잘 들어봐요, 스놉 여러분 : 현대 미술이 국제 아트페어에서 고가에 판매되는 하얀 도화지로 요약된다고 아직도 믿는다면, Chase Hall이 진짜 질문을 던지는 일부 예술가가 여전히 있다는 것을 상기시켜줄 것입니다. 자신을 자처하는 독학자이며 32세인 이 미국 화가는 지난 10년간 혼혈 정체성, 자아 구성, 그리고 여전히 자신의 모순을 직시하기 어려워하는 미국에서 흑인의 표현을 탐구하는 독특한 작품 세계를 구축하고 있습니다. 에티오피아 커피와 거친 목화 천으로 무장한 Hall은 인종적 감정에 쉽게 빠지지 않는 시각적 언어를 개발하면서도 그의 재료 자체에 새겨진 역사적 폭력을 전적으로 받아들입니다.
미네소타주 세인트 폴에서 백인 어머니와 흑인 아버지 사이에서 태어난 Hall은 16세 이전에 학교를 여덟 번이나 옮기는 불안정한 성장기를 보냈습니다. 시카고, 라스베이거스, 콜로라도, 두바이, 로스앤젤레스를 오가며 빈곤가와 부유가를 오가는 유목적인 어린 시절은 그에게 미국 사회를 구조하는 계급과 인종 메커니즘에 대한 예리한 인식을 심어주었습니다. 2013년 사진기자가 되려는 야망으로 뉴욕에 도착했을 때, 그는 아직 회화가 자신의 주된 매체가 될 것이라고는 상상하지 못했습니다. 그러나 MoMA에서 헨리 테일러의 한 작품 앞에서의 만남은 그를 크게 감동시켜 눈물을 흘리게 만들었습니다. 이 미학적 깨달음의 순간은 회화 예술이 단순한 부르주아 장식이 아니라 생존의 도구가 될 수 있음을 그에게 이해시켰습니다.
개념적 토대로서의 이중 의식
Hall의 작업을 뒷받침하는 지적 구조를 이해하기 위해서는 아프리카계 미국인 사상의 기본 텍스트로 돌아가야 합니다. 1903년 W.E.B. Du Bois는 The Souls of Black Folk를 출간했는데, 이 책에서 그는 “이중 의식”을 개념화했습니다: 항상 타인의 시선으로 관찰당하는 느낌, “당신을 조롱하는 듯한 경멸과 경멸 어린 연민이라는 잣대로 자신의 영혼을 측정하는 세계” [1]를 맞닥뜨리는 감각입니다. Du Bois는 아프리카계 미국인은 “항상 이 이중성을 느낀다: 미국인, 흑인; 두 영혼, 두 생각, 두 가지 화해할 수 없는 열망; 하나의 어두운 몸 안에서 싸우는 두 이상” [1]이라고 썼습니다. 이러한 인종화된 주체성에 대한 이론화는 단순한 심리학적 묘사가 아니라, Du Bois가 “장막”이라 부른, 미국 흑인들이 그들의 인간성에 대한 완전한 인정으로부터 격리시키는 상징적 장벽 뒤에서 존재한다는 것이 무엇을 의미하는지에 대한 깊은 사회학적 분석입니다.
홀은 혼혈 남성으로서 이중 의식의 매우 복잡한 버전을 경험한다. 그는 이를 거침없이 표현했다: “당신은 100퍼센트 백인이 아니기 때문에 항상 추방당하고, 완전히 흑인이 되는 것, 즉 식민 유전 역사가 없는 완전한 흑인이 되는 것의 온전한 사랑을 받지 못한 채로 항상 비난받는다.” 그가 “혼종성”, “이중성”, 심지어 “회문적”이라고 부르는 이 중간적 위치는 미국 사회가 전통적으로 인정하려 하지 않는 경계에 그를 위치시킨다. “one-drop rule”(아프리카 혈통이 있는 사람을 모두 흑인으로 정의하는)이나 “3/5 타협”(노예 한 명을 세 명 중 5분의 3으로 계산했던) 같은 역사적 규칙들은 항상 절대적인 백인성의 원리에 근거했다: 만약 당신이 완전히 백인이 아니라면, 당신은 흑인이다. 홀은 이러한 빈곤한 이분법을 거부한다.
그의 예술 실천은 그러므로 이 “이중성”에 대한 시각적 탐구의 장이 된다. 흰색 면 천 위에 갈색 커피를 사용하는 것은 단순한 미적 선택이 아니다: 그것은 이중 의식의 문자 그대로의 구현이다. 주로 아프리카와 라틴 아메리카에서 재배되는 커피는 식민 착취와 3자 무역의 역사를 담고 있다. 남부 미국에서 노예들이 수확한 면화는 노예 경제의 가장 강력한 상징 중 하나로 남아 있다. 의도적으로 천의 빈 영역, 윤곽 없는 얼굴들, 흰 무릎들, 색칠되지 않은 성기를 남겨두며, 홀은 이를 “거부의 지점”이라고 부른다. 이 부정적 공간들은 부재가 아니라 흑인성의 표현 한가운데에 있는 백인의 강한 존재이다. 이것이 두 보이스의 장막을 실체화한 것이다.
하지만 홀은 W.E.B. 두 보이스 이론의 단순한 삽화 이상의 작업을 한다. 두 보이스가 백인 사회에서 의심할 여지 없이 흑인으로 인식되는 미국 흑인의 경험을 설명한 반면, 홀은 훨씬 더 혼란스러운 상태를 질문한다: 백인 친구들에게 “흑인 소년”으로, 흑인 가족에게는 “표백된 소년”으로 인식되는 혼혈 개인의 조건. 두 세계 사이에서 끊임없이 흔들리며 각각 부분적으로 자신을 배척하는 이 상태는 홀의 용어를 빌리면 “회문적” 존재로, 양쪽에서 읽히지만 어느 쪽에도 완전히 통합되지 못한 존재이다. 그의 인물들은 종종 백인으로 역사적으로 규정된 활동들, 예를 들어 승마, 서핑, 테니스 등에서 묘사되는데, 이는 “흑인 고정관념 공간”에 갇히기를 거부하는 인물들이다. 홀은 흑인 남성들이 휴식하는 모습, 말리부 해변의 흑인 서퍼들, 승마 복장을 한 흑인 기수들을 그리는데, 이는 흑인성에 대한 시선을 복잡하게 만들고 단일체를 파괴하려는 의도이다.
이러한 접근 방식은 듀 보이스가 “Talented Tenth”라 부른, 교육과 시민 참여를 통해 흑인 남성의 10%가 그들의 민족의 지적이고 문화적인 능력을 세계에 보여주어야 한다는 우려와 직접적으로 맞닿아 있습니다. Hall은 또한 The Talented Tenth (Mixed Doubles) (2025)라는 작품을 제작했는데, 네 명의 흑인 남성이 테니스복을 입고 라켓을 들고 벽돌 벽 앞에 서 있는 모습입니다. 제목은 여러 층위에서 작동합니다: 1903년 듀 보이스의 글을 참조하는 동시에, 테니스의 혼합 복식 경기와 물론 Hall이 주장하는 혼혈 정체성(“mixed”)을 가리킵니다. 등장 인물들은 전통적인 미국식 영감의 옷차림, 테니스 스웨터, 카디건, 주름 바지, 을 착용하고 있으며, 때로는 부정 공간으로 표현된 헤어스타일과 특징적인 “거부의 점들”이 그의 조형 언어의 특징으로 나타나 있습니다. 이 작품은 동시에 역사적 기록이자 미래 지향적 몽상, 기억이자 전망으로 작용합니다.
Hall에게 있어 이중 의식은 다층적인 의식이 됩니다. 이제는 두 개의 고정된 정체성 사이를 항해하는 것뿐만 아니라, 정체성 자체가 유동적인 과정이며 끊임없이 변하는 존재임을 인지하는 것입니다. 그가 말하듯이: “동시에 존재하고 되어가는 것”입니다. 그의 그림들은 “이 되어감의 영수증”이며, 집요한 의문점의 흔적입니다: 아무도 나를 보지 않을 때 나는 누구인가? 모두가 나를 볼 때 나는 누구인가? 사회가 미리 정해 놓은 틀 밖에서 나는 어떻게 존재할 수 있는가? 이러한 질문들은 듀 보이스가 한 세기 이상 전에 던진 것이었습니다. Hall은 이 질문들을 오늘날의 시대에 맞게 재구성했는데, 혼혈이 일반화되고 있지만 분리 정책에서 유래한 사고 구조가 놀랍도록 끈질기게 남아 있는 시대입니다.
다큐멘터리적 시선의 유산, 고든 파크스
Hall의 형식적·정치적 야망을 이해하려면 미국 흑인 포토저널리즘의 선구자 Gordon Parks의 인물을 불러올 필요가 있습니다. 1912년 캔자스에서 태어난 Parks는 1948년 Life 잡지에 채용된 최초의 아프리카계 미국인 사진작가였습니다. 20년 넘게 그는 시민권 운동, 도시 빈곤, 할렘 갱단의 삶을 기록했으며, 또한 반자전적 소설을 각색한 The Learning Tree (1969)로 할리우드 대작을 감독한 최초의 흑인 감독이 되었습니다. Parks는 이렇게 말했습니다: “나는 카메라가 빈곤, 인종차별, 모든 종류의 사회적 부정에 맞서는 무기가 될 수 있다는 것을 이해했다” [2].
Hall이 카메라를 들고 뉴욕에 도착했을 때, 그는 명시적으로 Parks를 참조했습니다. 그는 Parks식으로, 즉 공감과 존엄, 헌신으로 포토저널리즘을 하고자 했습니다. 수년간 그는 하루 15~25킬로미터를 걸으며 얼굴, 상황, 삶의 순간을 찍었습니다. 걷기와 관찰을 통한 눈의 형성은, Parks가 몇 주를 주제 근처에서 보내며 실천했던 방식과 마찬가지로, 그의 감수성에 깊은 영향을 주었습니다. Hall이 그림을 그리기 시작했을 때, 그것은 사진을 포기한 것이 아니라 다른 수단을 통한 확장이었습니다. 프레이밍, 구성, 사회적·정체성 표지로서의 옷에 대한 주의 등 모든 것이 그의 사진 교육에서 비롯되었습니다.
파크스는 한 장의 사진을 찍기 전에 피사체를 충분히 눈에 담는 것을 원칙으로 삼았다. 홀이 하는 방식도 비슷하다: 그의 그림들은 결코 서둘러 그린 삽화가 아니라, 누적된 기억과 관찰, 그리고 성찰의 응축이다. 그가 그리는 인물들, 재즈 뮤지션, 터스키기 비행사들, 작업복을 입은 노동자들, 그리고 미식축구 선수들은 모두 원형이면서도 독특한 개인이라는 특성을 지닌다. 파크스에게서도 같은 접근법을 볼 수 있다: 레드 잭슨(할렘의 젊은 갱단 두목)이나 리우의 빈민가에서 천식을 앓는 소년 플라비우 다 실바 등 그의 주제들은 언제나 선정주의를 거부하는 인류애로 다뤄진다.
파크스의 교훈은 두 가지다. 한편으로는 다큐멘터리 예술이 사회 정의의 도구가 될 수 있음을 보여주는 것이다. 다른 한편으로는 흑인 예술가가 사진, 문학, 영화, 음악 등 모든 매체를 학계의 인정 없이도 능숙하게 다룰 수 있음을 증명하는 것이다. 파크스도 홀도 모두 독학자였다. 이런 독학은 단점이 아니라 강점이다: 형식에 얽매임과 경직된 관습을 벗어나, 진정으로 개인적인 언어를 창조할 수 있게 해준다.
홀은 파크스에게서 성격을 드러내는 의복에 대한 감각을 받아들였다. 그의 인물들은 신중하게 고른 옷을 입고 있다: 1940년대의 넉넉한 실용 바지, 클래식 가디건, 흰 셔츠와 노란 넥타이. “나는 나 자신이 입는 방식대로 그들을 입힌다”고 그가 말했다. 화가와 주제 사이의 이런 동일시는 결코 자기애적이지 않고, 근본적인 정직성의 한 형태다: 홀은 자신이 아는 것, 겪은 것, 그가 오갔던 세상을 그린다. 옷은 정체성의 갑옷이자, 할당된 것이 아닌 선택된 공동체에 속함을 나타내는 수단이 된다.
홀과 파크스의 연결고리는 단순한 스타일적 영향 이상이다. 그것은 정치적 계보에 속한다. 파크스는 카메라를 무기로 여겼다. 반면 홀은 면 포대와 커피가 역사적 폭력을 담은 재료라고 말하며, 이를 뒤집어야 한다고 주장한다. 식민 착취와 노예 제도의 산물들을 문자 그대로 사용하여 흑인 인물들을 위엄과 여가, 사색의 자세로 표현함으로써, 그는 상징적 재인수를 실천한다. 이 몸체들을 규정하는 것은 더 이상 폭력이 아니라 은총, 스타일, 지성이다. 파크스가 그의 주제들을 빈곤으로만 환원하기를 거부했듯, 홀도 흑인의 어둠을 고통으로만 환원하는 걸 거부한다.
파크스는 영화감독으로서의 길도 열었다. 그의 영화 The Learning Tree는 고향인 포트 스콧에서 촬영되었으며, 분리된 캔자스에서의 어린 시절을 이야기했다. 반면 홀은 자전적인 산산이 부서진 자서전과 같은 작품을 만든다. 각 그림은 재구성된 기억의 파편, 구현된 자기 성찰의 순간이다. 그의 작품 제목들, Mama Tried (2025), Momma’s Baby, Daddy’s Maybe (2025년 비엔나 전시 제목), Heavy Is The Head That Wears The Cotton (2025)는 개인적인 이야기를 보편적으로 울려 퍼지도록 전하려는 의지를 보여준다. 파크스가 자신의 어린 시절을 촬영했다면, 홀은 그것을 조각과 암시, 시각적 암호로 그린다.
Parks의 유산은 조용한 순간들에 대한 관심에서도 드러납니다. Parks는 Harlem 거리에서 노는 아이들, 식탁 주위에 모인 가족들, 세상의 냉혹함에서 훔쳐낸 다정한 순간들을 사진으로 담았습니다. Hall은 서퍼들, 말 타는 사람들, 식당에서 쉬고 있는 남성들을 그립니다. “모든 것이 성과적이어야 할 필요는 없다”고 그는 말합니다. 비성과, 행위보다는 존재, 투쟁보다는 현존에 대한 이 강조는 일종의 미학적 저항을 형성합니다. 신체를 스포츠, 춤 또는 폭력과 같은 과도한 신체성으로만 인식하는 사회에서, 단지 존재하고, 생각하고, 꿈꾸는 흑인 남성들을 보여주는 것은 깊이 전복적인 행위입니다.
물질성과 은유 사이의 실천
Hall의 기법은 특히 흥미롭습니다. 그는 한 캔버스당 최대 백 잔의 에스프레소를 준비하며, 로스팅과 물-커피 비율을 다양하게 조절해 스물여섯 가지의 다른 갈색 음영을 얻습니다. 아직 뜨거운 이 커피는 거친 면 캔버스 위에 직접 부어집니다. Hall은 흐름, 얼룩, 뉘앙스를 제어하기 위해 때로는 무릎을 꿇거나 비계 위에서 빠르게 작업해야 합니다. 이는 거의 안무적인 신체적 과정으로, 그의 말에 따르면 작업장을 “대면의 가마”로 바꿉니다. 그 후 아크릴 물감이 사용되어 청명한 파란색, 레몬 노란색, 짙은 빨강색의 생생한 색조를 추가하여 토양색과 대비를 이룹니다. 그러나 인상적인 것은 눈에 띄게 남겨진 흰색의 양입니다: 형태 없는 얼굴들, 유령 같은 손들, 창백한 무릎들, 마치 캔버스가 완전히 덮이는 것을 거부하는 것처럼 보입니다.
이 재료의 저항성은 의도된 것입니다. Hall은 이러한 “빈 순간들”을 “정체성의 모자이크”로 남겨 관람자가 자신의 이야기를 투영할 수 있는 공간으로 만듭니다. 그러나 이 흰색들은 중립적이지 않습니다: 그것들은 면화의 문자 그대로의 흰색으로, 수백만 아프리카인을 그들의 땅에서 찢어내어 농장에 사슬로 묶은 소재입니다. 면화를 드러냄으로써 Hall은 그것을 지우거나 페인트 층 아래 숨기지 않고 정죄합니다. 각 캔버스는 그렇게 미학적 문서이자 법적 문서가 되어, 미국 역사의 끝없는 재판에서 증거 자료 역할을 합니다.
커피 사용 역시 상징적으로 결코 가볍지 않습니다. 면화처럼, 그것은 착취와 연결된 수출 작물입니다. 하지만 동시에 우호성, 사교성을 지닌 음료이기도 하며, 20세기 초 예술가와 지식인들이 모였던 비엔나 커피하우스와 연관됩니다. Hall은 이러한 이중적 의미를 자각합니다: 한편으로는 식민지 폭력, 다른 한편으로는 공적 토론의 공간입니다. 그는 특히 에티오피아산 원두를 선택하는데(에티오피아가 커피의 발상지이기 때문입니다), 자신의 작업을 아프리카 지리에 뿌리내리게 합니다. 커피의 갈색은 흑색을 시각적으로 은유하지만 맹목적인 모방은 아닙니다. 그것은 그가 거칠고 시적인 언어로 말하듯 “면에 적신 멜라닌”입니다.
일부 비평가들은 Hall에게 일종의 기회주의를 비난했는데, 특히 그의 작품 The Black Birdwatchers Association(2020)이 중앙공원 사건 이후 바이럴이 되었을 때 그렇다. 이 그림은 쌍안경을 든 흑인 남성을 묘사하고 있는데, 한 백인 여성이 흑인 조류학자에 대해 경찰을 불렀던 사건이다. Hall은 자신도 이 이미지를 SNS에 공유했다고 인정하면서도 이렇게 고백했다: “나는 이 상황을 이용한 것에 대해 죄책감을 느꼈지만, 동시에 충격을 받았다. 내 작품이 대량으로 퍼져, 무관심을 가장한 도구로, 때로는 Black Lives Matter에 대한 갑작스러운 열광의 도구로 사용되는 것을 보면서 깊이 혼란스러웠다.” 이 의심의 순간은 드문 정직함을 보여준다. Hall은 자신의 경력에 도움이 될 수도 있는 그런 기계화에 이용당하는 것을 거부한다. 그는 자신의 작품이 환호가 아닌 질문을 불러일으키길 원한다.
중간 상태의 미학의 긴급성
오늘날 Chase Hall의 작품이 필수적인 이유는 바로 그가 하지 않으려는 것에 있다. 그는 흑음과 백음, 고통과 기쁨, 정치와 미학, 다큐멘터리와 허구 사이에서 선택을 거부한다. 그는 미국 사회가 항상 지우려 했던 그 “사이 공간”, 불편한 혼합성 공간을 온전히 살며시 품는다. 정체성 본질화가 지배하는 맥락에서, 모두가 외부에서 강요된 고정된 범주로 자신을 정의해야 하는 상황에서, Hall은 대안을 제안한다: 다중성을 수용하고, 모순을 껴안으며, 혼란을 숨겨야 할 약점이 아니라 창조적 힘으로 만드는 것이다.
그의 작업은 죽은 자들과 산 자들과 대화한다. 백여 년 전 이중의식을 진단했던 Du Bois와, 흑인 한 명이 표현의 모든 도구를 다룰 수 있음을 보여준 Parks와, 그의 구성에 온화한 유령으로 깃든 Henry Taylor, Kerry James Marshall, Charles White와 함께 말이다. 그러나 Hall은 모방자가 아니다. 그는 자신만의 시각 문법을 새롭게 구축한다. 이 문법은 개념적이지도 감상적이지도, 추상적이지도 다큐멘터리적이지도 않다. 그것은 그의 정직함 그 자체의 힘으로 견고하다.
Hall의 그림을 보는 것은 해답 없는 질문에 직면하는 것이다. 휴식 중인 이 남자들은 누구인가, 우아한 기수들인가, 짠 공기 중에 떠 있는 서퍼들인가? 이들은 기억인가, 투영인가, 환상인가, 문서인가? 캔버스는 결론을 내리지 않는다. 열려 있다. 그리고 바로 이 개방성이 그 가치를 만든다. 모든 것이 즉시 해독되고 분류되며 “인스타그램 가능”해야 하는 시대에, Hall은 빠른 소비에 저항하는 이미지를 제안한다. 그의 그림들은 시간과 주의, 시선의 노력을 요구한다. 그리고 그 노력에 대해 확신이 아닌 가능성을 선사함으로써 보상한다.
물론, 형식적인 자기만족이나 재료 효과에 대한 과도한 취향을 비판할 수 있다. 그를 둘러싼 시장에 대한 의문도 가능하다: 그의 캔버스는 경매에서 2만에서 9만 유로에 팔리며, Whitney, LACMA, Brooklyn Museum 컬렉션에 들어간다. 이 모든 것은 문화 기성세대, 세련된 갤러리, 부유한 수집가들의 냄새가 난다. 하지만 누구의 잘못인가? Hall은 이 시스템을 선택하지 않았다; 그는 단지 자신의 목소리를 온전히 유지하면서 그 안에서 살아남으려 할 뿐이다. 그리고 분명히 그는 그 해내고 있다. 미디어 기계에도, 시장의 기대에도, 모순된 요구에도(“진짜 같아야 하지만 팔려야 하고”, “정치적이어야 하지만 너무 과하면 안 되며”, “흑인이지만 그렇기만 해서는 안 된다”), Hall은 계속해서 질문을 던지고, 뜨거운 커피를 면에 쏟고, 미완성 얼굴들을 남긴다.
그의 비엔나에서의 마지막 전시회 Momma’s Baby, Daddy’s Maybe (엄마 아기, 아빠는 아마도)에서는 흑인 아버지됨, 끊어진 혈통, 어려운 전승 문제를 정면으로 다루었습니다. 제목은 어린 시절 그의 아버지가 그에게 했던 문장에서 나온 것으로, 그 문장은 그를 “부서지게” 했지만 또한 “만들어 냈습니다”. 2024년에 자신도 아버지가 된 Hall은 이제 딸 Henrietta에게 무엇을 전해야 할지 고민합니다. 이 복잡한 이야기를 그녀에게 어떻게 전할 것인가? 그녀가 항상 자유로운 선택이 아니었던 혼혈의 산물임을 어떻게 설명할 것인가, 그리고 그녀가 상충하는 역사의 층들을 몸에 지니고 있음을 어떻게 말할 것인가? 이러한 질문들은 아버지로서의, 보호적이고 세심한 자세를 취하는 흑인 남성들을 보여주는 Hall의 새로운 작품들을 관통합니다. 그는 이제 단순히 정체성만을 탐구하는 것이 아니라, 전승, 족보, 모든 불구하고 가족을 이룰 수 있는 가능성까지도 질문합니다.
본질적으로, Hall의 작품을 허무주의나 피해자적 자기 연민에서 구해내는 것은 그의 고집스러운 낙관주의입니다. “나는 진실로 삶을 믿습니다,” 라고 그는 담담히 말합니다. 이 문장은 순진하게 들릴 수도 있지만 그렇지 않습니다. 이는 미국 사회의 이면, 빈곤, 부모의 투옥, 끊임없는 불안정을 직접 목격하고서도 여전히 은총, 아름다움, 가능성의 이미지를 그리기로 선택한 이의 신념 고백입니다. 이 선택은 미학적일 뿐만 아니라 윤리적입니다. 이는 말합니다: 그렇다, 역사는 폭력적이다, 그렇다, 지배 구조는 지속된다, 그러나 아니, 우리는 같은 비극을 무한히 반복하도록 운명지어지지 않았다. 도피로, 틈새, 그저 존재할 수 있는 순간들이 존재한다, 존재를 정당화할 필요 없이.
Chase Hall의 그림은 세상을 바꾸지 않습니다. 자본주의를 전복시키지도 않고, 인종차별을 없애지도 않으며, 역사적 상처를 치유하지도 않습니다. 그러나 그들은 훨씬 겸손하고 본질적인 무언가를 합니다: 숨 쉴 공간을 만듭니다. 복잡성이 즉시 해결되지 않고 존재할 수 있는 공간, 모순이 서로 상쇄되지 않고 공존할 수 있는 공간, 한 사람이 동시에 흑인과 백인, 미국인과 그 외의 존재, 화가와 사상가, 생존자와 창조자가 될 수 있는 공간. 그것만으로도 충분합니다. 어쩌면 오늘날 예술에 우리가 바랄 수 있는 전부일지도 모릅니다: 분명한 것들로 우리를 숨 막히게 하는 세상 속에서 조금 더 낫고, 조금 더 깊게 숨 쉴 수 있도록 도와주는 것.
- W.E.B. Du Bois, The Souls of Black Folk, A.C. McClurg & Co., 시카고, 1903년
- Gordon Parks, Voices in the Mirror: An Autobiography, Doubleday, 뉴욕, 1990년 인용
