잘 들어봐요, 스놉 여러분, 현대 라틴 아메리카 미술이 프리다 칼로와 웃는 해골들로만 이루어져 있다고 생각하는 사람들! 여러분의 편협한 미술 세계관은 지난 시즌의 프라다 셔츠처럼 시대에 뒤떨어졌어요. 그리고 전통적인 추상 개념을 40년 넘게 폭발시키고 있는 브라질 출신의 베아트리즈 밀하제스를 모를 핑계는 없습니다.
1960년 리우데자네이루에서 태어난 밀하제스는 세계 미술계를 정복하기 위해 고향을 떠날 필요가 없었습니다. 뉴욕, 파리, 런던으로 이주해 이름을 알리는 다른 예술가들과 달리, 그녀는 자신의 뿌리에 충실하기로 선택해 리우 식물원 근처에 작업실을 마련했습니다. 이 선택은 우연이 아니라, 그녀의 전 작품을 관통하는 일관된 지적 접근의 일부로서, 브라질의 시각적 풍요로움을 서구의 기하학적 추상 언어에 통합하는 것이었습니다. 이 하이브리드화를 통해 그녀는 정말 독창적이고, 눈을 사로잡아 놓치지 않는 무언가를 창조했습니다.
2003년 베니스 비엔날레에서 밀하제스가 브라질을 대표하여 출품한 그녀의 회화들은 색채와 원형 형태의 통제된 폭발처럼 보였으며, 자체적인 내부 논리를 가진 일종의 시각적 의식과도 같았습니다. 그녀의 작품은 관습을 흔들지만 현대미술에서 흔히 볼 수 있는 냉소적인 자세는 없습니다. 그녀의 작품은 순진하지 않으면서도 즐거우며, 허세 없이 복잡하고, 무엇보다 아름다움을 부끄러워하지 않습니다.
그러나 오해하지 마십시오: 밀하제스에게 아름다움은 결코 헛된 것이 아닙니다. 그것은 문화, 역사, 정치에 대한 깊은 성찰의 매개체입니다. 철학자 가스통 바슐라르가 가르쳐준 대로 시적 이미지는 단순한 수동적 관조의 대상이 아니라 사고의 촉매제입니다. 그의 저서 공간의 시학에서 바슐라르는 “시적 이미지는 어떤 추진력에 종속되지 않는다. 그것은 과거의 메아리가 아니다. 오히려 그 반대다: 이미지의 광채로 인해 먼 과거가 메아리를 울린다”[1]고 썼습니다. 밀하제스의 회화도 정확히 그렇게 작동합니다. 그녀의 작품은 브라질 카니발, 식민지 시대 바로크 건축, 열대 우림을 직접 묘사하지 않고, 대신 이 문화적·자연적 참조들을 생생하게 울려 퍼지게 하는 추상화를 통해 암시합니다.
1989년에 개발된 그녀의 “모노트랜스퍼(monotransfert)” 기법은 그녀의 시그니처가 되었습니다. 그녀는 먼저 투명한 플라스틱 시트에 패턴을 그린 다음 이를 캔버스에 붙이고 플라스틱을 떼어내 그림 자국을 남깁니다. 이는 노동 집약적이고 세심한 과정으로, 동시에 매끄럽고 질감이 있으며 계획적이면서도 예측할 수 없는 표면을 만듭니다. 층들은 문화적 퇴적으로 쌓이며, 각 층은 앞선 것들의 기억을 담고 있습니다. 이 방법은 토착민, 유럽, 아프리카 등 다양한 문화적 영향들이 수세기 동안 겹쳐져 온 브라질의 정체성 형성 과정을 완벽하게 은유합니다.
“마레시아스”(2002)나 “오 디아만테”(2002) 같은 작품들에서, 밀하제스는 인상적인 스타일적 성숙에 도달한다. 그녀의 트레이드마크가 된 동심원들은 평행 우주 속 행성들처럼 회전한다. 이 원형 형태들은 단순한 장식 요소가 아니다. 이것들은 미술 비평가 수잔 손택이 “해석학”보다는 “예술의 에로티시즘”이라 부를 법한 것이다 [2]. 이들은 해독되어야 하는 것이 아니라, 감각적 충만함 속에서 체험되어야 한다.”
수잔 손택은 “해석에 반하여”라는 에세이에서 예술을 지적 내용으로 환원하는 경향을 경계한다. 그녀는 “우리의 임무는 예술 작품에서 최대한의 내용을 찾아내거나, 이미 존재하는 것보다 더 큰 내용을 추출하는 것이 아니다. 우리의 임무는 내용을 줄여서 사물 그 자체를 볼 수 있게 하는 것이다”라고 썼다 [3]. 밀하제스의 작품들은 이러한 지나친 지적 해석의 유혹에 완벽히 저항한다. 그녀의 작품들은 분석 대상이 되기 이전에 먼저 강렬한 시각적 경험으로 존재한다.
바로 이것이 그녀의 작업이 현대 미술의 맥락에서 매우 전복적인 이유이다. 국제 무대에서 개념미술과 미니멀리즘이 지배하던 시대에, 밀하제스는 거리낌 없이 색채, 무늬, 관능성을 받아들였다. 그녀는 브라질에서 군사 독재가 끝날 무렵 등장하여 회화와 개인적 표현의 복귀를 주장한 “80년대 세대”에 속한다. 그들의 1984년 단체 전시 “Como vai você, Geração 80?”(잘 지내니, 80년대 세대?)는 브라질 미술계의 전환점을 이루었다.
이 세대는 종종 정치적 무관심으로 비판받았고, 20년간의 억압에서 벗어나던 시기에 천박한 쾌락주의자로 비난받기도 했다. 하지만 이는 피상적인 해석이다. 밀하제스 자신도 말했듯이, “나는 평생 정치적이었지만 항상 명백한 방식은 아니었다” [4]. 그녀의 소명은 브라질 문화 정체성을 축하하는 예술을 창조하는 데 있으며, 민속이나 이국주의에 빠지지 않는 것이다. 그녀는 서구의 시각 언어를 자신의 문화라는 프리즘을 통해 과감하게 변형하면서 능숙하게 수용한다.
서로 다른 시각 전통 간의 이러한 대화는 그녀의 최근 작품들인 “Douradinha em cinza e marrom”(2016), “Banho de Rio”(2017)에서 특히 두드러진다. 꽃무늬와 유기적 무늬가 엄격한 기하학적 격자와 공존하여, 자연과 문화, 혼돈과 질서 사이의 생산적인 긴장을 창출한다. 이러한 복잡한 구성은 자연 세계가 인류 문명의 반대가 아니라, 그 기초이자 가능 조건임을 상기시킨다.
이 점에서 그녀의 작품은 줄리아 크리스테바의 상호텍스트성 개념과 깊이 공명한다. 크리스테바는 저서 “Sèméiôtikè”에서 모든 텍스트(과 확장하여 모든 예술 작품)는 인용문의 모자이크이며, 다른 텍스트들의 흡수와 변형이라고 설명한다 [5]. 밀하제스의 작품은 이 개념을 완벽히 구현한다. 그녀는 브라질 민속 공예의 장식 무늬, 식민지 바로크 건축의 아라베스크, 유럽 모더니즘의 기하학적 형태, 리우 카니발의 활기찬 색채 등 수많은 시각적 참조를 흡수하고 변형한다.
그러나 일부 포스트모던 아티스트들이 아이러니한 거리감을 갖고 인용하는 것과 달리, 밀하제스는 그녀의 출처들과 진심으로 교감한다. 그녀는 해체하기 위해 인용하지 않고, 새로운 것이자 진정한 무언가를 창조하기 위해 인용한다. 그녀의 전통과의 관계는 도발적인 단절이라기보다는 존중하는 대화이다. 그녀는 1920년대 브라질 식인주의 운동의 핵심 인물인 타르실라 두 아마랄과 같은 아티스트들에게 빚진 바를 인정한다. 그 운동은 “유럽의 영향을 ‘식인’하여 진정한 브라질 미술을 창조하자”고 제안했다.
이 ‘식인주의’적 접근은 밀하제스가 마티스, 몬드리안, 브리짓 라일리와 같이 매우 다양한 영향들을 소화하는 방식에서 명백히 드러난다. 그녀는 그들을 모방하지 않고, 그들을 먹어치워 변형시킨다. 예를 들어 2023년 터너 컨템포러리에서 열린 그녀의 설치작품 “O Esplendor”는 마티스가 벙스 예배당을 위해 만든 스테인드글라스를 떠올리게 하지만, 팔레트와 에너지에서는 근본적으로 완전히 다르다. 혹은 사탕 포장지와 쇼핑백을 포함하는 그녀의 콜라주 작품들은 일상소비재를 정교한 우아함의 구성으로 변모시킨다.
사실, 고급 미술과 저급 미술, 추상과 구상, 서구와 비서구 사이의 전통적인 이분법을 초월하는 이 능력이 바로 밀하제스 작품이 글로벌화된 우리 세상에서 매우 의미 있는 이유이다. 그녀는 특정 문화에 깊이 뿌리내리면서도 보편적으로 접근 가능한 예술을 만드는 것이 가능하다는 것을 우리에게 보여준다.
미술 비평가 크리스테바는 “시(poetry)는 영감을 받은 수학일 뿐”[6]이라고 상기시키는데, 이 공식은 밀하제스 작품을 완벽하게 묘사할 수 있다. 그녀의 구성 엄밀성, 서로 상이한 요소들을 조화롭게 균형 잡는 방식에는 확실히 수학적인 무언가가 있다. 그러나 이 수학은 “영감을 받은 것으로”, 그것은 감정과 관능, 그리고 생명력을 울려 퍼뜨린다.
2023년 터너 컨템포러리에서 열린 밀하제스 전시 “Maresias”(포르투갈어로 바닷바람을 의미)는 이 점에서 특히 계시적이었다. 관능적이고 화려한 그녀의 작품들이 박물관의 근대 건축의 엄격한 맥락 속에, 대서양 열대가 아닌 영국 북해를 향해 설치됨으로써 놀라운 대비를 만들었다. 그러나 작품들은 부적절해 보이기보다는 공간 그 자체를 변형하는 듯했고, 주변 환경에 그들 특유의 활기찬 에너지를 주입했다.
아마도 이것이야말로 밀하제스의 가장 위대한 성취일 것이다: 우리의 인식을 변형시키고, 세상을 다르게 보게 만드는 능력. 그녀 자신이 말했듯이: “나는 내가 과학자 같은 존재라고 느낀다. 새로운 것을 실험하고 스스로에게 도전하는 것이다”[7]. 이 실험적인 태도는 탁월한 기술적 숙련과 세련된 미학적 감수성과 결합되어 그녀를 시대의 가장 중요한 아티스트 중 하나로 만든다.
그러니 나 역시 주저 없이 선언한다: 베아트리츠 밀하제스는 필수적이다. 그녀는 소수의 현대 아티스트만이 주장할 수 있는 것을 성취했다: 쉬운 범주화나 단순한 해석을 거부하는 매우 독창적인 시각 언어를 창조한 것이다. 그녀의 작품은 추상이 보편적이고 중립적인 언어가 아니라 언제나 구체적 문화 및 역사적 맥락에 뿌리내리고 있음을 상기시킨다. 동시에 이러한 특수성들이 국경을 초월하는 시각적 대화의 토대가 될 수 있음을 보여준다.
종종 냉소적이고 환멸에 찬 미술계에서 밀하제스는 드문 걸 선사한다: 아름다움의 변화시킬 수 있는 힘에 대한 진실한 믿음. 평범하거나 장식적인 아름다움이 아니라, 복잡하고 생기 넘치며 의미로 가득한 아름다움. 크리스테바가 말했듯이, “그것은 단순한 장식이 아니라; 보이지 않는 것을 연결하는 것이다” [8].
만약 여전히 기하학적 추상이 신선함과 관련성으로 우리에게 말할 수 없는 지친 시각 언어라고 생각한다면, 밀하제스의 작품과 함께 시간을 보내보길 권한다. 그들의 원형 리듬, 활기찬 색채, 질서와 혼돈 간의 역동적 긴장에 몰입해보라. 영감을 받은 아티스트의 손에 든 추상은 우리 세계와 우리 자신에 대해 아직도 많은 이야기를 들려줄 수 있음을 발견할지 모른다.
결국 그것이 바로 핵심이다: 밀하제스는 추상을 그 자체를 위한 목적이 아니라, 인간임을, 브라질인임을, 아직도 남성 중심의 세계에서 여성 아티스트임을 탐구하는 수단으로 사용한다. 그녀의 작업은 예술이 명시적으로 정치적이지 않아도 우리 시대 현실과 깊이 연관될 수 있음을 상기시킨다.
아마도 그녀 작품에서 발산되는 기쁨이 가장 급진적인 특성일 것이다. 진지함과 어두움이 종종 깊이와 혼동되는 예술 풍경 속에서 밀하제스는 기쁨과 아름다움 또한 깊고 의미 있을 수 있음을 감히 제안한다. 환경, 정치, 사회적 위기가 많은 세상에서, 삶에 대한 이 즐거운 선언은 현실을 직시하지 않는 것이 아니라 필요한 형태의 저항이다.
그녀 자신이 말했듯이: “나는 낙관주의자이며, 우리가 나뭇잎, 물, 하늘, 태양의 숨결이 얼마나 필요한지 보여주고 싶다. 내 작업은 삶에 관한 것이다” [9]. 아마도 이것이 예술가가 우리에게 줄 수 있는 가장 큰 선물일 것이다.
- 바슐라르, 가스통. 공간의 시학. 파리: Presses Universitaires de France, 1957.
- Sontag, Susan. 해석에 반대하며 그 외의 에세이들. 뉴욕: Farrar, Straus and Giroux, 1966.
- 같은 책.
- Trigg, David. “베아트리스 밀하제스 인터뷰: ‘나의 큰 야망은 항상 추상화로 뭔가 새로운 것을 시도하는 것이다'”, Studio International, 2023년 7월 12일.
- Kristeva, Julia. Sèméiôtikè. 심미분석을 위한 연구. 파리: Seuil, 1969.
- Kristeva, Julia. 시적 언어의 혁명. 파리: Seuil, 1974.
- Pogrebin, Robin. “베아트리스 밀하제스, 원을 깨다”, The New York Times, 2022년 9월 16일.
- Kristeva, Julia. 사랑 이야기들. 파리: Denoël, 1983.
- Sherwin, Skye. “‘우리는 너무 큰 피해를 입혔다’: 베아트리스 밀하제스의 자연에 대한 축제적 찬가”, The Guardian, 2023년 5월 18일.
