해럴드 앙카르: 시각적 경계 탐험가

게시일: 16 3월 2025

작성자: 에르베 랑슬랭 (Hervé Lancelin)

카테고리: 미술 비평

읽는 시간: 11 분

해럴드 앙카르는 나무에 대한 자신의 기억을 환각적인 비전으로 바꾸는데, 여기서 색채는 경험의 본질이 된다. 이 벨기에 화가는 유지 크레용을 사용하여 추상과 구상을 오가는 작품을 창작하여 우리를 다른 세계로 이끌면서도 물질성에 단단히 뿌리내리게 한다.

A stylized portrait of a man with a beard and mustache, rendered in purple tones with a dotted, halftone texture. The background is abstract with various shades of purple, and the man wears a light-colored shirt. © Illustration by ArtCritic.

잘 들어봐요, 스놉 여러분, Harold Ancart는 뉴욕을 정복한 또 다른 벨기에 화가가 아닙니다. 그는 추상과 구상을 넘나들며 양자 물리학자가 기본 입자를 다루듯 우리의 인식을 조작하는 시각적 협상가입니다. 네, 44세의 이 남자는 외교관의 꿈을 포기했는데(솔직히 말해 어디서든 주차하고 벌금을 내지 않기 위해 외교관 표지판을 원했을 뿐입니다), 그가 우리에게 제공하는 작품은 이곳과 저 너머, 실체와 무상함 사이를 끊임없이 오갑니다.

나는 그가 그린 빙산 작품들, 선명한 색채의 나무 그림들, 그리고 Barnett Newman의 특징적인 수직선을 떠올리게 하는 거대한 성냥개비 그림들을 살펴보았습니다. 그리고 말씀드리건대, 그의 그림들은 여러분을 다른 곳으로 데려가면서도 동시에 그림의 물질성에 완전히 뿌리내리게 하는 드문 품질을 가지고 있습니다. 이것은 마치 동시에 두 곳에 있는 것과 같으며, 오직 위대한 예술가만이 이뤄낼 수 있는 양자 물리학적 묘기입니다.

하지만 Ancart는 실제로 무엇을 하고 있을까요? 그는 주로 유화 스틱을 사용하여 자신의 캔버스를 색채가 주인공이 되는 전쟁터로 바꿉니다. 그에게 주제는 단지 색채를 캔버스에 밀어넣기 위한 “구실”일 뿐입니다. 그가 나무, 성냥개비, 핸드볼 코트를 그릴 때는 그 사물들을 묘사하기 위함이 아니라 색채와 구도의 무한한 가능성을 탐구하기 위함입니다. 바로 이러한 접근이 지각의 참된 주체가 이성적 추상이 아닌 신체라고 주장한 Maurice Merleau-Ponty의 이론과 공명합니다^[1].

2020년 David Zwirner에서 전시된 그의 나무 그림들을 생각해 보세요. 프랑스 숲길의 기억에서 영감을 받은 이 작품들은 나무를 충실히 재현하려 하지 않고 빛이 잎사귀 사이로 스며들어 색과 그림자의 만화경을 만드는 순간을 포착하려 합니다. Deleuze가 “Francis Bacon : Logique de la sensation”에서 쓴 것처럼 : “회화는 형상을 형상적 이미지에서 떼어내야 한다”^[2]. Ancart는 나무에 대한 기억을 환각적인 시각과 물질적 감각으로 변모시키며 색채가 경험 그 자체의 실체가 됩니다.

기억을 시각적 경험으로 변형하는 이 과정은 Deleuze의 ‘시간-이미지’ 개념을 떠올리게 하는데, 이는 순수한 지각이 즉각적 행위에서 벗어나 새로운 감각의 연결을 창조하는 상태입니다. Ancart 자신도 “병적 도피주의”에 시달리며 대체 현실로 도피하는 경향이 있다고 인정합니다. 이것은 바로 Deleuze가 “가짜의 힘”^[3]에 대해 말할 때 설명하는 바로 그 현상이 아닐까요? 정신적 공간과 내면의 풍경을 창조하는 능력은 Ancart의 작업의 핵심입니다.

하지만 오해하지 마세요, 그의 그림들은 단순한 도피가 아닙니다. 그것들은 강렬한 물질적 현실에 뿌리를 두고 있습니다. 2019년 브루클린에서 열린 그의 설치작품 “Subliminal Standard”, 5미터 높이의 콘크리트 핸드볼 코트 조각을 보았다면, Ancart가 도시 인프라가 자연스럽게 퇴락하면서 회화적 추상성을 반영하는 방식에 깊은 관심을 가지고 있음을 알 수 있습니다. 그는 “추상은 현실에서 나온다”라고 자주 말합니다. 그리고 실제로 뉴욕의 익명적인 핸드볼 코트들은 기하학적 문양과 시간에 닳은 표면으로 마치 자발적인 추상화 그림처럼 보입니다.

이 도시 환경과 추상 회화의 관계는 우리를 직접적으로 기 드보르와 그의 떠돌이 개념으로 인도한다. 나는 안카르를 현대의 상황주의 떠돌이 현현으로 볼 수밖에 없다. 이 인물은 도시를 배회하며 다른 이들이 간과하는 세부에 주의를 기울인다. 안카르 자신은 겨자색 작업복 주머니에 “GRAND FLÂNEUR”라는 글자를 새기게 했다. 그는 군중의 흐름에 따라 움직이는 열렬한 관찰자라는 보들레르적인 개념에 자신을 동일시한다. “그는 특정한 방향으로 산책하는 것이 아니라, 어딘가에서 신비로움을 찾으려 한다”고 그는 설명한다. “내 아이디어 대부분은 산책을 하고 내 정신이 방황할 때 떠오른다” ^[4].

드보르는 떠돌이를 “다양한 분위기를 급속히 통과하는 기술”이라고 썼다 ^[5]. 안카르가 일반 도시 요소들, 핸드볼 코트, 성냥, 콘크리트 수영장 등을 미학적 사색의 대상으로 변모시키는 것이 바로 그것이 아니던가? 드보르에게 떠돌이는 도시를 일상적 기능에서 벗어나 재발견하는 방법이다. 안카르는 한 걸음 더 나아간다: 단지 도시를 재발견하는 것이 아니라, 유화 막대기로 도시를 다시 쓴다.

안카르에서 흥미로운 점은 그는 초월의 함정에 빠지지 않고 일상을 비범하게 변화시킨다는 것이다. 그의 풍경들, 빙산이든, 산이든, 바다든, 낭만적 관조에 대한 초대가 아니다. 그것들은 바로 회화의 물질성 자체의 탐험이다. 그 자신 말하길: “나는 그림의 화가가 아니라 색채의 화가로 자신을 본다” ^[6].

이 접근 방식은 들뢰즈와 가타리가 《천개의 고원》에서 썼던 “도피선”을 떠오르게 한다. 안카르는 시각적 도피선을 창조하여 표준화된 인식에서 벗어나도록 한다. 그의 빙산들은 기후 변화에 대해 생각하게 하기 위한 것은 아니지만(물론 그런 해석도 가능하다), 색과 형태의 무한한 가능성을 보여주기 위함이다.

안카르가 세상을 바라보는 방식에는 깊은 민주주의적 특성이 있다. “나는 항상 민주적인 시선을 갖고자 노력한다”고 그는 말한다. “나는 만화를 많이 읽고, 그림도 많이 보지만, 모서리나 바닥 같은 것도 많이 본다. 나는 어떤 위계도 없이 모두를 똑같이 보는 것을 좋아한다” ^[7]. 이러한 시각적 위계의 부재는 바로 자크 랑시에르가 “감각의 공유”라 부르는 것으로, 이는 특정 공동체 내에서 보이고, 들리고, 생각할 수 있는 것을 결정하는 인식의 재분배이다.

안카르는 일종의 랑시에르 미학 정치를 실천한다고 주장할 수 있는데, 여기서는 추상과 형상, 물질성과 초월, 익숙함과 낯섦이 해소 없이 공존한다. 그의 그림들은 이러한 생산적인 긴장을 유지하며 관람자가 서로 다른 해석 사이를 자유롭게 오갈 수 있는 공간을 만든다.

2020년 데이비드 즈위너에서 전시된 그의 거대한 3부작 “더 마운틴”과 “더 씨”를 관찰할 때, 우리는 이들이 공간에 대한 우리의 인식을 어떻게 가지고 노는지에 감탄하게 된다. 두 작품에서 같은 높이에 위치한 수평선은 공간적 연속성을 만들어내며, 갤러리 자체를 몰입형 풍경으로 변모시킨다. 관람자는 문자 그대로 산과 바다 사이, 현실과 상상 사이의 경계 공간에 서게 된다. 이것이 바로 랑시에르가 “예술의 미학적 체제”라고 묘사하는 경험 유형이 아니던가?

하지만 잠시만 들뢰즈로 돌아가 봅시다. “Logique de la sensation”에서 그는 프랜시스 베이컨이 감각의 더 깊은 단계에 도달하기 위해 어떻게 형상을 왜곡하는지 분석합니다. 앙카르의 그림도 비슷하게 작동합니다: 친숙한 사물들을 해체하여 우리가 그것들을 새롭고 더 강렬한 방식으로 인지할 수 있도록 합니다.

이 감각적 차원은 특히 그의 나무 그림에서 분명합니다. 나뭇잎 사이로 뚫린 하늘의 틈은 마치 숲속을 빠르게 운전하는 듯한 끊임없는 움직임의 효과를 만들어냅니다. 들뢰즈는 아마도 이 작품들이 그가 “보이지 않는 보이는 것의 힘”이라 부르는, 직접적으로 표현될 수는 없지만 회화를 통해 감지될 수 있는 그 강렬함을 활성화하는 방식을 높이 평가했을 것입니다.

그리고 이 재미있는 일화를 잊지 말아야 합니다: 앙카르는 2014년 미국 일주 로드트립 동안 자신의 지프 차 트렁크를 즉석 작업실로 바꾸었습니다. “차 트렁크에서 그림 그리는 것은 특별한데, 그 상황이 당신으로 하여금 전혀 신경 쓰지 않도록 강요하기 때문입니다. 그리고 그것이 멋진 것입니다,”라고 그는 씁니다. “그 태도 덕분에 더 자유롭게 탐험할 수 있고, 그렇지 않았다면 하지 못했을 일들을 감히 할 수 있습니다. 아무것도 신경 쓰지 않는 것은 허영심으로부터 멀어지게 합니다. 차 뒷부분은 허영심으로부터 당신을 멀어지게 합니다; 마치 추위처럼” ^[9]. 이것은 들뢰즈가 말하는 “탈출선”에 대한 완벽한 표현이 아닐까요? 제한된 공간이 아이러니하게도 무한한 가능성을 열어줍니다.

나는 앙카르가 현대 미술에 범람하는 거만한 지적주의를 거부하는 점을 감탄하지 않을 수 없습니다. “나는 무언가에 대해 말하는 예술을 좋아하지 않는다,”고 그는 말합니다. “왜 그것이 나에게 사전 지식 없이 읽을 수 있는 기회를 제공하지 않는가?” ^[10]. 지나친 해석에 대한 이런 불신은 수잔 손택이 “해석에 반대하며”에서 비판하는 점과도 일치합니다. 손택과 앙카르 모두에게 있어, 작품에 대한 직접적이고 신체적인 경험이 모든 이론적 설명보다 우선합니다.

이 접근 방식에는 깊은 정치성이 깃들어 있습니다. 예술을 단일한 의미로 환원하는 것을 거부함으로써, 앙카르는 랑시에가 말하는 “미학의 정치”를 보존합니다. 그의 그림들은 우리에게 어떻게 생각하거나 무엇을 느껴야 할지를 말하지 않습니다; 대신 우리가 자유롭게 생각하고 느낄 수 있는 공간을 만듭니다.

성냥 시리즈를 예로 들어 봅시다. 우리가 별다른 의식 없이 사용하는 이 평범한 물건들이 그의 붓 아래서 장엄한 기념물이자 거의 인간과 같은 존재로 변모합니다. “성냥은 당신이 보지만 바라보지 않는 물건이다,”고 그는 말합니다 ^[11]. 일상적인 물건들을 미학적 관조의 대상으로 변형함으로써 앙카르는 랑시에가 말하는 “지각의 정치”를 실천하며, 우리가 보통 무시하는 것들을 다르게 보고 주목하도록 가르칩니다.

이 지각의 정치는 시각적 과부하의 시대인 오늘날 특히 중요합니다. 우리는 끊임없이 이미지의 폭격을 받지만 진정으로 보는 일은 드물기 때문입니다. 앙카르의 그림들은 우리에게 속도를 늦추고, 관조하며, 그들이 만드는 시각적 공간에 온전히 거주할 것을 초대합니다. 그들은 보는 것이 수동적인 행위가 아니라 세계와의 능동적인 관여의 한 방식임을 상기시켜 줍니다.

랑시에는 “정치는 우리가 무엇을 보고 무엇을 말할 수 있는지에 관한 것이다”라고 썼습니다 ^[12]. 앙카르의 그림들도 비슷하게 작동합니다: 그들은 선형적인 이야기를 들려주지 않고 어떤 최종적 해석에도 저항하는 이미지의 별자리를 제시합니다. 랑시에가 말하는 “시각적 불일치(dissensus)”로서, 우리의 익숙한 인지 방식을 문제 삼지만 새로운 정통성을 강요하지 않는 이미지들입니다.

안카르트에게서 특히 눈에 띄는 점은 그가 접근하기 쉽고 복잡하며 즉각적이면서도 명상적인 작품을 만든다는 것입니다. 우리는 그의 그림을 즉각적인 시각적 아름다움, 생생한 색채 그리고 역동적인 구성으로 감상할 수 있습니다. 하지만 우리는 또한 우리의 일상적인 인식과 사고 방식을 도전하는 방식을 깊이 생각하면서 작품에 몰입할 수 있습니다.

점점 더 가상성과 비물질성이 지배하는 세상에서, 안카르트의 그림은 실제적이고, 촉각적이며, 물질적인 것의 지속성을 주장합니다. 이것은 모든 기술에도 불구하고 우리가 감각을 통해 세상을 인지하는 육체적인 존재임을 상기시켜 줍니다. 메를로-퐁티가 쓴 대로, “몸은 우리가 세상을 갖는 일반적인 수단”입니다^[13].

안카르트의 그림은 노동하는 손과 회화라는 신체적 행위에 담긴 몸의 산물입니다. 그의 유성 페인트 막대기는 그의 물리적 존재를 증언하는 흔적, 자국 그리고 표식을 남깁니다. 점점 더 무균화되는 세상에서, 이러한 인간의 흔적은 깊은 감동을 줍니다.

아마도 안카르트 예술의 진정한 힘은 우리 자신의 신체성, 세상 속에서의 물리적 존재를 상기시키는 데 있을 것입니다. 비물질적 현실이 자주 우선시되는 문화적 맥락에서 그의 그림은 직접적이고 비매개적인 경험의 가치를 주장합니다.

안카르트에게서 가장 신선하게 느껴지는 것은 많은 현대 미술이 특징으로 하는 냉소주의의 거부입니다. 그의 작품에는 진정한 기쁨, 회화의 무한한 가능성에 대한 축하가 있습니다. 그 자신이 말하듯이: “나는 하이터(hater)보다 라이커(liker)입니다. 나는 무언가를 좋아하는 것을 좋아합니다. 설령 무엇인가를 좋아하지 않더라도, 그 안에서 나에게 좋은 점을 찾으려고 노력합니다”^[14]. 이 근본적인 긍정성은 급진적입니다. 그것은 예술이 비판적이면서도 긍정적일 수 있으며, 우리의 전제를 도전하는 동시에 인간 경험의 가능성을 축하할 수 있음을 시사합니다.

해럴드 안카르트는 혁명가는 아닙니다. 그는 회화를 재창조하거나 세상을 보는 방식을 근본적으로 바꾸려 하지 않습니다. 그러나 그는 그럴 필요가 없습니다. 가짜 신선함과 피상적 혁신으로 넘쳐나는 세상에서, 그가 “무언가 새로움을 하려고 하는 생각은 오히려 어리석다”고 믿는 것은^[15] 역설적으로 신선합니다.

그가 대신 제공하는 것은, 그의 눈을 통해 세상을 재발견하고, 가장 평범한 사물 속에서 잠재적 아름다움을 보고, 추상과 구상, 물질성과 초월성 사이의 공간을 온전히 거주하도록 초대하는 것입니다. 상황주의 드리프트리스와 같이 도시를 미학적 경험의 풍경으로 바꾸듯이, 안카르트는 시각적 세계를 상상력의 무한한 놀이터로 바꿉니다.

그래서 그렇습니다, 스놉 여러분, 해럴드 안카르트는 어쩌면 만화를 좋아하고 일상적인 도시 경관 속에서 시적인 순간을 찾아 뉴욕을 거니는 벨기에 화가일 뿐일지도 모릅니다. 하지만 개념과 이론이 지배하는 예술계에서, 회화의 힘에 대한 그의 확고한 믿음, 색채와 형태가 변형적인 시각 체험을 창조할 수 있는 능력은 바로 우리가 필요한 것입니다.