잘 들어봐요, 스놉 여러분. Banksy(1974년생)는 여러분이 기대했던 메시야도 아니고, 어떤 사람들이 비난하는 적그리스도도 아닙니다. 그는 메시지의 용이함을 사상의 깊이와 혼동하고, 미디어의 화제를 예술적 적절성과 혼동하는 시대의 완벽한 징후입니다. 브리스톨 거리에서 가자 지구 벽에 이르기까지 그의 작품들은 너무나 명백한 아이러니로 우리를 조롱하여 거의 참을 수 없을 정도입니다. 그럼에도 불구하고 저는 이것에서 우리 시대정신의 정확한 반영, 반항과 순응, 전복의 욕망과 시장에 대한 복종이 끊임없이 흔들리는 사회에 비추어진 거울을 보지 않을 수 없습니다.
먼저 90년대 초부터 그의 작업 서명을 구성하는 권력 상징의 전유에 대한 이 예술가의 집착을 해부해봅시다. 우리의 도시 공간을 점령하는 그의 장난스러운 쥐들은 미셸 푸코가 말한 권력 개념을 연상시키는데, 이는 우리 사회의 모든 구석에 스며드는 분산되고 편재하는 힘입니다. Banksy가 카메라나 감시 장비를 갖춘 이설동물을 그릴 때, 그는 단순히 강력한 이미지를 만드는 것이 아닙니다. 그는 푸코가 인용한 벤담의 파놉티콘 이론을 구체화하는데, 여기서 권력은 관찰될 가능성만으로 행사됩니다. 감시는 화면과 렌즈라는 왜곡된 프리즘을 통해 스스로를 바라보는 사회의 주인공이 됩니다.
그러나 푸코가 사회 통제 메커니즘의 복잡성을 외과적 정교함으로 이론화한 반면, Banksy는 미리 씹여진 은유와 강렬하지만 때때로 빗나가는 충격적인 이미지를 제공합니다. 2018년 소더비 경매에서 140만 유로에 팔리고 부분적으로 자가 파괴된 그의 “풍선을 든 소녀”를 보십시오. 그 행위는 예술 시장에 대한 신랄한 비판으로 그 개념이 빛나지만, 너무 계산되어 오히려 그 자체가 또 하나의 마케팅 상품이 됩니다. 이 퍼포먼스는 아무리 저항이라 할지라도 상품이 되는 사회라는 Guy Debord의 스펙터클 사회 이론을 떠올리게 합니다. 파괴된 작품은 2021년 1850만 유로에 재판매되어, 시스템이 스스로 파괴하려는 것을 무한히 소화할 수 있음을 증명했습니다.
Banksy 작품 전반에 흐르는 이 근본적인 모순은 피처럼 빨간 실과 같습니다. 특히 분리 장벽에 대한 팔레스타인 내 그의 개입은 단순한 도발을 뛰어넘는 깊은 차원에 도달합니다. 콘크리트를 뚫고 낙원 풍경을 드러내는 것처럼 보이는 그의 트롱프뢰유는 플라톤의 동굴에 뿌리를 둔 철학적 전통에 속합니다. 예술가는 우리에게 어떻게 환상을 깨고, 우리가 세운 벽을 넘어 보는지 문자 그대로 보여줍니다. 이 작품들은 단순한 재치가 아니라 우리 신체적·정신적 경계의 본질을 질문하는 저항 행위가 됩니다.
이 예술을 정치적 도구로 보는 접근에는 발터 벤야민의 영향을 느낄 수 있습니다. 벤야민이 기술적 재생산에서 예술의 민주화 가능성을 보았던 것처럼, 뱅크시는 스텐실에 내재된 복제성을 이용해 자신의 메시지를 확산합니다. 그러나 작품의 아우라가 끝난다고 본 벤야민과 달리, 뱅크시는 역설적으로 덧없음과 익명성의 새로운 아우라를 창출합니다. 그의 작품들은 언제든지 당국에 의해 지워지거나, 벽의 일부분을 잘라내는 부도덕한 수집가들에 의해 “구출”될 수 있기 때문에 더욱 소중합니다.
뱅크시가 사용하는 기술인 스텐실 자체에 주목할 필요가 있습니다. 단순하고 효과적이며 무한히 재생산할 수 있어 빠른 확산과 즉각적인 인식이 가능합니다. 그러나 이 단순한 기술은 자크 랑시에르의 “감각의 분배”에 대한 사유와 공명하는 개념적 복잡성을 가립니다. 거리 갤러리를 선택함으로써 뱅크시는 예술이 나타날 수 있고 나타나야 하는 공간을 재정의합니다. 그는 전통적인 전시장소의 계층을 뒤엎으며 랑시에르가 말하는 새로운 “가시성의 분배”를 만듭니다.
가시성과 투명성 사이의 긴장은 그의 작업의 두 번째 핵심 측면, 즉 소비자주의 자본주의 비판의 핵심으로 이어집니다. 브랜드 전유와 광고 패러디는 장 보드리야르의 하이퍼리얼리티 분석과 궤를 같이합니다. 뱅크시가 디즈니 로고를 악몽 같은 이미지로 바꾸거나 거대 로날드 맥도날드를 배고픈 아이 옆에 배치할 때, 단순한 강렬한 대비를 만드는 것이 아니라, 미디어와 광고가 만든 현실을 대체하는 “시뮬라크르”를 드러냅니다.
2015년 그의 설치 작품 “디스매랜드(Dismaland)”는 이 논리를 부조리까지 밀어붙입니다. 스스로 “어린이에게 적합하지 않은 가족용 유원지”라고 묘사한 이 작품은 여가 사회의 해체를 탁월하게 보여줍니다. 뱅크시는 미리 만들어진 행복의 상징을 디스토피아적인 악몽으로 변형해, 허버트 마르쿠제가 말한 인공적 욕구를 만들어 개인을 통제하는 사회에 갇힌 “일차원적 인간”에 관한 분석과 맞닿습니다. 미키 귀를 단 우울한 직원들, 폐허가 된 신데렐라 성, 난민들로 가득한 원격 조종 보트 등 각 요소는 마르쿠제가 말하는 “억압적 탈승화”라는 체제의 저항 무력화를 향한 비판을 담고 있습니다.
하지만 문제는 이렇습니다: 상업사회의 코드를 계속 활용한 결과, 뱅크시 자신도 제품이 되고 말았습니다. 그의 작품들은 이 체제를 비판하면서도 갤러리에서 고가에 팔리고 있습니다. 이 모순은 테오도어 아도르노의 문화산업 비판을 떠올리게 합니다: 가장 급진적인 저항조차도 그것이 비판하는 시스템에 의해 결국 흡수되고 만다는 것입니다. 반항적인 쥐 스텐실은 대형 매장에서 판매되는 티셔츠에 프린트되고, 반란의 이미지는 청소년 방에 걸리는 장식 포스터가 됩니다.
뱅크시의 익명성은 일부 사람들이 주장하는 단순한 마케팅 포지셔닝과는 달리, 이러한 회수에 대한 저항 시도로 해석될 수 있습니다. 예술가라는 인물을 물리적으로 나타내지 않음으로써, 그는 롤랑 바르트의 ‘저자의 죽음’ 이론에 공명합니다. 작품은 창작자와는 별개로 존재하며, 그것을 바라보고 해석하며, 작품이 지워지거나 도난당하기 전에 스마트폰으로 사진을 찍는 사람들에게 속합니다. 작품 뒤에 예술가가 자발적으로 사라지는 이 행위는 움베르토 에코가 ‘열린 작품’이라 부른 해석의 자유 공간을 창조합니다.
가자 지구의 벽에 대한 그의 작업은 그의 예술의 정치적 차원을 완벽하게 보여줍니다. 벽을 뚫고 나오는 듯한 아이들이나 풍선 덕분에 위로 떠오르는 아이들을 그리면서, 뱅크시는 단순히 시적인 이미지를 만드는 것에 그치지 않습니다. 그는 자크 랑시에르가 부르는 “불합의(dissensus)”를 구체화합니다. 이는 예술이 보이지 않았던 것을 가시화하고, 침묵당했던 목소리들이 들리게 하는 능력입니다. 이 개입은 억압의 상징인 분리벽을 자유와 희망 표현의 매개체로 바꿉니다.
감시와 사회 통제에 관한 그의 작업도 주목할 만합니다. 보안 카메라를 자주 묘사하면서 이를 조롱하거나 파괴하는 쥐들을 함께 그린 그의 수많은 작품은 질 들뢰즈의 “통제 사회” 분석에 관련이 있습니다. 지배 사회의 감금 방식에서, 미셸 푸코가 묘사한 규율 사회를 거쳐, 이 사회들은 이제 지속적인 통제와 즉각적인 소통으로 작동합니다. 이 주제에 관한 뱅크시의 작품들은 단순한 고발이 아니라, 유머와 조롱을 통한 감시 회피 전술과 저항 방식을 제안합니다.
예술 시장과의 복잡한 관계는 그의 작업의 또 다른 면을 드러냅니다. 중앙공원에서 몇 달러에 자신의 작품을 몰래 판매하거나, 작품 자체가 되는 진위 증명서를 만들어, 뱅크시는 예술 세계에서의 가치 창출 메커니즘과 놀고 있습니다. 여기서 그는 피에르 부르디외의 문화적 자본과 상징적 자본에 관한 분석과 연관됩니다. 누가 예술 작품의 가치를 결정하는가? 그 가치는 어떻게 구축되고 정당화되는가?
풍선 들고 있는 어린 소녀들, 경찰에게 수색당하는 아이들, 꽃다발을 던지는 젊은 시위자들 등, 아이같은 이미지를 반복해서 사용하는 것 역시 무작위가 아닙니다. 이는 순수함을 비판 무기로 사용하는 정치 예술 전통의 일부로, 20세기 초 루이스 하인(Lewis Hine)이 어린이 노동을 사진으로 기록한 작업을 상기시킵니다. 하지만 하인이 사회 현실을 문서화하고자 했던 반면, 뱅크시는 때때로 지나치게 계산된 방식으로 우리의 감정을 자극하는 우화(allegory)를 만들고 있습니다.
복제 가능성 문제도 그의 작업에서 심도 있는 분석이 필요합니다. 스텐실(포셰)을 주된 기법으로 선택함으로써, 뱅크시는 68년 5월 포스터와 블렉 르 랏(Blek le Rat)의 작업으로 거슬러 올라가는 전통에 서 있습니다. 하지만 그는 디지털 시대의 복제 및 확산 메커니즘을 의식적으로 활용하여 이 논리를 더 나아가게 만듭니다. 그의 작품들은 사진 찍히고, 소셜 네트워크에 공유되며, 밈(meme)으로 변환되도록 설계되었습니다. 이 바이럴 확산 전략은 미디어를 인간의 확장으로 본 마샬 맥루한(Marshall McLuhan)의 분석에 부합합니다.
우리는 겉보기에는 단순해 보이는 이미지로 우리 시대에 대한 복잡한 메시지를 전달하는 예술가를 마주하고 있습니다. 그의 쥐들, 아이들, 키스하는 경찰들은 종종 자신의 반영을 보고 싶어 하지 않는 사회에 비춰진 거울과 같습니다. 하지만 너무 접근하기 쉽게 만들려 하거나 즉각적인 효과만을 추구하다 보면, Banksy는 자신이 고발하는 함정에 빠질 위험이 있습니다. 즉, 깊은 성찰보다는 시각적 충격을 우선시하는 사회의 함정입니다.
바로 이것이 Banksy의 역설입니다: 그는 우리 스펙터클 사회에 대해 가장 신랄한 비평가인 동시에 그 사회를 가장 빛나게 대표하는 인물 중 하나입니다. 그의 작품들은 즉시 알아볼 수 있고, 소셜 미디어 시대에 완벽하게 적응해 있으면서도, 그 자체로 이미지 문화를 고발하는 듯한 양면성을 지닙니다. 그는 우리가 세상을 인식하는 방식을 바꾸는 이미지를 창조하지만 동시에 그 이미지가 비판하는 유통 방식에 얽매여 있습니다.
Banksy는 아마도 어떤 사람들이 보는 것처럼 전복적인 천재라기보다 우리 시대를 훌륭하게 감지하는 지진계에 더 가깝습니다. 그의 작품들은 단순한 메시지와 능률적인 실행으로 반항과 스펙터클에 굴복하는 사회의 완벽한 반영입니다. 그는 의도했든 하지 않았든 반란조차 상품화될 수 있음을 우리에게 보여주는 예술가가 되었습니다. 아마도 그것이 그의 가장 큰 성취일 것입니다: 그 자신의 함정을 벗어나지 못하면서도 이러한 모순을 인식하게 만드는 것. 진정성이 가장 소중한 위조품이 된 세상에서 Banksy는 조작의 실타래를 우리에게 보여주면서도 그것을 능숙하게 조종하는 궁극의 마술사로 남아 있습니다.
