잘 들어봐요, 스놉 여러분, 프레드 클라인버그는 깨어 있는 몽유병자처럼 우리 시대를 가로지르는 피곤하지 않은 여행자로, 그의 붓은 대제사장의 수술적 정밀함으로 캔버스를 쓰다듬습니다. 그의 그림들은 단순한 이미지가 아니라 정복해야 할 영토이며, 빛과 어둠, 무형과 구조화, 우리 본성의 야수성과 절박한 초월에 대한 갈망 사이에서 벌어지는 영원한 전투가 펼쳐지는 전쟁터입니다.
2023년 룩셈부르크 아트 프라이즈의 세 수상자 중 한 명인 클라인버그는 안락한 미적 순응주의라는 꼬리표를 거부하는 희귀한 예술가 중 하나입니다. 파리 미술학교에서 피에르 알레친스키 작업실에서 수학한 후, 그는 한 장 한 장, 한 겹 한 겹 쌓아 올리듯 대성당을 세우듯 그의 작품세계를 구축했으며, 각 테마별 시리즈는 개인을 넘어서 보편적인 것에 닿는 서사를 더합니다.
클라인버그의 회화는 여전히 현대미술을 단지 무형의 개념적 놀이로만 생각하는 이들에 대한 뺨 한 대입니다. 그렇지 않습니다. 그의 회화 재료는 완강하게 존재감을 드러내며, 때로는 너무 두꺼워서 캔버스에서 벗어나 당신을 공격할 듯합니다. 그의 두텁게 칠한 부분들은 지각의 산맥이며, 투명 칠한 부분들은 식은 용암 호수와 같습니다. 그의 작품은 광활한 바다, 모험, 위험을 숨 쉬고 있습니다. 로마의 빌라 메디치에서부터 퐁디체리, 모스크바, 상하이에 이르는 전 세계 예술가 레지던시는 문화적 경계를 초월하는 다양한 참고 자료로 그의 상상력을 풍부하게 했습니다.
2015년에서 2018년 사이 레스보스의 강제 수용소와 칼레의 “정글”에서의 체류 후 제작된 “오디세이” 시리즈는 그의 작품에 중요한 전환점을 이룹니다. 이민 위기 앞에서 클라인버그는 다큐멘터리 미술의 함정을 피하며 동시에 우리의 현대 현실에 뿌리내린 영원을 다루는 작품을 창조했습니다. 제리코의 “메두사 호의 뗏목”처럼 그는 현재의 사건을 인간 조건에 대한 깊은 성찰로 변형시킵니다.
클라인버그 작품의 흥미로운 점은 그가 형상의 절대적 숙련도를 지녔다는 것입니다. 이는 표현이 본래의 임무를 초월하는 단계에 이르렀다는 의미입니다. 그의 그림은 현실을 단순히 묘사하는 데 그치지 않고 변형시키고, 거의 환각적인 차원까지 강화시킵니다. 정밀하게 그려졌으나 거친 감정의 왜곡을 겪는 그의 인물들은 캔버스의 무기력을 거부하는 존재감으로 우리를 응시합니다. 선의 정밀함과 주제의 강도 사이의 영구적 긴장은 시각적 역동성을 만들어내어 그의 구도의 극적인 강도에 의해 끊임없이 시선이 긴장 상태를 유지하도록 합니다.
이 형식적 변증법은 조르주 바타유의 사상에서 울림을 찾을 수 있습니다. 그에게 있어서 초월은 금기의 반대가 아니라 그것의 필수적 보완이며, 역설적으로 금기를 강화하는 초월입니다. 에로티시즘에서 바타유는 “초월은 금기의 부정이 아니라 그것을 뛰어넘고 보완하는 것”이라고 썼습니다 [1]. 클라인버그의 회화는 이 개념을 완벽하게 구현합니다: 그것은 표현의 전통적 한계를 철폐하기 위해서가 아니라, 그 필요성과 동시에 임의성을 드러내기 위해 한계를 넘습니다.
클라인버그의 작품은 우리에게 불편한 진실을 직면하게 합니다: 폭력은 인류 역사의 우연한 사고가 아니라 그 자체의 원동력이라는 것입니다. 그의 시리즈 “Baroque Flesh” (2010-2012)는 이 주제를 눈부신 시각적 힘으로 탐구합니다. 그 속에서 몸들은 쾌락과 고통 사이의 음산한 안무 속에서 뒤틀립니다. 붉은색이 지배하는데, 이는 전형적인 양면성을 지닌 색으로, 흘린 피와 에로틱 열정의 상징입니다. 바타유가 관찰한 대로: “금지는 위반되기 위해 존재한다” [2], 그리고 바로 이 위반에서 신성한 경험의 가능성이 도출됩니다.
클라인버그의 “Made in India” 시리즈는 2004년 쓰나미 이후 제작된 18미터의 대작으로, 형식적 아름다움과 표현된 주제의 공포 사이에 강렬한 긴장을 드러냅니다. 이 겉보기의 모순은 독일 철학자 테오도어 아도르노가 아우슈비츠 이후 예술의 근본적인 역설로 지적한 것의 표현일 뿐입니다: 어떻게 혐오 앞에서 아름다움을 창조하되 그것을 천박하게 만들지 않을 수 있을까?
아도르노는 그의 미학 이론에서 “예술은 깨진 행복의 약속이다” [3]라고 상기시킵니다. 이 구절은 클라인버그의 작품을 완벽하게 묘사할 수 있습니다. 그의 그림들은 현실과의 미학적 화해를 약속하면서도 그 화해의 근본적인 불가능성을 보여줍니다. 이 해결되지 않는 긴장 속에 그 힘이 존재합니다.
클라인버그 작품의 정치적 차원은 부인할 수 없지만 결코 단순한 메시지로 축소되지 않습니다. 참여와 선전을 혼동하는 많은 현대 미술가들과 달리, 클라인버그는 예술의 진정한 정치는 바로 그 형식 자체에 있으며, 세계에 대한 우리의 인식을 재구성하는 능력에 있다고 이해합니다. 자크 랑시에르가 강조하듯이: “예술은 세계 질서에 관한 메시지와 감정 때문에 정치적인 것이 아니다. 또한 사회 구조, 충돌이나 사회 집단의 정체성을 표현하는 방식 때문에 정치적인 것도 아니다. 예술은 바로 이러한 기능으로부터의 거리 자체로 인해 정치적이다” [4].
이 거리, 이 비판적 거리를 클라인버그는 작업 속에서 끊임없이 유지합니다. 그는 이민 위기와 같이 뜨거운 주제를 다루더라도, 연민이나 도덕적 분노의 쉬운 길을 거부합니다. 대신 우리와 타자성에 대한 우리의 양가적 관계, 이질적인 것에 대한 매혹과 혐오가 뒤섞인 감정을 질문합니다.
그의 “Odyssée” 시리즈를 이 접근법의 전형적인 예로 들어봅시다. 클라인버그는 호메로스의 대서사시를 참조하여 현대 이민 위기를 수천 년의 서사 전통에 위치시키며, 망명과 이동은 역사적 이상 현상이 아니라 인간 조건의 상수임을 시사합니다. 우리스, 요소와 인간의 적대에 맞서는 여행자의 전형으로서, 우리의 현재를 사고하는 수호적 인물이 됩니다.
그러나 클라인버그는 단순히 이 비유에 그치지 않습니다. 그는 그것을 복잡하게 하고 전복시키며, 현대 세계가 오딧세이를 어떻게 비극으로 변모시키는지 보여줍니다. 우리스가 결국 이타카로 돌아가지만, 오늘날의 이민자들은 종종 영원한 방랑으로 내몰립니다. 작가는 우리에게 이 변형에 대한 우리의 책임을 직면하도록 강요합니다.
클라인버그 작품의 진화 중에서 특히 나를 사로잡는 점은 인간 내면의 은유로서 풍경을 탐구하는 것이다. 그의 시리즈 “Reborn project” (2012-2014)에서, 물과 숲은 심리적 투사의 공간, 영적 재생의 한 형태가 벌어지는 영역이 된다. 그의 작품에 나타나는 이 거의 샤먼적인 차원은 인도 체류의 깊은 영향을 드러내는데, 그곳에서 물질과 영적인 것의 경계는 우리 서구 전통보다 훨씬 더 흐릿하다.
철학자 질 들뢰즈는 움직이지 않는 여행에 대해 언급했다: “유목민은 반드시 움직이는 사람이 아니다; 그 자리에서의 여행, 강도 높은 여행이 있다. 그리고 역사적으로 유목민은 마치 이주민처럼 움직이는 사람들이 아니다; 반대로, 움직이지 않는 이들이 유목을 하며 그 자리에 머물면서 규범에서 벗어나는 것이다.” [5] 클라인버그의 풍경은 이 범주에 속한다. 그것은 지리적 공간의 재현이라기보다 의식 상태의 지도이며, 보이지 않는 것을 가시적으로 형상화하려는 시도이다.
이러한 접근은 안드레이 타르콥스키의 영화 전통, 특히 “스톨커”나 “희생” 같은 작품에서 풍경이 내면 탐구의 외적 반영이 되는 점에서 특히 흥미로운 공명을 찾는다. 타르콥스키가 “사인된 시간”에서 썼듯이: “예술적 이미지는 항상 은유이며, 감각적인 것들을 통해 감각을 넘어선 무언가를 가리킨다” [6].
이 영화적 차원은 그의 대형 벽화 “오디세이”에서 특히 뚜렷한데, 이는 시각적 트래블링 샷처럼 펼쳐지며, 마치 영화의 시간 흐름을 따라가듯이 관객을 화폭의 공간을 여행하도록 초대한다. 타르콥스키는 이렇게 쓴다: “영화 이미지는 원칙적으로 삶의 사실들을 시간 안에 배치하고, 삶 그 자체의 형태와 시간 법칙에 따라 조직하는 관찰이다” [7]. 이 정의는 클라인버그의 회화에도 완벽하게 적용될 수 있는데, 그 회화는 정적인 성격에도 불구하고 시간의 유동성과 생명의 끊임없는 변형을 암시한다.
클라인버그나 타르콥스키에게 풍경은 결코 무기력하거나 장식적인 것이 아니다. 그것은 살아 있고, 맥박 치며, 단순한 모사적 재현을 넘어서는 에너지로 충만하다. 클라인버그의 숲은 단순히 나무들의 모음이 아니라, 우리를 바라보는 듯한 거의 애니미즘적인 존재인 복잡한 유기체적 실체이다.
클라인버그 작품의 이 영적인 차원은 비평가들에 의해 너무 자주 간과되며, 그들은 그 정치적 혹은 형식적 측면에 더 주목하는 경향이 있다. 그러나 이 영적 차원은 아마도 그의 작품을 이루는 중심축으로서, 주제와 기법의 다양성에도 불구하고 그의 작품 전체에 깊은 통일성을 부여한다.
잠시 그의 “Baroque Flesh” (2010-2012) 시리즈로 돌아가 이 관점에서 살펴보자. 이 작품들에서 눈에 띄는 것은 그 의식적, 거의 전례적인 차원이고, 특히 이 시리즈에 거의 항상 등장하는 촛불의 표현에서 그러하다. 클라인버그는 여기서 진정한 이교적 미사를 연출하는데, 그 몸은 그 자체의 취약함 속에서 가능한 초월의 매개체가 된다. 카라바조의 그림에서처럼, 육체는 죄의 자리이자 구원의 자리이다.
이 근본적인 양면성은 조르주 바타유와 그의 신성에 대한 개념, 즉 위반으로서의 신성으로 우리를 다시 데려간다. 바타유에게 신성은 세속과 분리된 영역이 아니라, 바로 세속 질서를 구성하는 금기의 위반에서 비롯된다. “신성은 지속되기 위해 사물의 질서가 얽매는 생명의 이 사치스러운 끓어오름이며, 이 얽매임은 폭력, 다시 말해 해방으로 변한다”[8].
클라인버그의 회화는 신성에 대한 이 변증법적 개념을 완벽하게 구현한다. 그녀는 조화로운 질서를 세우려 하지 않고, 형태와 색채의 혼돈을 통해 우리의 조건의 한계를 초월하는 경험 가능성을 드러낸다. 바타유가 쓴 것처럼: “우리는 죽음이라는 관점 속에서만, 그것이 멀리 있더라도, 우리를 파괴하는 것 속에서 황홀경에 도달한다”[9].
내가 클라인버그의 작품의 본질을 한 문장으로 요약해야 한다면, 그것은 무형에 형태를 부여하려는 고집스러운 시도이며, 보이지 않는 것을 보이게, 말할 수 없는 것을 들리게 하려는 시도라고 하겠다. 그리고 바로 이 실패할 운명의 시도 속에 그녀의 위대함이 존재한다. 왜냐하면 예술이란 그 자체를 초월하는 것을 완전히 포착할 수 없기 때문이다.
내가 클라인버그에서 특히 흥미롭게 여기는 점은 고전 회화, 예술 영화, 신화, 현대 철학 등 매우 다양한 영향을 통합하는 능력이다. 하지만 전혀 무의미한 절충주의나 허세 부리는 인용에 빠지지 않는다. 모든 참조는 소화되고, 대사되고, 독특한 예술적 시각에 의해 변형되어 새로운 일관성을 부여받는다.
이러한 겉보기에는 상충하는 전통들을 종합하는 능력은 클라인버그를 조르조 아감벤이 정의한 현대성의 의미에서 깊이 현대적인 예술가로 만든다. 즉 단순히 자신의 시대와 동시에 존재하는 것이 아니라, 불협화음과 시대착오성의 관계를 맺는 것이다. “현대성은 자신의 시대와의 독특한 관계로, 그 시대에 결속하면서도 거리를 둔다; 바로 불협화음과 시대착오를 통해 그 시대에 결속하는 시간과의 관계이다. 시대와 너무 완벽히 일치하며 모든 점에서 그와 맞아떨어지는 사람들은 현대인이 아니다. 그 이유 때문에 그들은 시대를 볼 수 없으며, 그들이 그 시대를 직시하는 시선을 고정시킬 수 없다”[10].
클라인버그는 바로 이 때문에 우리의 동시대인이다. 즉, 그녀는 자신의 시대에 대해 비판적 거리를 유지하며, 미적 혹은 이념적 합의의 손쉬운 길을 거부한다. 그녀의 회화는 진정한 예술이 결코 단순히 자신의 시대를 반영하는 것이 아니라, 그것을 구성하고 질문하며 변화시키는 적극적인 힘임을 상기시킨다.
프레드 클라인버그가 현대 미술계에서 두드러지는 점은, 정치적 참여와 형식적 탐구, 전통과 혁신, 영성과 물질성 사이에서 고집스럽게 선택을 거부한다는 것이다. 그녀의 회화는 우리 시대의 모순을 용감하게 품고 있으면서도 조급하게 해결하려 하지 않는다. 그녀는 예술이 우리를 위로하거나 안심시키기 위해 존재하는 것이 아니라, 우리의 복잡하고 현기증 나는 조건과 맞서게 하기 위한 것임을 상기시킨다.
그리고 바로 이 타협하지 않는 태도가 오늘날 그녀의 작품을 매우 필요하게 만든다. 예술이 너무 자주 세련된 오락이나 투자 수단으로 축소되는 시대에, 클라인버그는 회화가 여전히 저항의 공간이 될 수 있으며, 지배적인 담론에 환원되지 않는 시각적 사유가 형성되는 장소임을 상기시킨다.
그러니 다음에 클라인버그의 그림을 마주할 때, 단순히 공손하게 감상하고 다음 작품으로 넘어가지 마세요. 시간을 들여 마주하고, 길을 잃고, 다시 찾으세요. 바로 이 교류, 작품과 관람객 사이의 이 조용한 대화 속에서 진정한 미적 경험이 존재합니다. 그것은 수동적인 아름다움의 소비가 아니라, 세계와의 관계를 능동적으로 변화시키는 것입니다.
- Andreï Tarkovski, 봉인된 시간, Anne Kichilov와 Charles H. de Brantes 번역, 파리, Cahiers du cinéma, 1989.
- Andreï Tarkovski, 앞의 책.
- Georges Bataille, 저주받은 몫, 파리, Éditions de Minuit, 1949.
- Georges Bataille, 마담 에드와르다, 서문, Éditions du Solitaire, 1941. 피에르 앙젤리크라는 필명과 고의로 잘못된 1937년 날짜로 최초 출판됨.
- Giorgio Agamben, 동시대란 무엇인가?, Maxime Rovere 번역, 파리, Payot & Rivages, 2008.
- 장폴 사르트르. “존재와 무”, 갈리마르 출판사, 파리, 1943.
- 조르주 바타이유. “문서”, Mercure de France, 파리, 1968.
- John Lahr. “Prick Up Your Ears: 조 오튼 전기”, Bloomsbury, 런던, 1978.
- 시몬 드 보부아르. “제2의 성”, 갈리마르 출판사, 파리, 1949.
- 동일 출처.
