잘 들어봐요, 스놉 여러분 : Herbert Brandl은 샴페인 한 잔 사이에 전시 카탈로그를 대충 훑어보면서 이해할 수 있는 화가가 아닙니다. 1959년 그라츠에서 태어나 올여름 요절한 이 오스트리아인은 회화 재료와 그것이 지닌 무한한 의미 가능성에 대해 직접적이고 때로는 거친 대면을 요구합니다. 추상과 사실주의 사이를 끊임없이 넘나드는 그의 거대한 캔버스들은 현대 장식 미술의 손쉬운 방식을 단호히 거부하는 시각 언어를 펼쳐 보입니다.
Brandl은 1980년대 빈의 위대한 회화 전통에 다시 연결하면서도 근대주의 교리를 벗어난 오스트리아 예술가 세대에 속합니다. Herbert Tasquil과 Peter Weibel의 지도 아래 비엔나 응용미술대학에서 수학한 그는 초기부터 단순한 표현 매체로서가 아니라 개념적 탐구의 영역으로서 회화를 바라보는 독특한 접근법을 발전시켰습니다. 1985년 파리 비엔날레, 1992년 도큐멘타 IX, 2007년 베니스 오스트리아 대표 출품 등 초기부터 대형 국제 행사에 참여한 것은 그의 작업 방향의 적절성을 즉각적으로 인정받았음을 보여줍니다.
감정의 건축학
Brandl 작품 이해의 첫 번째 열쇠는 빈 분리파의 건축 및 장식 유산과의 복잡한 관계에 있습니다. Pier Luigi Tazzi가 정확히 지적했듯, 그의 최근 작품들은 “여전히 분리파와 관련이 있으며” “그림 표면에 주어진 특권”이 두드러집니다[1]. 이 계보는 단순한 이야기가 아니라 회화를 공간적 구성, 즉 단순한 기록 표면이 아닌 감각의 건축물로 인식하는 개념을 드러냅니다.
오토 바그너와 그의 제자들이 구현한 빈 세기말 건축학은 현대적 기능성과 장식적 아름다움을 화해시키려 했습니다. Brandl은 회화 영역에서 비슷한 변환을 수행합니다: 그의 가장 추상적인 구성조차 기능적 차원, 즉 감정적으로 거주 가능한 공간을 생성하는 것을 유지합니다. 그로스글로크너 산이나 히말라야 풍경은 단순한 표현이 아니라 색채와 붓질의 건축물로, 관람자가 물리적으로 투자할 수 있는 정신적 공간입니다.
이 건축적 차원은 시리즈 개념에서 특히 두드러집니다. Brandl은 절대 단일 작품을 그리지 않고 일관된 집합체, 즉 완전한 시각적 “주거”를 구축합니다. 그라츠에서 열린 “24/7” 전시에서 선보인 2020년대의 모노타입 시리즈들은 하나의 개념적 건축물의 여러 방처럼 작동합니다. 각 작품은 서로 대화하며, 순수 회화 영역에 적용된 바그너 건축가의 야망을 연상시키는 총체적 환경을 만듭니다.
브란들(Brandl)의 색채는 세세숑(Sezession) 대가들의 장식 원리와 동일한 원칙에 따라 작용한다: 색채는 공간을 옷 입히는 만큼 구조화한다. 그의 수정처럼 맑은 푸른색이나 불타는 붉은색은 단순히 표면에 색을 입히는 것이 아니라, 지각을 조직하고 평면을 위계화하며, 바그너(Wagner)의 파사드에서의 리듬 변주와 비교할 만한 시각적 리듬을 창조한다. 이러한 접근법은 세기말 비엔나 전통에서 직접 물려받은, 전체적으로 감각적인 공간에 대한 깊은 이해를 드러낸다.
이 예술가는 또한 예술과 산업의 관계에 대한 세세숑파의 질문을 확장시킨다. 사진과 전통 회화를 결합한 혼합기법을 사용해 장인 제작과 기계적 복제 사이의 경계를 탐구한다. 1900년대 건축가들이 새로운 산업 재료를 창조물에 도입했던 것처럼, 브란들은 현대의 디지털 이미지와 복제 기법을 그의 회화적 실천에 통합한다. 이 합성은 모든 미학적 순수주의에서 벗어난 진정한 현대성을 드러낸다.
과정의 시학
브란들 작품의 두 번째 근본적 차원은 시(poetry)와의 관계에 관한 것이다. 여기서 시는 문학 장르로서가 아니라 현실을 인식하는 특정한 방식으로서 다뤄진다. 그는 ‘과정의 시학(poétique du processus)’이라 부를 만한 것을 발전시키는데, 여기서 그림 그리기 행위가 최종 결과보다 우선한다. 이 접근법은 특히 수행적(performatif) 차원과 모방적 재현 거부에서 현대 시의 가장 진보된 탐구들과 유사하다.
브란들은 과정에 부여된 이 우선성을 명확히 밝히고 있다: “나는 산을 보지 않아도 산을 그릴 수 있어야 한다; 공기를 느끼거나 빛을 보려면 꼭 현장에 있어야 할 필요는 없다. 이 모든 것은 회화 안에서, 분위기 속에서, 빛 속에서, 내적 과정이다. 나는 움직임, 붓질, 붓의 크기, 그리고 물감으로 내 그림을 그린다” [2]. 이 진술은 창작을 외부 직접적 대상과 무관한 자율적 의미 생성으로 이해함을 보여준다.
이 창작 과정의 자율성은 언어의 물질성 자체를 탐구하는 현대 실험적 시인들의 연구를 떠올리게 한다. 이들과 마찬가지로 브란들은 자신의 매체에 내재한 표현 가능성을 탐구하며, 회화 물질과 직접 대면함으로써 떠오르는 의미들을 드러낸다. 그의 붓놀림은 자율적 조형 어휘 속의 “단어”처럼 작용하며, 최초의 표현 의도를 넘어선 의미 효과를 만든다.
이 예술가는 시적 시간과 견줄 만한 특정한 시간성도 발전시킨다. 그의 작품들은 선형적 이야기를 들려주지 않고, 오히려 강렬한 지속성을 펼치며, 회화 행위의 순간에 집중한다. 각 붓질은 완전한 시간성, 전통적 서사 연대기를 벗어난 “확장된 현재”를 내포한다. 이러한 창조적 시간 개념은 언어와의 직접 대면에서 떠오르는 갑작스러운 의미의 계시인 순간과 에피파니에 관한 시적 연구들과 브란들을 가깝게 만든다.
그의 작품에 나타나는 은유적 차원은 현대 시적 은유와 동일한 원칙에 따라 작용한다. 그가 조각하거나 그린 “하이에나”는 실제 동물을 나타내는 것이 아니라, 현대적 실존적 긴장을 응축한 은유적 집합체, 즉 “변증법적 이미지”로 기능한다. 원시적 흉포함과 기술적 세련됨이 혼합된 이 하이브리드 생명체들은 자연과 문명에 대한 우리의 양가적 관계를 환기시킨다.
“TOMORROW” 전시회는 Kunsthaus Graz에서 특히 작품의 시적 차원을 드러냈습니다. 제목 자체가 한 구절처럼 작용하며, 작품들이 결코 채우지 않는 의미의 불확정 영역을 열어줍니다. Brandl은 자신을 “열정적인 비관주의자”라고 묘사하는데, 이는 현대 시의 비판적 직관과 창조적 활력 사이의 변증법적 긴장을 연상시킵니다.
긴박함의 미학
Brandl의 작품은 ‘긴급함의 미학’이라고 부를 수 있는 것을 전개하며, 특히 미술 시장과의 복잡한 관계에서 분명히 드러납니다. 미술 경제에 대한 자신의 관계에 대해 질문받았을 때, 그는 자신이 “경제의 적” [3]이라고 밝혔으며, 그는 창작의 특수한 시간성과 양립할 수 없다고 판단한 영구적 성장 논리를 거부했습니다. 이 입장은 예술적 가치와 시장 가치 사이의 긴장에 대한 예리한 인식을 드러내며, 이는 그의 창작 활동을 직접적으로 자양합니다.
이 긴급성은 우선 그의 기법에서 나타납니다. Brandl은 동작의 자발성을 중시하며, 전통적인 미술에서 흔히 나타나는 수정과 후회의 과정을 거부합니다. 그의 캔버스에는 제작의 원초적 흔적이 남아 있어, 즉각적인 표현성으로 향하는 창조적 과정을 드러냅니다. 그의 표현에 따르면, 이 “젠” 접근법은 반성이 그것을 약화시키기 전에 창조 행위의 순수한 에너지를 포착하는 것을 목표로 합니다.
긴급성은 또한 현대 세계와의 관계에서도 특징적입니다. 그의 “포스트 아포칼립스” 풍경은 공상과학의 범주에 속하지 않으며, 강한 생태적 통찰을 증언합니다. Brandl은 환경 파괴 때문에 고통받고 있다고 밝히며, “내가 항상 걱정하는 것은 완전히 산업화되고 상업화된 세계에서 환경과 맺는 비합리적인 관계입니다” [4]라고 말합니다. 이 고통은 그의 구상적 상상을 직접적으로 자극하여, 순수한 아름다움과 다가오는 재난 사이에서 흔들리는 비전을 낳습니다.
그 예술가는 자신의 전체 작업을 관통하는 생존의 이미지체계를 발전시켰습니다. 그의 조각된 하이에나, 그가 만든 산의 수정, 황량한 풍경들은 모두 급속히 변화하는 세계의 “증인”들입니다. 이 이미지체계는 결코 쉬운 파국주의에 빠지지 않고, 파괴와 재생, 죽음과 부활 사이의 변증법적 긴장을 유지합니다. 그의 가장 어두운 구성들을 관통하는 불타는 색상들은 일반적 무질서에 저항하는 불굴의 활력, 창조적 힘을 증명합니다.
그의 작업의 조각적 차원은 이러한 긴급성의 미학을 특히 드러냅니다. 그의 하이브리드 생물들은 끊임없는 변태 과정에서 탄생합니다: 인도네시아 고양이로 페인트를 긁어내는 도구가 점차 신화적 존재로, 그리고 영속적인 청동으로 변모합니다. 이 연금술은 예술을 상징적 생존 과정, 즉 원재료를 시간에 저항할 수 있는 의미 있는 형태로 변형하는 과정으로 개념화함을 보여줍니다.
거장의 유산
Herbert Brandl은 현대 회화의 가능성을 재정의하는 상당한 작품을 남겼습니다. 2004년부터 2019년까지 뒤셀도르프 아카데미에서 가르치면서, 그의 회화적 몸짓의 자율성을 탐구하는 세대의 예술가들을 양성했습니다. 2025년 7월 그의 조기 사망은 비엔나와 그라츠에서의 최근 전시가 보여주었듯이 아직 진화 중이던 창작 궤적을 갑작스럽게 중단시켰습니다.
그 화가는 전통적 회화와 현대적 실험정을 조화시키는 대단한 성취를 이루었으나, 결코 모방이나 무의미한 도발에 쉽게 빠지지 않았다. 그의 작품들은 오토 바그너가 이미 세세션(Secession) 예술가들에게서 확인했던 “불안한 불확실성”을 간직하고 있는데, 당시 이들은 급속한 시대 변화에 직면해 있었다. 브랜드는 이러한 세기말적 불안을 현대 글로벌화 맥락 속에서 재현하여, 집단적 불안을 결정화시키면서도 순수한 아름다움의 공간을 열어주는 이미지를 창조한다.
삶의 질 향상”으로서의 색채 접근 방식은 미적 논쟁을 훨씬 넘어선 인본주의적 예술관을 드러낸다. 브랜드는 디지털 이미지가 넘쳐나는 세계에서 회화가 의미와 감정을 생성하는 독특한 능력을 유지하고 있음을 입증한다. 그의 캔버스는 감각적 강도의 “저장고”로 기능하며, 현대 세계의 가속화에 저항하는 공간 역할을 한다.
브랜드의 작품은 회화의 기초를 재고하려는 우리 시대의 가장 완성도 높은 시도 중 하나로 자리 잡고 있다. 그는 순수 추상과 서사적 형상 사이의 무익한 대립을 거부하며, 회화 매체의 무한한 잠재력을 드러내는 중도적 길을 연다. 그의 창작물은 미리 정해진 논제의 설명이 아니라 전례 없는 감각적 경험의 직접 생성으로서 예술이 세계와의 관계를 변화시킬 수 있다는 흔들림 없는 믿음을 증언한다.
헤르베르트 브랜드의 유산은 회화가 무한한 탐구의 영역으로 남아 있으며, 다른 표현 방식으로는 접근할 수 없는 지식 형태를 생성할 수 있음을 당당히 보여준 데 있다. 그의 작품은 예술의 자율성과 현실의 숨겨진 차원을 드러내는 능력에 대한 강렬한 옹호를 구성한다. 즉각적인 효율성과 수익성을 집착하는 세상에서 브랜드는 어떤 진리는 느린 사색과 가장 미묘한 감각 지각에 대한 주의를 통해서만 드러난다고 상기시킨다.
- 피에르 루이지 타치, “Herbert Brandl”, Artforum, 1990년 비엔나 Krinzinger 갤러리 전시회 기념 비평.
- Herbert Brandl, 비엔나 Galerie nächst St. Stephan Rosemarie Schwarzwälder 사이트에서 발췌한 인용.
- Herbert Brandl, Sandra Baierl과의 인터뷰, “Herbert Brandl, der Wirtschaftsfeind”, Kurier, 2013년 12월 5일.
- Herbert Brandl, Susanne Rakowitz와의 인터뷰, “Es war wie eine Lähmung über allem”, Kleine Zeitung, 2021년.
