잘 들어봐요, 스놉 여러분, 여기 평생을 솔직함으로 우리를 속여온 화가가 있습니다. 1932년에 태어나 2017년에 세상을 떠난 이 영국인, 붓의 남작 하워드 호지킨은 다른 이들이 낙엽을 주우듯이 명예를 수집했으며, 자신이 추상미술을 하지 않는다고 계속 주장했습니다. 정말 대담하죠. 그의 그림을 봐보세요: 청록색 튀김, 주황색 흔적, 틀을 넘쳐 흐르는 초록색 덩어리들이 마치 다스릴 수 없는 조수처럼 보입니다. 그런데도 그는 항변했죠. “아니오, 나는 감정적 상황을 그립니다. 나는 기억을 그립니다.” 마치 기억이 합판 위의 페인트 얼룩 같았던 적이 있는 것처럼.
하지만 바로 그 점이 그의 작업의 모든 역설이 존재하는 곳입니다. 호지킨은 우리에게 모든 것이자 아무 것도 아닌 그림을 주었고, 이야기를 약속하지만 감각만을 전달하며, Waking up in Naples나 In a French Restaurant과 같은 제목을 달고도 아무것도 보여주지 않으며, 보여줄 수 없는 것을 보여줍니다. 그는 말할 수 있는 것과 그릴 수 있는 것, 기억과 그것의 표현, 욕망과 그것의 만족 사이의 간극 위에 전 작품을 세웠습니다. 즉, 결여의 화가였고, 그것을 기쁜 색채주의자인 척 가장했습니다.
그의 기법 자체도 통제와 상실에 대한 집착을 드러냅니다. 그는 결코 캔버스 위에 그리지 않고 나무 위에 그렸습니다. 왜일까요? 그가 말하길, “나무는 반응한다” [1]고 했기 때문입니다. 캔버스는 무게에 눌려 휘거나 변형되었을 텐데 말입니다. 왜냐하면 호지킨은 아주 느린 화가였고, 극도로 느렸기 때문입니다. 한 점의 그림에 몇 년이 걸릴 수 있었으며, 여러 겹의 페인트를 입히고 긁어내고 덮기를 반복해, 그 작품이 지나간 시간의 쌓임이 되도록 했습니다. 각 표면은 이 투쟁과 늘 도망치는 무언가를 찾으려는 탐색의 흔적을 담고 있습니다.
그리고 그 틀들이 있습니다. 호지킨은 단순히 작품에 틀을 씌우지 않고 그 틀을 넘게 하고, 침범하며, 점령했습니다. 그림이 틀 위로 흘러내려 틀을 이미지의 불가분의 일부로 변모시켰습니다. 어떤 사람들은 이를 감정이 넘치는 것의 은유로, 담을 수 없는 열정으로 보았습니다. 또 다른 현실적인 사람들은 장식적 수법, 치장이라고 보았습니다. 하지만 이 행위는 무엇보다도 깊은 불안을 드러냅니다: 작품과 세계 사이의 경계, 안과 밖의 구분에 대한 불안 말입니다. 마치 그의 이미지가 침입, 즉 자기만의 틀을 부과하려는 시선을 보호하려는 것처럼요.
왜냐하면 하워드 호지킨은 향수와 비밀에 사로잡힌 사람이었기 때문입니다. 수년간 결혼 생활을 한 동성애자였고, 동반자인 안토니 피아티와 함께 살기 전에는 가족의 아버지가 되었으며, 인도 미니어처 수집가이고, 아가사 크리스티 추리소설을 탐독하는 그는 분리되고 구획된 삶을 살았습니다. 그의 자전적이라고 추정되는 그림은 아무것도 드러내지 않습니다. 아니, 오히려 드러내지 못하는 불가능함을 보여줍니다. 그것들은 닫힌 문, 김 낀 창문, 결코 제대로 볼 수 없는 실내에 닫힌 반쯤 닫힌 창문입니다.
거의 말해지지 않은 것의 시
호워드 호지킨은 훌륭한 시 읽는 사람이었고, 문학과 맺었던 이러한 관계 속에서 그의 그림 프로젝트의 본질이 아마 가장 잘 드러난다. 그가 어떤 시인들을 좋아하냐고 묻는 질문에, 그는 20세기 엉뚱한 영국 여성 스티비 스미스를 꼽았는데, 그녀의 시는 겉보기에는 거의 어린아이 같을 정도로 단순하지만, 가슴을 찢는 듯한 애수를 담고 있다. 이 평행선은 매우 계몽적이다. 스티비 스미스 역시 호워드 호지킨처럼 속임수 같은 간소화 예술, 심연을 가리는 구축된 순진함을 실천했다. 누군가가 물에 빠져 손짓을 하고 있다고 오해하는 그녀의 가장 유명한 시는 호워드 호지킨 전 작품을 표어처럼 표현할 수 있다.
시와의 이러한 연관성은 우연이 아니다. 그것은 그의 회화 접근법에 깊이 구조화되어 있다. 2006년 더블린에서 열린 호워드 호지킨 전시에서 시어머스 히니는 필립 라킨과 그의 시 The Trees를 인용했는데, 이 시에서 새잎들은 “거의 말해진 것 같은 무언가”와 닮았다. 거의 말해진 것, 바로 그것이 호워드 호지킨이 포착하려고 했던 것이다. 말해진 것이 아니라, 보여진 것이 아니라, 바로 표현 직전의 떨림, 말이나 이미지 앞의 떨림. 호워드 호지킨에게 기억은 결코 명확하거나 뚜렷하지 않았다. 그것은 안개, 인상, 확산된 색이었다. 그것은 문서상의 정확성과는 정반대였다.
바로 그렇기에 그는 자신의 그림 뒤에 숨겨진 이야기를 들려주는 것을 매우 강하게 거부했다. 언제나 안심되는 서사를 갈망하는 비평가들은 그날 아침 나폴리에서 무슨 일이 있었는지, 그 프랑스 식당에 누가 앉아 있었는지를 알길 원했다. 호워드 호지킨은 회피했다. 허세 때문이 아니라, 이야기가 그림을 죽일 것을 알았기 때문이다. 일단 일화가 드러나면 그 그림은 더 이상 한 편의 일러스트레이션, 한 삶의 각주일 뿐이다. 하지만 그가 추구한 것은 바로 그 반대였다. 그림을 그 자체로서의 사건으로 만들고, 존재하기 위해 서사가 필요하지 않은 경험으로 만드는 것.
이 입장은 깊이 시적이다. 시는, 언어 예술 중에서 무엇보다, 패러프레이즈에 저항한다. 시를 요약할 수 없고, 단지 그 리듬과 소리, 침묵을 체험하며 계속 읽을 뿐이다. 호워드 호지킨의 그림도 똑같이 작동한다. 그들은 어떤 의미를 전달하길 바라지 않고, 경험되길 원한다. 그들의 의미는 해독 가능한 것이 아니라 감각적인 것이다. 한 그림이 부재한 친구나 봄베이의 노을을 표현한다고 해도 그것이 그 그림이 우리의 시선과 몸에 어떻게 작용하는지를 알려주지는 않는다.
제목 또한 이러한 간접성의 시학에 기여한다. 그것들은 묘사하지 않고 암시한다. 이미지가 확인하거나 부인하지 않는 길을 연다. 그것들은 단어와 형식 사이에 긴장, 간극, 놀이 공간을 만든다. 예를 들어 2000-2001년작 Absent Friends는 유작 전시 제목이기도 한데, 검정, 갈색, 청록색의 몇몇 넓은 붓자국들이 있다. 부재가 거기 보이는가? 아니다. 그러나 제목이 그것을 불러내고, 갑자기 그 색들은 슬픔과 결핍으로 충만해진다. 제목은 감정적 필터처럼 작용하여 우리가 보는 것을 정하지 않고 우리의 인식을 색칠한다.
이 암시적이지만 서술적이지 않은 제목 사용법은 현대 시의 몇몇 기법을 떠올리게 합니다. 제목은 작품에 들어가는 문턱이자 현관과 같아서, 정확히 어디로 향하는지는 모른 채 작품 속으로 들어가게 합니다. 그것은 결코 완전히 채워지지 않을 기대감을 만듭니다. 바로 이 미완 상태 안에 작업의 힘이 존재합니다. 하워드 호지킨은 기억에서 그렸지만, 단편적이고 공백이 있으며 불확실한 기억이었습니다. 그는 과거를 재구성하려 하지 않고 그 감정, 정서적 분위기를 포착하려 했습니다. 이 점에서 그의 작업은 무의식적 기억의 또 다른 대탐험가인 프루스트와 가깝습니다. 과거가 일관된 이야기로가 아닌 날것의 감각으로 되살아나는 순간들 말입니다.
그러나 이 덧없는 순간들을 붙잡기 위해 끝없는 문장을 펼치는 프루스트와 달리, 하워드 호지킨은 압축하고, 종합하며, 줄였습니다. 그의 그림들은 색채 하이쿠이며, 시각적 에피그램입니다. 몇 번의 붓질로 하나의 세계가 나타났다 사라집니다. 이 수단의 절약, 최소한으로 광대한 것을 암시하는 능력은 시의 또 다른 교훈입니다. 위대한 시는 모든 것을 말하는 것이 아니라, 침묵에, 말할 수 없는 것에 가장 많은 공간을 남기는 것입니다.
철수의 건축학
하워드 호지킨을 이해하는 또 다른 열쇠는 공간, 건축, 창작 장소와의 관계에 있습니다. 블룸즈버리에 위치한 조지안 주택 뒤편에 있는 런던 작업실은 특별한 공간입니다. 19세기 이전 유제품 가공장이던 곳이 1991년에 온통 하얗게 꾸며진 성역으로 바뀌었습니다. 흰 벽, 흰 바닥, 그림자 없는 균일한 빛을 퍼뜨리는 반투명 유리천장. 산만함과 색깔이 완전히 제거된 약 300평방미터의 공간입니다. 건축가 로버트 반즈는 수백만 개의 유리관을 사용해 날씨에 상관없이 일정한 밝기를 만드는 지붕을 설계했습니다 [2].
이 절대적인 백색은 결코 무의미하지 않습니다. 색채 폭발로 유명한 화가에게 이처럼 깔끔한 환경에서 작업하는 선택은 시사하는 바가 있는 역설입니다. 하워드 호지킨은 이 공허함, 중립성, 부재를 필요로 했습니다. 그는 자신의 작업실 빛을 “봉투 같았다”고 표현했습니다. 보호막이면서도, 내용을 담고 경계를 짓고 내부와 외부를 구분짓는 봉투였습니다. 작업실은 그에게 수도원적인 의미의 은퇴 장소였으며, 어떤 매개나 간섭 없이 자신의 이미지와 마주할 수 있는 급진적 고독 공간이었습니다.
거의 제례적인 신성한 공간으로서 작업실에 대한 이 인식은 그의 작업 방식을 많이 말해줍니다. 하워드 호지킨은 음악을 틀지 않았고, 열정적으로 모았던 소장품으로 둘러싸이지도 않았습니다. 오직 그와 하얀 빛, 그리고 진행 중인 그림만 있었습니다. 이 금욕은 필수였습니다. 그에게 그림은 극도의 집중 행위, 고통스러운 명상의 형태였습니다. 실제로 붓을 드는 것보다 그림을 앉아서 바라보며 개입할 적절한 순간을 기다리는 데 훨씬 더 많은 시간을 보냈습니다. 이 인내심과 아무것도 하지 않는 능력이 그의 과정의 핵심이었습니다.
작업실 공간은 감각 차단실로도 기능했습니다. 외부 자극을 차단하고 일종의 공백을 만들어 하워드 호지킨은 기억에서 떠오르는 내면의 이미지에 집중할 수 있었습니다. 작업실의 백색은 그가 기억을 투사하는 화면이었습니다. 그것은 글쓰기 이전의 백지이며 음악 이전의 침묵이었습니다. 이 백색은 부재가 아니라 잠재력, 무한한 가능성의 저장소였습니다.
호워드 호드킨이 그림을 구성하는 방식에는 깊은 건축적 특성이 있다. 이미 말했듯이, 액자는 작품의 불가분의 일부였다. 하지만 이 행위를 넘어서서, 그의 작품 전체 구성은 건축적 사고에 기인한다. 그의 그림은 공간을 만든다. 르네상스처럼 가상의 세계를 보여주는 환영 공간이 아니라, 실제의, 물리적인, 3차원의 공간이다. 그가 그린 나무는 투명한 받침대가 아니라 무게감, 물질감, 존재감을 지닌 사물이다.
이 물질감은 필수적이다. 호드킨은 그의 그림이 무엇보다도 객체, 즉 세계에 단단히 존재하는 것임을 강조했다. 이 견고함은 기억, 감정, 의미가 너무 불안정하고 유동적이기 때문에 필요했다. 그림이라는 객체는 흐름의 세계에서 닻점이었다. 그것은 최소한의 건축, 시간의 무상함에 대한 피난처였다.
액자들이 넘쳐흐르면서 그림과 그 주변 환경 사이에 과도기적인 영역을 만들었다. 그것들은 문턱, 현관, 문틀로 기능했다. 호드킨이 깊이 감탄했던 존 소앤의 건축이 떠오른다. 네오클래식의 선구자이자 빛과 얽힌 공간의 대가인 소앤은 각 방이 또 다른 방으로 연결되고 거울이 수많은 시선을 만들어내며 정확히 자신이 어디에 있는지 알 수 없는 실내를 창조했다. 이런 공간적 복잡성, 안과 밖, 공간과 공간 사이의 명확한 경계 해체는 호드킨의 그림에서도 울림을 찾는다.
2025년 10월 1일부터 2026년 3월 8일까지 소앤의 피츠행거 매너에서 열린 그의 판화 전시는 우연이 아니다. 두 공간 창조자 사이에 깊은 친화성이 있었다. 두 사람 모두 감싸기, 프레이밍, 시각적 경험 연출에 관한 아이디어를 작업했다. 소앤은 원형 개구부, 아치, 벽감으로 연속적인 프레임을 만들어 시선을 안내했다. 호드킨은 그린 액자, 넘치는 가장자리, 겹치는 색면으로 깊이와 신비감을 유사하게 연출했다.
그의 작업의 이 건축적 차원은 실내에 대한 집착과도 연결된다. 호드킨은 타고난 장식가이며 분위기 창조자였다. 그의 블룸즈버리 소재 집은 세련된 기이함으로 유명했다: 같은 책을 녹색과 빨간색으로 제본한 수백 권을 벽을 덮고 소음을 흡수하며, 가장 확산된 빛을 얻기 위해 값싼 흰색 비닐봉지로 만든 램프갓, 시대와 스타일을 초월한 의자들을 강박적으로 배열했다. 모든 세부가 중요했고, 계산된 환경, 모든 것이 계획된 공간 조성에 기여했다.
이 집착적인 장식에 대한 관심은 피상적이지 않고, 깊은 문제 의식을 드러낸다: 개인과 주변 환경, 나와 그를 둘러싼 것 사이의 관계이다. 호드킨의 실내는, 그것이 그려진 것이든 실재하든, 결코 중립적이지 않다. 그것들은 기억, 유령 같은 존재, 잔존 감정으로 가득하다. Grantchester Road 같은 그림은 친구인 건축가의 집을 떠올리게 하지만 보이는 것은 충실한 재현이 아니다. 그것은 인상이며, 분위기이며, 특정 시점에 그 공간에 있는 느낌이다. 건축이 감정이 된다.
역설적인 유산
결국, 이 사업에서 남는 것은 무엇일까요? 값비싼 물건들, 확실히, 아주 비싼 가격에 팔리고 박물관 벽을 장식하는 것들입니다. 하지만 아마도 무엇보다도, 재현의 불가능성에 대한 교훈일 것입니다. 하워드 호지킨은 평생 그림으로 그릴 수 없는 것을 그리려 했습니다: 흘러가는 시간, 사라진 친구들, 사라져간 감정들. 그는 멋지게 실패했습니다. 그의 그림들은 아무것도 포착하지 않고, 아무것도 고정하지 않습니다. 그저 부족한 것, 잃어버린 것을 가리킬 뿐입니다.
그의 친구 패트릭 콜필드가 자신의 회고전을 방문하면서 “모자라, 모자라”라고 반복하며 울었습니다 [3]. 호지킨은 이 일화를 감정을 담아 전했는데, 그것은 그 자신의 감정이기도 했습니다. 결코 충분하지 않았습니다. 결코 전부 그런 게 아니었습니다. 의도와 결과, 기억과 그 회화적 번역 사이에는 항상 간극이 있었습니다. 이 만성적인 불만족은 결코 약점이 아니었고, 오히려 그의 작업을 움직이는 동력이었습니다.
삶의 말년에, 신기하게도 그의 그림들은 간소해졌습니다. 더 적은 층, 더 적은 재료, 더 많은 빈 공간. 마치 수십 년간의 싸움 끝에 적게 말할수록 더 정확하게 전달된다는 것을 깨달은 것 같았습니다. 침묵이 담화보다 더 웅변적일 수 있다는 것을. 나무에 몇 번 붓질한 이 마지막 작품들은 한 형태의 지혜에 도달했습니다. 더 이상 아무것도 주장하지 않고, 그저 그 자리에 겸손하고, 연약하며, 감동적으로 존재할 뿐입니다.
2017년, 그는 여든넷의 나이에 전시회를 준비하던 중 그만 죽음을 맞이했습니다. 그의 몸이 허락했다면 무한히 계속했을 것이라 상상할 수 있습니다. 야망 때문이 아니라 필요에 의해서였습니다. 그에게 그림 그리기는 선택이 아니라 존재의 조건이었습니다. 시간을 거주하는 방식이며, 피할 수 없는 사라짐에 맞서는 방법이었습니다. 그의 그림들은 덧없음에 대한 기념비이자, 만질 수 없는 것에 대한 건축물입니다. 사라져가는 것을 붙잡으려 시도하며 그것이 실패로 정해져 있다는 것을 알면서도 그것을 찬양합니다. 그리고 바로 이 인정된 실패 속에 그들의 아름다움이 존재합니다.
- Veery 저널, 위키피디아 인용, 2025년 11월 5일 문헌 조사시 조회됨.
- 로버트 반즈, “편집자에게 보내는 편지”, 런던 리뷰 오브 북스, 제43권 13호, 2021년 7월 1일.
- 샬롯 번스, “하워드 호지킨: ‘나는 미술계에서 외톨이 같았다'”, 가디언, 2016년 5월 4일.
