잘 들어봐요, 스놉 여러분, 1955년생 비주얼 연금술사 필립 태페(Philip Taaffe)에 대해 이야기해 봅시다. 그는 자신을 예술사 대 아카이브 관리자라고 여기지만, 실제로는 그 이상입니다. 1980년대의 차용 작품들로 아실 수도 있지만, 그의 작품의 본질을 전혀 이해하지 못한 겁니다.
그의 거대한 작품들을 주의 깊게 보세요, 단순한 차용을 뛰어넘는 시각적 증언들입니다. 태페는 어떤 편협한 사고방식이 믿게 만들려 하는 것처럼 단순한 모사자가 아닙니다. 오히려 그는 발터 벤야민이 말한 “변증법적 수집가”에 가깝고, 신경외과 의사의 부러움을 살 만큼 정밀하게 형상과 상징을 다루고 있습니다. 그의 캔버스는 예술사의 DNA를 해부하는 실험실이며, 간단한 분류를 거부하는 시각적 하이브리드들을 창조합니다.
그의 작품의 첫 번째 특징은 역사적 추상과의 복잡한 관계에 있다. Taaffe가 Barnett Newman의 “zips”나 Bridget Riley의 광학적 모티프를 차용할 때, 그것은 지적 게으름이나 단순한 포스트모던 인용 때문이 아니다. 아니다, 그는 이러한 참조를 진정한 연금술적 변형으로 진행한다. Rosalind Krauss가 분석했듯이, 그는 추상의 “장 확장”을 수행하여 내가 “회화적 메타구조”라고 부를 것을 창조한다. “We Are Not Afraid”(1985)에서 그는 단순히 Newman의 모티프를 다시 사용하는 것이 아니라, 그것을 비틀고, 변형시키며, 무한히 복제되는 시각적 DNA처럼 나선형으로 만든다. 이 작품은 노예 같은 경의가 아니라, 예술사의 긴장된 대화, 즉 Theodor Adorno가 언급한 부정적 변증법처럼 모순이 창조의 원동력이 된다.
그의 인쇄, 콜라주, 중첩 기법은 단순한 기술적 절차가 아니라 예술에서 독창성의 본질을 질문하는 철학적 도구이다. John Berger가 강조했듯이, 그의 작품의 각 층은 새로운 시각적 현실을 만들기 위해 누적된 “다른 보는 방식”이다. 실크스크린 인쇄는 단순한 복제 수단을 넘어서 이미지의 존재론적 변형 도구가 된다. 이 접근법은 Benjamin의 “기술적 재생산성” 이론을 떠올리게 하지만, 최후의 한계까지 밀어붙인 것이다.
그 작업의 두 번째 특징은 그의 초문화적 장식 접근이다. Taaffe는 이슬람, 비잔틴, 부족 모티프를 이국적 욕망을 가진 시각적 관광객처럼 약탈하지 않는다. 아니다, 그는 Geoffroy de Lagasnerie가 말하는 문화적 전유의 비판적 사고를 만들어낸다. 그의 작품은 문화적 협상의 공간이 되어 모티프가 지리적 특수성을 잃고 새로운 보편성을 획득한다. “Screen with Double Lambrequin”(1989)에서 동양 모티프는 서구 참조와 결합하여 문화적 경계를 초월하는 죽음의 춤을 이룬다.
특히 흥미로운 점은 Taaffe가 이러한 장식적 참조를 단순한 장식품이 아니라 작품의 개념적 무게를 지지하는 구조적 요소로 사용하는 방법이다. Lucy Lippard는 이 접근법에서 역설적인 “예술의 비물질화” 형태를 보았을 것이다. 전통적으로 표면적이라 여겨진 장식이 의미의 근본이 된다.
그의 중첩된 층과 얽힌 모티프를 지닌 복잡한 구성은 Linda Nochlin이 지적했듯 “예술의 전통적 위계의 전복”을 창조한다. 장식은 더 이상 구조에 종속되지 않고, 구조 그 자체가 된다. 이 접근법은 Jacques Rancière 같은 현대 철학자들이 말하는 “감각의 분배” 방식을 연상시킨다. Taaffe는 시각적 위계의 판도를 새롭게 배분하여 장식적 요소와 구조적 요소가 분리할 수 없는 새로운 미학적 체계를 만든다.
“Imaginary Garden with Seed Clusters”(2013)를 보라. 식물 모티프가 시각적 이중 나선으로 변형되어 DNA뿐 아니라 중세 장식서를 연상시킨다. 이 작품은 단순한 자연의 축하가 아니라, 삶과 예술의 구조에 대한 깊은 명상이다. 자연 형태가 문화적 기호가 되고 그 반대도 마찬가지이며, 이는 Claude Lévi-Strauss의 야생 사고 이론을 떠올리게 하는 영속적 왕복이다.
그의 마블링과 데칼코마니 기법은 단순한 장식 기법이 아니라, 역사적 퇴적의 은유이며, 그림 공간 속에서 시간을 구체화하는 방식이다. 각 페인트 층은 시간적 지층이 되어, 아서 단토가 “평범함의 변형”이라고 부를 만한 것을 창조하는데, 여기서 기법 자체가 철학적 의미를 지닌다.
피상적인 비평가들이 그를 1980년대 단순한 전유주의자로 환원하는 것은 그의 프로젝트의 복잡성을 완전히 간과하는 것이다. 타페는 단순히 미술사를 인용하는 것이 아니라, 그것을 소화하고 변형하며 재생산한다. 그의 작품들은 라스코 동굴에서 최신 분자 생물학의 진전에 이르기까지 연결하는 시간 여행 기계로서, 놀라울 정도로 복잡한 시각적 발레를 펼친다.
이 예술가는 미셸 푸코가 “회화적 이질공간”이라 부를 수 있는, 서로 다른 시간성과 문화가 동시에 공존하는 공간을 창조한다. 그의 최근 작품인 “Painting with Diatoms and Shells” (2022)에서는 이 논리를 더욱 발전시켜, 해양 미생물의 현미경적 형상이 우주적 무늬로 변형되는 구성을 만들어낸다. 이 작품은 단순한 과학적 일러스트가 아니라, 모든 생명 형태를 지탱하는 구조에 대한 깊은 명상이다.
팬데믹 시기에 개발된 그의 “리소스크레이핑(litho-scraping)” 기법은 단순한 기술 혁신이 아니라, 무한한 디지털 복제 시대에 대한 실존적 반응이다. 유리판 위의 석판 인쇄 잉크를 사용하여, 화석의 자취와 디지털 홀로그램 사이를 오가는 이미지를 창조함으로써, 점점 더 가상화되는 세계에서 이미지의 물질성에 대한 우리의 관계를 질문한다.
시장의 유행에 편승하는 일부 현대 미술가들과 달리, 타페는 시각사의 층위를 깊이 파헤치며, 롤랑 바르트가 “회화의 제로 단계”라고 부를 만한 것을 창조한다. 여기서 각 화가의 행위는 동시에 확언이자 질문이다. 그의 작품들은 완결된 제품이 아니라 진행 중인 과정이며, 미술사가 끊임없이 재창조되는 시각적 실험실이다.
그리고 그의 작품이 너무 지적이거나 엘리트주의적이라고 하지 마라. 반대로 그는 자크 랑시에르가 말한 “민주주의적 감각의 공유”를 창조하여, 각 관람자가 단순한 시각적 감각이나 가장 정교한 개념적 분석을 통해 작품에 자신만의 수준으로 접근할 수 있게 한다. 그의 구성은 얕은 선율이나 깊은 조화 구조 모두로 감상할 수 있는 복잡한 음악 악보와 같다.
타페는 진정한 혁신이란 과거를 완전히 지우는 것이 아니라, 비판적이고 창의적으로 재발명하는 것임을 상기시킨다. 그의 작품들은 우리로 하여금 역사, 문화, 그리고 자연 자체와의 관계를 재고하게 만드는 사고 기계이다. 이는 단순한 회화가 아니라, 미술과 그것의 현대 사회에서의 기능에 관한 우리의 가장 근본적인 확신을 뒤흔드는 진정한 시각 인식론이다.
그리고 만약 당신이 아직도 타페가 단지 역사적 참조를 교묘히 다루는 사람이라고 생각한다면, 이는 그의 프로젝트의 깊이를 전혀 이해하지 못한 것이다. 그에게 있어 인용이 아니라 변형이며, 전유가 아니라 변용이다. 그의 각 작품은 미술사의 전체를 담고 있는 소우주로서, 죽은 박물관이 아니라 끊임없이 진화하는 살아 있는 유기체이다.
현대 미술이 종종 시장의 냉소주의와 개념적 공허함 사이에서 길을 잃은 듯 보이는 세상에서, Taaffe는 지적으로 자극적이면서도 시각적으로 화려한 작품을 창조하는 것이 여전히 가능하다는 것을 보여줍니다. 그는 회화가 죽지 않았으며, 용기를 가지고 그 가장 어두운 깊이로 뛰어들어 새로운 가능성을 끌어내기만 하면 계속해서 재창조되고 있음을 우리에게 상기시킵니다.
