함이라는 습관과 근본적으로 반대되는 지속적인 주의를 강요합니다. 오쇼니스가 벨로우즈 카메라를 설치하고 판을 준비하며 노출을 조정할 때, 그는 이미 그것 자체로 하나의 공연인 의식에 참여하는 것입니다. 사진은 기술이라기보다 빛과 물질과의 춤, 안무가 됩니다.
이 공연적 차원은 자연스럽게 그의 작품의 또 다른 근본적인 측면, 즉 춤과 몸에 대한 관계를 고려하게 합니다. 오쇼니스가 이력서에 스윙(린디 홉과 블루스)을 10년간 연습했다고 언급하는 것은 단순한 일화가 아닙니다. 그의 리듬, 움직임, 공간 점유에 대한 이해는 그의 공연과 사진 모두에 드러납니다.
팬데믹 기간에 제작된 “Grimaces” 시리즈에서, 작가는 화상회의 중 캡처한 얼굴 표정을 수집합니다. 과장으로 인해 일그러진 이 얼굴들은 콜로디온 과정으로 변형되어 현대의 이상한 죽음의 춤의 배우들이 됩니다. 오쇼니스는 의도적으로 이 얼굴들을 재구성하여 경계를 깨뜨리고 콜로디온이 흘러내려 피사체들을 그로테스크한 생물체로 변형시킵니다. 그는 “나에게 찡그림은 우리에게 남은 유일한 자유였다,”라고 설명합니다. “우리는 새로운 방역 조치가 나올 때마다 찡그렸다” [4].
구속된 몸의 탐구, 봉쇄 기간 중 마지막 자유 영역으로서의 얼굴에 대한 탐구는 안무가 피나 바우쉬가 정서적 상태 표현에 대해 연구한 것과 저항할 수 없이 닮아 있습니다. 바우쉬가 추함 속에 아름다움을, 어색함 속에 우아함을 추출하는 법을 알았듯이, 오쇼니스는 이러한 디지털 찡그림을 건강 위기 동안 우리의 집단적 인간 조건을 강력히 환기시키는 모습으로 변형시킵니다.
안무적 차원은 그가 풍경을 체험하는 방식에서도 드러납니다. “나는 풍경 속으로 들어가 사랑에 빠진다”라고 말할 때, 오쇼니스는 단순한 사진 과정이 아니라 환경과의 진정한 춤을 묘사하는 것입니다. 그는 스스로 공연자가 되어 자연 속 이동이 즉흥 안무가 되며, 특정 전망, 나무, 물 위 반영과 “사랑에 빠지려는” 욕망이 그를 이끕니다.
풍경에 대한 이러한 애정 어린 관계는 몸과 환경의 경계를 흐리려는 일부 현대 무용과도 닮았습니다. 부토(Buto) 무용수가 주변 요소들과 공명하여 그것들과 융합되는 것처럼, 오쇼니스도 풍경과 친밀한 대화를 시도하며 더 잘 포착하기 위해 풍경 안에 녹아들려 합니다.
그가 최근 사용한 적외선 사진은 이러한 안무적 차원을 더욱 강화합니다. 분홍색과 붉은 빛으로 물든 이 이미지들에서 나뭇잎은 하얗게 변하고 하늘은 어두워지면서, 전통적인 표현 규칙이 중단된 평행 우주가 만들어집니다. 풍경은 장이자 상징적 작용의 극장이 되며, 자연이 새로운 색채 법칙에 따라 춤을 춥니다.
이 다중 기법의 사용(습윤 콜로디온, 적외선, 디지털 사진)은 서로 다른 전통들이 하나의 안무 안에서 공존할 수 있는 현대 무용에 대한 접근 방식을 보여줍니다. 오셔너시는 순수주의자나 고대 기술을 근대성에 맞서 엄격히 고수하는 옹호자가 아닙니다. 그는 오히려 시대를 넘나들며 대화하는 실험가로서 분리된 시간성 사이에 다리를 놓습니다.
그의 경력 자체가 이러한 경계를 허무려는 의지를 보여줍니다. 처음에는 순수 미술을, 그다음에는 퍼포먼스 아트를 배운 후 대안 사진을 탐구하다가 다시 하이브리드한 형태로 돌아왔습니다. 이런 비선형적 여정은 다양한 기술을 배우고 결국 자신의 신체적 언어를 형성하는 무용수의 모습과 닮았습니다.
프랜시스 오셔너시가 2021년 루마니아 아트 프라이즈(Luxembourg Art Prize)의 세 명의 수상자 중 한 명이라는 점은 그의 작업이 국제 무대에서 의미 있음을 확인시켜줍니다. 퍼포먼스와 사진, 고대 기술과 현대적 감성을 대화하게 하는 그의 능력은 오늘날 예술계에서 독특한 위치를 차지하게 합니다.
오셔너시를 근본적으로 구별하는 점은 제약을 창조적 기회로 바꾸는 능력입니다. 팬데믹이 그가 모델을 찍는 것을 불가능하게 했을 때, 그는 화면에서 이미지를 포착하는 장치를 재발명했습니다. 콜로디온 기술의 한계가 사고를 야기했을 때, 그는 이를 표현적 요소로 통합했습니다. 사회적 고립이 표준이 되었을 때, 그는 시각적 반란으로서 다양한 표정을 수집했습니다.
이 적응성은 기회주의가 아니라 창조적 지능입니다. 이는 일관된 세계관, 즉 인간과 감각 능력을 예술 경험의 중심에 두는 인본주의적 철학에 기반합니다. “저는 고대 전위 예술의 일부라고 생각하는 것을 좋아합니다. 이는 현재의 기술적 방식과 절차에 저항하는 현대 사진가들을 무대 위에 올리는 운동입니다.”라며 그는 의식적 아이러니를 담아 말합니다.
이 저항은 반동적이지 않고 깊이 현대적입니다. 인공지능이 몇 초 만에 완벽한 이미지를 만들어내고 시각적 과잉 생산이 극에 달한 시대에, 느림, 불완전함, 물질성에 대한 의도된 선택은 정치적 행위입니다. 오셔너시는 이상화된 과거를 그리워하는 사람이 아니라 자신의 생산 및 인식 방식을 강요받지 않는 현재의 활동가입니다.
2021년부터 그의 회화적 성격을 지닌 우연을 끊임없이 추구하는 연구는 통제를 집착하는 세상에 불확실성을 재도입하려는 의지를 보여줍니다. 소금으로 판에 안개 효과를 주고, 손가락 자국이나 화학적 얼룩을 남기는 행위는 실수할 권리, 예기치 못한 아름다움, 불완전함의 풍요로움을 선언하는 것입니다.
프랜시스 오셔너시 작품이 오늘날 이렇게 의미 있는 이유는, 그것이 세계의 가속에 대한 시적 저항의 형태를 구현하기 때문입니다. 그의 습윤 콜로디온 사용은 단순한 사진 기술이 아니라 실천으로 체화된 철학이며, 순간보다 지속, 포착보다 관계, 재현보다 경험을 중시하는 세계관입니다.
즉각적이고 서로 교환 가능한 이미지로 가득 찬 세상, 깊이 감정보다 속도를 중시하는 시대에, 오쇼니시는 다른 시간성, 다른 시청과 보여지는 방식을 우리에게 상기시킵니다. 그의 콜로디온 사진, 하이쿠 퍼포먼스, 적외선 실험은 모두 속도를 늦추고, 진정으로 바라보고, 감동받을 것을 초대하는 것입니다.
어쩌면 이것이 오쇼니시의 진정한 수행적 하이쿠일지도 모릅니다: 그의 흐릿하고 아름다운 이미지 앞에서 우리는 격렬한 질주를 멈추고, 소비보다는 관조에 가까운 다른 시간 관계에 들어서는 몇 초 동안. 그의 전시 타이틀이 암시하는 바와 같이, 행복한 무한한 삶들. 다시 찾은 우리의 주의의 틈새 속에 숨어 있는 가능한 행복의 약속.
- 프랜시스 오셔그니시, 예술 행위, 개인 웹사이트, 2025년 조회.
- 같은 곳.
- 같은 곳.
- 데슬로지, 조지앙. “프랜시스 오셔그니시: 마법의 연금술”, 2022년 12월 2일, 르솔레이유.
