잘 들어봐요, 스놉 여러분 : 여러분은 현대 미술에서 대단한 것을 찾느라 하루를 보내지만, 여러분의 눈앞에서, 요그야카르타와 베네치아의 갤러리에서, 25년간 평범함을 숭고함으로 변모시키는 예술가가 활동해 왔습니다. 1975년 부키팅기에서 태어나 Jendela Art Group의 공동 창립자인 Handiwirman Saputra는 여러분의 미적 확신을 안정시키는 예술을 만들지 않습니다. 그는 우리의 세계와의 관계를 교란시키는, 지질학자의 인내와 개념적 마술사의 대담함으로 우리의 인식 자동성을 금 가게 하는 작품을 만듭니다.
요그야카르타 근처인 반툴 작업실에서 Saputra는 수십 년간 고무, 합성 모발, 플라스틱, 금속, 폴리우레탄 수지 등 자랑스럽게 평범한 재료를 다뤄왔습니다. 산업적 일상에서 살아남은 이 물질들은 그의 손에서 상업 논리를 거스르는 변형을 겪습니다. 고무줄 하나가 수 미터 높이의 거대한 설치 작품으로 바뀝니다. 분홍빛 플라스틱 조각은 동시에 신체의 돌기이자 달의 풍경 일부를 연상시킵니다. 이 연금술은 화려하지 않습니다; 우리가 보고도 보지 못하는 것, 만지지만 느끼지 못하는 것에 대한 세심한 관찰에서 나옵니다.
Saputra의 예술은 움직임 철학에 뿌리를 두고 있으며, 이는 Lacan의 시선 이론에서 가장 깊은 울림을 찾습니다. 왜냐하면 핵심은 보여주는 것이 아니라 우리와 사물과의 관계에서 무의식된 것을 드러내는 시선을 구조화하는 것이기 때문입니다. Jacques Lacan은 작은 대상 a에 관한 그의 논의를 통해 시선이 결코 중립적이지 않으며, 항상 무의식에 의해 이미 정보가 주어지고, 우리의 투영과 결핍에 의해 왜곡되어 있다고 가르칩니다 [1]. Saputra에게 Lacan 시선의 이 차원은 인상적인 조형 번역을 찾습니다. 그의 조각품은 수동적으로 감상하는 대상이 아니라 우리 시선의 구조, 사각지대, 전제조건을 드러내는 장치입니다.
Saputra가 Tak Berakar Tak Berpucuk No. 12(2011)를 선보일 때, 유기체와 인공물 모두를 연상시키는 분홍색 구근 형태로, 그는 Lacan이 말하는 아나모르포시스(왜곡)를 구현합니다: 특정 각도에서만 드러나고 정면 시선으로는 포착할 수 없는 변형입니다. 작품은 즉각적인 동일시를 거부하고 범주를 흐리며 참조를 혼란스럽게 만듭니다. 이 저항은 무의미하지 않습니다; 그것은 사물과의 관계에서 중요한 것을 가리킵니다: 상징적 소유 시도에도 불구하고 우리에게 도망가고, 다르게 남을 수 있는 능력. Lacan적 시선은 결코 지배가 아니며, 항상 그를 벗어나는 무엇에 의해 이미 관통되어 있으며, 역설적으로 그 시야를 구조하는 맹점을 괴롭히는 것입니다.
사푸트라의 스케일 조작은 이러한 동일한 지각 불안정화 논리에서 비롯된다. 그의 거대한 고무, 팽창된 형태들은 라캉이 말하는 Unheimlich 효과, 즉 익숙한 것이 갑자기 낯설게 되는 불안한 낯섦을 만들어낸다. 신체적 기준을 교란하는 이 거대한 물체들 앞에서 관람객은 라캉 정신분석학이 이론화한 시선의 혼란을 신체적으로 경험한다. 그의 몸은 물체에 부적절해지고, 자동적인 몸짓 습관은 무효화된다. 이 시선과 대상, 기대와 만남 사이의 단절 경험이 바로 사푸트라의 시학의 핵심을 이룬다.
Menahan Letakan Di Bawah Sangkutan (2011-2014) 설치 작품은 이러한 역동성을 완벽하게 보여준다. 연한 분홍색 수지와 인공 잔디로 덮여 있어 몸의 단면이나 빙산의 일부분을 연상시키는 이 작품은 주관적 투사와 객관적 지각 사이에서 시선이 흔들리는 불확정 영역을 활용한다. 라캉은 욕망의 대상은 결코 경험적 대상이 아니며, 우리의 세계관을 구조하는 욕망의 원인인 대상임을 상기시킨다. 사푸트라의 조각들은 바로 이러한 원인-대상처럼 기능한다. 그들은 결코 그들의 물리적 실체에 환원되지 않고 욕망의 역동을 촉발한다. 그것들은 존재하며 명백히 실재하지만, 끊임없이 저 너머, 우리의 인간성을 형성하는 대상 너머를 가리킨다.
이 이동 전략은 또한 빅토르 슈클롭스키의 낯설게 하기(ostranenie) 효과에 대한 사유의 계보에 속한다. 러시아 형식주의 이론가인 슈클롭스키는 1917년부터 예술의 기능은 익숙한 것을 낯설게 하여 일상적 지각의 자동성을 깨뜨리는 것이라고 발전시켰다[2]. 사푸트라에게 낯설게 하기는 특히 정교한 방식으로 작동한다. 단순히 일상을 비범한 시각으로 제시하는 것이 아니라, 감각이 무뎌진 습관을 깨고 새로운 지각 경험을 조건화하여 우리의 감각 능력을 재활성화한다.
Toleran Intoleran 시리즈는 이러한 낯설게 하기 미학의 훌륭한 예를 제공한다. 사푸트라는 고무의 탄력성을 인간 관용의 한계에 대한 은유로 탐구한다. 그러나 이 은유적 해석이 설득력 있더라도, 예술가가 수행한 순수한 형식적 작업을 가리지 말아야 한다. 왜냐하면 사푸트라는 물질의 물리적 조작과 그 조형 가능성의 탐구를 통해 먼저 개념적 직관에 도달하기 때문이다. 이러한 방법, 즉 선험적 개념화보다 물질적 실험을 우선하는 방식은 슈클롭스키의 낯설게 하기 접근과 완벽하게 일치한다.
슈클롭스키는 예술이 “형태를 복잡하게 하여 지각을 연장하고”, “지각의 어려움과 지속 시간을 증가”시켜야 한다고 강조한다. 사푸트라의 작품들은 이 요구를 철저히 준수한다. 그의 하이브리드 형태들은 완전히 추상적이지도 않고 완전히 구상적이지도 않으며, 관람객으로 하여금 지속적인 지각적 노력을 하도록 강요한다. 즉각적인 인식을 거부하고 눈을 계속 식별과 불안정 사이를 오가게 한다. 이 형식적 저항은 불필요한 방해가 아니라 우리의 “대상 감각”을 깨우고 습관화가 점차 꺼뜨린 경이로움 능력을 회복시키기 위함이다.
10년 넘게 함께해 온 장인 Topan과의 협업은 이러한 이질화 미학의 또 다른 차원을 드러낸다. 모형에서 최종 작품으로의 전환은 결코 단순한 전사가 아니며, 재료의 특성과 저항, 예기치 않은 제안들과의 끊임없는 협상을 포함한다. 통제된 우연과 기술적 놀라움에 중심을 둔 이 작업 방식은 Chklovski가 “창조적 변형”이라 부른 것과 유사하다. 예술가는 자신의 과정을 완전히 통제하지 않으며, 재료가 의미 형성에 참여하고 고유한 논리에 따라 초기 프로젝트를 굴절시키는 것을 받아들인다.
Saputra의 신비로운 제목들도 또한 언어적 이질화 전략에 기여한다. Tutur Karena (말하는 이유), Saat Kelakuan Menjadi Bentuk (행동이 형체가 될 때), Saat Bentuk Menjadi Kelakuan (형체가 행동이 될 때): 이 문구들은 그들 특유의 역설적이거나 동어반복적인 성격으로 우리의 자동 해석 습관을 혼란시킨다. 이들은 안정된 의미로 절대 달래지지 않는 시선을 유도하는 플라스틱 kōan, 수수께끼처럼 작용한다. 이러한 의미적 불안정성은 관객으로 하여금 불확실성, 즉 진정한 인식이 출현할 수 있는 불확정 영역에 머무르도록 강제한다.
Saputra의 독창성은 재료적 이질화와 개념적 이질화를 교차시키면서도 설명적 삽화로 빠지지 않는 능력에 있다. 그의 작품들은 주장을 증명하지 않으며, 생각을 유발할 수 있는 경험의 조건을 창출한다. 이러한 인식론적 겸손과 관객 지성에 대한 신뢰는 예술과 소통을 혼동하는 많은 현대 제작물과 그의 작업을 구분 짓는다. Saputra는 형태가 지닌 폭로의 힘, 즉 적절히 배열된 사물이 우리 자신과 세상에 대해 무언가를 가르쳐줄 수 있는 능력을 신뢰한다.
2019년 베니스 비엔날레에서 작품을 선보일 때, Saputra는 자신의 문화적 특수성을 주장하는 동시에 그 주장의 보편적 차원을 확인한다. 왜냐하면 그가 민낭카바우 상상력(내부가 밖을, 외부가 안을 바라본다는 철학인 dalam tampak luar, luar tampak dalam)을 차용하지만, 결코 유치한 이국주의에 빠지지 않기 때문이다. 그의 문화적 참조는 조형적 사유를 풍요롭게 하면서도 정해진 정체성에 제한하지 않는다. 인도네시아 현대 미술의 이러한 자발적 보편성, 즉 특수성에서 출발해 공유된 인류애로 말할 수 있는 능력은 그의 작업에서 가장 귀중한 공헌 중 하나이다.
최근 그의 작업 변화, 특히 Syagini Ratna Wulan과 Asmudjo Jono Irianto와의 협업 설치 작업 Lost Verses: Akal Tak Sekali Datang, Runding Tak Sekali Tiba는 그의 작업을 왜곡하지 않으면서 집단 창작 형태로의 개방을 증명한다. 이 작품을 위해 그가 설계한 흡연실은 사회성 공간과 타인 및 자기 자신과의 관계가 형성되는 중간적 장소에 대한 그의 사유를 연장한다. 일상의 미세한 의식과 우리의 사회적 존재를 구조화하는 미세한 동작에 대한 이러한 관심은 그의 작업의 인류학적 차원을 드러낸다.
Car Saputra는 근본적으로 인간 관찰자이기도 합니다. 그의 수수께끼 같은 형상들은 완전히 유기적이지도 완전히 인공적이지도 않으며, 현대의 자연, 기술, 생명에 대한 우리의 관계를 질문합니다. 이러한 범주들이 점점 더 모호해지고 자연과 인공의 경계가 희미해지는 세상에서, 그의 예술은 아마도 우리의 다가오는 변화를 예상하는 하이브리드 형상을 제안합니다. 이런 미래지향적 차원, 즉 변화가 눈에 보이기 전에 이를 감지하는 능력이 그를 본질적으로 현대적인 예술가로 만듭니다.
이 여정을 마치며, Handiwirman Saputra가 드문 독창성의 시각적 언어를 발명했음을 인정하지 않을 수 없습니다. 그는 물질적 빈곤을 감각적 풍요로 바꾸는 예술 언어를 만들어냈습니다. 종종 과시적인 경향이 강한 미술 시장에서, 그는 금욕주의와는 거리가 먼 절제된 미학을 옹호합니다. 그의 작품들은 관대하고 감각적이며, 그 낯설음을 완화하는 은은한 유머가 깃들어 있습니다. 이는 드문 시각적 지능과 형태를 통해 사고하는 능력을 증명하며, 그를 국제 현대미술에서 가장 독특한 목소리 중 하나로 자리매김하게 합니다. 현재 수많은 작품에서 보이는 과도한 장식성과 개념적 팽창에 맞서 Saputra는 예술이 아마도 의미를 통제하려는 우리의 과잉 주장이 끝나는 지점에서 시작되며, 아름다움이 도래할 수 있는 풍요로운 불확실성의 공간이 열린다는 것을 상기시킵니다.
- Jacques Lacan, 세미나. 제11권: 정신분석학의 네 가지 기본 개념, 파리, Éditions du Seuil, 1973.
- Viktor Chklovski, “예술이라는 수단” (1917), 문학 이론 중에서, 파리, Éditions du Seuil, 1965.
