허 두링: 우리의 인간 조건에 대한 사색

잘 들어봐요, 스놉 여러분. 우리는 끊임없이 현대 중국 미술이 정치적 상징의 재활용이나 서양 수집가들을 자극하기 위한 개념적 도발로 요약된다는 생각을 되풀이해서 듣고 있습니다. 하지만 끊임없이 변화하는 중국의 중심에서, 허두링은 40년 동안 시간이 멈춘 듯한 비밀의 정원을 가꾸며, 회화가 우리의 인간 조건에 대한 깊은 시각적 명상의 공간이 되게 합니다.

1948년 쓰촨성 청두에서 태어난 허두링은 세계화된 미술의 스포트라이트에서 멀리 떨어져 개인 기억과 집단 무의식 사이, 자연과 인간성 사이의 경계를 탐구하는 놀라운 일관성을 지닌 작품을 발전시켰습니다. 그의 캔버스에는 종종 꿈결 같은 풍경에 몰두한 젊은 여성들이나 산들바람에 춤추는 야생 풀들이 그려져 있으며, 이는 무관심한 척해도 내장을 움켜쥐는 전기적 긴장감을 발산합니다.

“봄의 숨결이 깨어났다”(1981)라는 대표작에서부터 최신 연작인 “러시아 숲”과 “야생 정원”에 이르기까지, 그의 예술적 궤적은 현상의 철학과 현대시에서 비롯된 참조를 통합하여 끊임없이 재창조해온 전통적 회화 위에 깊숙이 뿌리내린 화가를 드러냅니다. 소란과 유행에서 벗어난 허두링은 주목할 만한 독특한 경로를 개척합니다.

모리스 메를로퐁티의 현상학은 세계에 대한 우리의 인식이 우선 신체적이라는 것을 가르쳐 주었으며, 우리의 몸이 현실 경험의 매개체임을 보여줍니다. 이 생각은 특히 “제3세대”(1984)에서 허두링 작품에 강렬히 반향됩니다. 이 독특한 집단 벽화에서 인물들은 단순히 배경에 배치된 것이 아니라, 세상에 대한 존재, 구현된 의식을 나타냅니다 ^[1]. 붉은 스웨터를 입은 중심 인물이자 시인인 자이용밍은 관람자를 불안하게 응시하며 자신의 존재에 대해 질문하는 듯합니다. 이 시선은 단순한 에피소드가 아니라 자신이 바라봄을 인지하는 의식의 표현입니다.

이러한 신체와 시선에 관한 현상학적 의식은 허두링의 전 작품에 걸쳐 흐릅니다. 1990년대 여성 초상화인 “작은 자이”나 “검은 옷을 입은 여자”에서 피사체들은 단순한 미적 관찰 대상이 아닙니다. 종종 멜랑콜리하거나 거리감 있는 그들의 시선은 관람자와 복잡한 관계를 맺으며, 장 폴 사르트르가 “타인 경험”이라 부른, 나를 바라보고 나를 대상으로 구성하는 또 다른 의식과의 만남을 창조합니다 ^[2]. 타인에 대한 의식은 그의 작품의 중심 주제가 되어, 회화를 단순한 재현 행위가 아닌 진정한 상호주관성에 대한 명상으로 만듭니다.

내가 허두링에게서 흥미를 느끼는 점은 시간이 확장되어 여러 시간성 사이에 걸쳐 멈춘 듯한 회화 공간을 창조한다는 것입니다. “나무를 향하여”(1989)나 “까마귀와 여성”(1991) 같은 작품에서 시간은 더 이상 선형적이지 않고 수직적이며 층층이 쌓여 있습니다. 인물들은 완전히 존재하지도, 완전히 부재하지도 않은 시간의 중간 지점에 떠 있는 것 같습니다. 이 시간 개념은 옥타비오 파즈가 시적 시간의 순환적 본질에 대해 서구 근대의 역사적 선형 시간과 대조하여 한 반성을 떠올리게 합니다 ^[3].

허더링에게 시가 미치는 영향은 근본적이다. 로빈슨 제퍼스, 월러스 스티븐스, 그리고 러시아 “은색 시대” 시인들의 열렬한 독자인 그는 특히 자이 용밍의 작품과 같은 중국 현대 시와 지속적인 대화를 나누며 여러 초상화를 그렸다. 1988년작 “까마귀는 아름답다”라는 작품에서, 월러스 스티븐스의 “참새를 바라보는 열세 가지 방식”에서 영감을 받아, 허더링은 현실이 다중적이고 동시에 다양한 관점에서 드러난다는 개념을 화폭에 담았다. 움직이지 않는 여성 위를 나는 까마귀는 일상 경험을 초월하고 변화시키는 시적 의식의 시각적 은유가 된다.

파즈가 “활과 수금”에서 쓴 것처럼: “시는 우리의 본래 조건을 드러내는 것이다” ^[4]. 허더링의 회화들은 바로 이 본래 조건, 즉 우리의 세계 인식이 합리적 사고의 범주에 의해 중재되기 전의 순간을 추구하는 듯하다. 2010년대의 야생 초원 풍경들, 예를 들어 “야생 정원” 시리즈에서 주체와 객체, 몸과 세계 사이의 경계가 사라지며 현실에 대한 거의 공감각적이고 즉각적인 경험이 드러난다.

2016년에 시작된 “러시아 숲” 시리즈는 그의 작품에 전환점을 이룬다. 푸쉬킨, 톨스토이, 아흐마토바, 쇼스타코비치의 인물을 러시아 숲의 신비로운 밀도 속에 배치함으로써, 허더링은 역사적 초상화라기보다는 인간 얼굴이 집단 문화 기억의 초점이 되는 시각적 성좌를 창조한다. 작가에게 러시아 숲은 일종의 근원적 모태, 즉 문화의 특정 관념이 뿌리 내리는 원형 공간을 의미한다. “러시아 숲에 가면 눈이 광각 렌즈가 된 것 같은 느낌을 받는다”고 그는 말한다 ^[5]. 이 발언은 평범해 보일 수 있으나, 인식의 현상학적 개념을 드러낸다: 풍경은 단순한 배경이 아니라 우리의 보는 방식을 변화시킨다.

허더링을 동시대 화가들과 근본적으로 구별 짓는 것은 바로 세계에 대한 이러한 현상학적 관심, 즉 회화를 현실을 묘사하는 수단으로 보지 않고 우리의 세계 존재 자체를 탐구하는 방식으로 여긴다는 점이다. 그의 회화는 후설식 의미의 일종의 현상학적 환원 작용을 수행한다: 우리는 세계에 대한 전제가 일시 중지되고 사물 그 자체, 즉 본질적인 경험으로 되돌아간다 ^[6].

서양 비평가들은 종종 허더링을 “흉터 예술(Scar Art)”이나 서정적 리얼리즘 같은 경향과 연결하려 했다. 이런 꼬리표들은 그의 작품 복합성을 제대로 반영하지 못한다. 물론 “봄바람이 깨어났다”(1981) 같은 초기 작품은 문화대혁명이 지난 후 정치적 해빙기를 은유하는 것으로 읽힐 수 있다. 하지만 그의 예술을 단순히 공식 사회주의 리얼리즘에 반대하는 반응으로 축소하는 것은 본질을 놓치는 것이다.

허더링을 근본적으로 움직이는 것은 정치적 상황을 초월하는 미학적 탐구다. 그의 서양적 영향인 앤드루 와이어스, 영국 라파엘 전파, 레비탄 같은 러시아 풍경화가들은 깊이 중국적인 감성의 렌즈를 통해 재해석된다. 1990년대 작품들, 예컨대 “미로” 시리즈나 “정원 계획”에서는 전통 중국화의 요소들, 즉 빈 공간에 대한 주의, 선의 유동성, 비원근법적 공간 개념을 통합하면서도 서양 유화의 기법을 유지한다.

이러한 문화적 혼합은 단순히 이질적인 요소들의 나열이 아니라 진정한 회화적 연금술에서 비롯됩니다. 평론가 주주(Zhu Zhu)가 쓴 바와 같이: “허두링(He Duoling)은 동양과 서양 사이의 긴장을 해결하려 하지 않고, 그것 속에 거하려 한다” ^[7]. 이 중간 위치, 이 문화적 간극은 철학자 프랑수아 줄리앙(François Jullien)이 ‘간격(l’écart)’이라고 부르는, 두 전통 사이의 생산적인 거리와 맞닿아 있으며, 이는 다르게 사고할 수 있게 합니다 ^[8].

허두링에서 흥미로운 점은, 그가 결코 자신을 부정하지 않으면서도 끊임없이 회화 언어를 갱신한다는 것입니다. 1980년대의 멜랑콜리적 하이퍼리얼리즘에서 최근 작품들의 보다 자유로운 표현주의에 이르는 그의 스타일 진화는, 자신의 비전의 변화에 맞춰 기법을 끝없이 탐구하는 모습을 보여줍니다. “여성의 벽, 야생의 정원”(2019)과 같은 최근 작품들에서 여성 인물들은 무성한 식물 속에 거의 녹아들어, 몸과 풍경이 같은 회화적 실체를 공유하는 듯 보입니다.

인물과 배경의 이러한 융합은 모리스 메를로퐁티(Maurice Merleau-Ponty)가 말한 “세계의 살”에 관한 성찰을 떠올리게 합니다. 이는 우리 몸과 감각 세계가 같은 존재론적 조직으로 이루어져 있다는 생각입니다 ^[9]. 특히 허두링의 최근 야생초 시리즈 회화에서, 우리 눈과 보이는 것, 몸과 세계 사이의 상호 침투와 포괄의 관계인 메를로퐁티가 말하는 “얽힘(l’entrelacs)”을 포착하려는 시도를 발견할 수 있습니다.

허두링 작품에서 반복되는 소재인 풀은 단순한 장식 요소가 아닙니다. 그것은 익명적이며 근본적인 생명 형태를 상징하며, 그럼에도 불구하고 지속됩니다. 허두링이 깊이 존경하는 시인 로빈슨 제퍼스(Robinson Jeffers)가 쓴 바와 같이: “영광스러운 권력과 음울한 침묵의 외피 아래에는 강하고 궁극적인 초연함의 감정이 숨겨져 있다. 그것은 숭고함과 고통의 집단적 지각이다” ^[10]. 이 묘사는 자연을 이상화하지 않고 원초적 생명력, 거의 동물적인 상태로 포착하는 허두링의 야생초 회화에 딱 들어맞습니다.

세밀한 자연의 디테일에 주목하는 일본 하이쿠 시(poetry)는 허두링의 접근 방식을 이해하는 열쇠를 제공할지도 모릅니다. 개구리가 연못으로 뛰어드는 것을 주제로 한 하이쿠의 대가 바쇼(Bashō)처럼, 허두링은 단순한 풀밭을 거대한 캔버스로 표현합니다. 이 세밀한 관찰력과 개별적 사물에서 보편성을 발견하는 능력은 문화적 경계를 초월하는 시적 감성을 드러냅니다.

허두링은 최근 시리즈 “서로 관찰하기(S’observer)”(2021)에서 초상화로 돌아왔으나 전혀 새로운 접근법을 선보입니다. 모델들이 보낸 셀카를 바탕으로 한 젊은 여성들의 초상화는 현대인의 자기 이미지와의 관계를 질문합니다. 그는 “어떤 소녀들은 거울 속 자신을 거의 보지 않고, 셀카를 통해 자신을 본다”고 관찰합니다 ^[11]. 이 작품들은 디지털 시대와 영속적 자기 노출의 시대에 심리적 초상화 전통과 대화하며, 작가는 서구 초상화 전통을 네트워크 사회와 맞서게 합니다.

이 최근 초상화들에서 인상적인 점은 작가가 주장하는 빠른 실행 속도입니다. 각 캔버스는 반나절 만에 완성되며, 이전 작품의 세밀한 디테일을 허용하지 않는 넓은 붓을 사용합니다. 이러한 자발성은 창작 시간과의 관계에서의 변화를 반영합니다. 그는 이렇게 고백합니다: “이제는 아마도 좀 더 거리두기가 생긴 것 같아요. 나이가 들면서 저는 무엇이든 그릴 수 있다고 생각해요. 시간이 허락하고 꽃이 많을 때는 꽃을 그립니다. 너무 더울 때는 실내에 머물며 초상화를 그리죠” ^[12].

이 새롭게 얻은 자유, 회화 행위에서 예상치 못한 요소가 나타나게 하는 능력은 세월이 쌓이며 얻은 지혜를 보여줍니다. 허두롱(He Duoling)은 전통 중국회화의 교훈을 체득한 듯합니다. 여기서 자발적 붓질은 형식적 완벽성에 우선합니다. 프랑수아 청(François Cheng)이 중국 문인화에 대해 쓴 바와 같이: “화가는 묘사하는 것이 아니라 제시한다; 복제하는 것이 아니라 창조한다” ^[13]. 허두롱의 최근 작품에서 그는 더 이상 현실을 체계적으로 묘사하려 하지 않고, 살아온 경험을 응축한 회화적 사건을 창조합니다.

이 스타일 변화는 그의 초기 작품을 부정하는 것이 아니라 논리적인 연장선입니다. 1980년대 작품들의 하이퍼리얼리즘 세밀함과 최근 작품들의 표현의 자유는 동일한 탐구에서 출발합니다: 우리 세계 경험에서 보통 시선을 피해가는 것을 가시화하는 것입니다. 그는 스스로 이렇게 말합니다: “나는 구체적 사건을 기록하려는 것이 아니라, 본 것과 경험한 것을 시적으로 만든 후 재조합하여 시적 언어로 표현하려고 합니다” ^[14].

현실의 시적 표현, 예술가의 시선으로 일상의 변형은 옥타비오 파즈(Octavio Paz)가 시의 역할에 대해 쓴 말을 떠올리게 합니다: “시는 진리가 아니다: 그것은 존재의 부활이다” ^[15]. 허두롱의 그림들은 바로 이 존재의 부활을 실현합니다. 그것이 초원의 어린 소녀이든, 러시아 숲 속의 안나 아흐마토바(Anna Akhmatova)든, 단순한 야생초 들판이든 말입니다.

허두롱이 중국 현대미술계에서 독특하고 위대한 점은, 전통화가 죽을 것 같던 상황에서 매체이자 실천으로서의 회화에 대한 고집스러운 충실함입니다. 개념미술과 설치미술의 유혹에 맞서 그는 회화가 여전히 우리 존재에 대해 중요한 무언가를 말할 수 있다고 주장했습니다.

그가 말하길: “이젤 회화는 존재를 계속할 것입니다, 왜냐하면 여전히 그것이 필요한 사람들이 있기 때문입니다. 가정이나 박물관에 걸기 위해서든, 인간의 수공예적 산출물로서 매우 소중합니다. 뇌와 손과 자연 사이의 직접적인 대화이며, 정신의 직접적인 표현입니다. 이것은 가장 직접적인 표현이기에 계속 존재할 것이고 결코 완전히 사라지지 않을 것이라고 생각합니다” ^[16].

그러니, 스놉 여러분, 유행하는 다음 비디오 설치나 최근 파괴적인 퍼포먼스로 달려가기 전에 허두롱의 그림들을 바라볼 시간을 가지세요. 이 그림들은 우리가 서둘러 묻으려 하는 천 년의 예술인 회화가 여전히 깊은 감동을 주고, 이미지의 거울 속에서 우리 자신의 인간성에 대해 무언가를 드러낼 수 있음을 일깨워줄 것입니다.

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1. Zhu Zhu, “He Duoling: La privatisation du temps”, catalogue d’exposition “Herbe et Couleur”, Long Museum, Shanghai, 2021.
2. Jean-Paul Sartre, “L’Être et le Néant”, Gallimard, Paris, 1943.
3. Octavio Paz, “Le singe grammairien”, Éditions d’art Albert Skira, Genève, 1972.
4. 옥타비오 파즈, “활과 리라”, 갈리마르, 파리, 1965년.
5. Wang Jie, “The everlasting, exquisite nature of woman”, Shanghai Daily, 7 mai 2021.
6. Edmund Husserl, “Idées directrices pour une phénoménologie”, Gallimard, Paris, 1950.
7. Zhu Zhu, “Un regard un à un, jusqu’où peut-on aller? Interprétation des nouvelles oeuvres de He Duoling”, Art China, 2009.
8. François Jullien, “De l’écart à l’inouï”, Galilée, Paris, 2019.
9. Maurice Merleau-Ponty, “Le Visible et l’Invisible”, Gallimard, Paris, 1964.
10. Robinson Jeffers, “The Beaks of Eagles”, The Selected Poetry of Robinson Jeffers, Stanford University Press, 2001.
11. Interview de He Duoling par Zhang Zhaobei, Hi Art, mai 2021.
12. Wang Jie, “The everlasting, exquisite nature of woman”, Shanghai Daily, 7 mai 2021.
13. François Cheng, “Souffle-Esprit: Textes théoriques chinois sur l’art pictural”, Seuil, Paris, 1989.
14. Yuan Sitao, “허두링: 나는 시를 짓지 않고 시와 함께 그림을 그린다”, 신화통신, 2021년 5월 20일.
15. Octavio Paz, “L’Arc et la Lyre”, Gallimard, Paris, 1965.
16. Yuan Sitao, “허두링: 나는 시를 짓지 않고 시와 함께 그림을 그린다”, 신화통신, 2021년 5월 20일.