잘 들어봐요, 스놉 여러분: 만약 여러분이 현대 미술이 흰 캔버스 위에 대담한 붓질 몇 번이나 세련된 갤러리 안의 자기애적 설치물로 요약된다고 아직도 생각한다면, Julio César Morales가 여러분의 안락한 확신을 뒤엎을 준비를 하세요. 티후아나 출신인 이 예술가는 좁은 미적 관습에 개의치 않습니다. 그의 작업은 이주자의 조건을 시각적으로 기록한 진정한 연대기로, 현대 미국 미술에서 가장 예리한 제안 중 하나로 자리잡고 있습니다. 단, 주의하세요: 그는 단순한 구호를 앞세운 활동가가 아니라 수채화로 무장한 시인, 끊임없이 이동하는 민중의 집단 기억이라는 악기를 가진 작곡가입니다.
Morales는 지리적 경계일 뿐만 아니라 두 국가, 두 언어, 두 상상력 사이의 개념적 경계에서도 작업합니다. 이 경계적 위치는 보도자료에서 멋져 보이려고 선택된 지적 태도가 아닙니다. 그는 열 살 때 가족이 한 블록 떨어진 칼리포니아의 San Ysidro로 이사하기 전까지 티후아나의 Zona Norte에서 문자 그대로 자랐습니다. 단 한 블록. 이 하찮은 거리가 깨진 생명으로 측정되는 지정학적 분리의 폭력을 모두 담고 있습니다. “나는 20살 때까지 매일 국경을 넘으며 자랐다”고 그는 고백합니다[1]. 이는 단순한 생애 일화가 아니라 그의 예술의 원재료입니다.
보는 것의 문법으로서의 영화
Morales가 “나는 음악가이지만 내 악기는 시각 예술이다”라고 말할 때[2], 이것은 편리한 은유가 아닙니다. 그의 실천은 실제로 영화 편집, 다큐멘터리 내러티브 구성, 이탈리아 네오리얼리즘의 시각적 경제성을 차용합니다. Vittorio De Sica가 자전거 도둑에서 로마 거리를 촬영한 것을 떠올려 보세요: 익명성에 대한 같은 관심, 쉬운 연민의 거부, 주변 인물에 부여된 같은 존엄성. Morales는 고통을 설명하지 않고 그것을 액자에 담습니다. 그는 비난하지 않고 보여줍니다. 도덕적 선의를 가득 담은 예술 풍경에서 결정적인 미묘함입니다.
그의 작업 중 1982년 잭 니콜슨 주연 할리우드 영화 The Border에 대한 작업은 이를 잘 보여주는 전복 연습입니다. 2025년의 비디오 “The Border (Los Pollos vs. La Migra)”와 “We Don’t See”에서 Morales는 단순한 비평적 논평이나 패러디가 아닌 영화적 재서사의 작업을 수행합니다. 그는 원작 포스터에서 주연 배우의 실루엣을 잘라내고, 주인공을 지우고 엑스트라에 초점을 맞추기 위해 이미지를 필터링하며, 시적 정의의 작업을 구현합니다: 할리우드가 무시하기로 선택한 것을 가시화하는 것입니다. 그의 편집에서 이주민들은 더 이상 백인 국경 요원 중심의 영웅 이야기의 그림자가 아닙니다. 그들은 이야기의 진정한 주체가 됩니다.
이 준다큐멘터리적인 접근 방식은 그의 모든 작품을 관통합니다. 2010년에 시작된 Undocumented Interventions 시리즈의 수채화들은 현실이 허구를 능가하는 공포 영화의 정지화면처럼 작동합니다. 자동차 대시보드 안에 숨겨진 인체, 오디오 스피커에 숨겨진 몸, 만화 캐릭터인 스폰지밥, 바니 모양의 피냐타 안에 접힌 모습들. 부조리는 라틴 아메리카 최고의 작가영화를 연상시키는 즉각성과 함께 비극과 나란히 놓여 있습니다. 그 영화들은 화려함을 거부하고 가장 거친 현실을 포용합니다.
모랄레스는 영화감독이 자신의 샷을 구성하듯 이미지를 만듭니다: 의미 있는 디테일의 축적, 서로 다른 시간대의 병치, 다양한 관점의 중첩으로. 그의 멀티미디어 설치 작품들은 단순히 보여주는 것에 그치지 않고 몰입 장치를 만듭니다. 멕시코 사운드 연구소와 협력해 제작된 음향 설치작품 My America Is Not Your America는 전시 공간을 청취실이자 정치적 명상의 부스로 변모시킵니다. 관람객들은 두 사람씩 입장하게 되어 있는데, 이것은 Gemelos 시리즈에서 강제된 신체의 친밀함을 흉내 낸 의도된 제약입니다. 이 설치를 둘러싼 붉은 네온 빛은 미국과 멕시코 간 경계를 문자 그대로 긋지만, 거꾸로 되어 마치 세상이 뒤바뀐 듯 합니다. 마치 그 경계를 넘을 때와 정확히 같습니다.
열린 상처에 대한 사회학
모랄레스가 영화감독으로 활동하지만 그는 사회학자처럼 생각합니다. 그의 작업은 예술적 증언을 넘어서 국경 메커니즘에 대한 진정한 분석을 구성하는 지적 계보에 속합니다. 주요 치카나 이론가 글로리아 안살두아(Gloria Anzaldúa)는 1987년에 “미국과 멕시코 사이의 경계는 제3세계가 첫 세계에 문질러져 출혈하는 열린 상처”[3]라고 썼습니다. 이 시적이면서도 강렬한 표현은 모랄레스 작품 전체의 부제목이 될 수 있습니다.
하지만 안살두아가 “메스티소 의식”을 이론화한 반면, 경계 지역 사람들의 단편적이고 재구성된 정체성을, 모랄레스는 시각적 구현을 제시합니다. 그의 수채화들은 기존 이론의 삽화가 아니라, 바로 그 자체가 시각 예술 언어로 번역된 이론입니다. Gemelos 시리즈의 각 이미지는 미니어처 논문처럼, 원래 국가에 속하지 않고 목적지 국가에 아직 도착하지 않은 공간, 즉 경계 공간에 관한 것입니다. 이 위험한 틈에서 사회학은 존재론과 만납니다. 사회적 구조가 전면 붕괴된 상황에서 인간이란 무엇인가?
작가는 매우 섬세한 수채화 매체를 사용해 이러한 밀입국 통로를 표현합니다. 그는 “그 섬세함 덕분에 국경을 넘으려는 사람들이 겪는 고통스럽고 종종 폭력적인 경험에 다정함의 정서를 덧붙일 수 있다”고 설명합니다[4]. 기술적 선택이자 윤리적 선택으로, 선정주의를 거부하고, 잔인한 묘사 대신 색감의 부드러움을 택했습니다. 바로 이 절제된 형식이 작품을 더욱 파괴적으로 만듭니다. 좁은 공간 안에 얽힌 몸들은 태반과 관, 탄생과 죽음을 동시에 떠올리게 합니다. 이러한 구조적 이중성은 마야 신화에 나오는 쌍둥이 영웅들이 세계 사이의 문을 통과하고 죽고 다시 태어나 새로운 삶에 도달하기 위해 희생하는 Popol Vuh 이야기를 떠올리게 합니다.
비공식 경제의 사회학적 어휘는 또한 그의 작업을 관통합니다. 모랄레스는 이주민들이 사용하는 생존 전략을 체계적으로 기록합니다: 인신매매, 밀입국, 병행 경제. 그러나 그는 어떤 도덕적 위계도 단호히 거부합니다. “코요테”라고 불리는 밀입국 브로커들은 판사나 경찰과 마찬가지로 그의 가족의 일원입니다. 이러한 가족적 복잡성은 국경 지역 자체의 사회학적 복잡성을 반영하는데, 이 공간에서는 합법과 불법, 선과 악과 같은 전통적인 구분이 그 의미를 잃습니다. 이것은 도덕적 상대주의가 아니라 사회학적 현실주의입니다: 이 중간 영역에서는 생존을 위해 국가 관료제도 이해하거나 규제할 수 없는 규칙들이 존재합니다.
모랄레스가 자주 사용하는 네온사인은 시각적 서명이자 사회학적 표시이기도 합니다. 티후아나의 간판과 아베니다 레볼루시온의 바를 연상시키는 이 붉은 빛은 작품을 특정한 지리적 공간에 자리매김시키면서도 보편적 차원을 부여합니다. 상업적 가시성의 기술인 네온은 여기서 사회적 계시의 도구가 됩니다. 설치 작품 Las Líneas 2028/2022/1845/1640는 네 개의 연속된 역사적 국경선을 그려내며, 이 불변할 것 같은 선들이 정복, 조약, 전쟁에 따라 끊임없이 이동해왔음을 상기시킵니다. 국경은 자연적인 데이터가 아니라 역사적 구성물이며, 따라서 되돌릴 수 있고 변경 가능하며 논쟁의 대상이 될 수 있습니다.
관문의 시학
Gemelos 시리즈의 여덟 점의 수채화는 최근 샌프란시스코의 갤러리 웬디 노리스에서 (2025년 9월 19일부터 11월 1일까지) 전시되어 자세히 살펴볼 가치가 있습니다. 모랄레스는 여기서 “쌍둥이”라는 제목에서 알 수 있듯 두 개의 몸 쌍을 불가능한 공간에 압축하여 묘사합니다. 그는 이 공간들을 명시적으로 문(potal)으로 개념화하는데, 이는 두 존재 상태 사이의 문턱이자 두 세계 사이의 통로입니다. 이 이미지는 선콜럼버스 신화를 연상시키는 동시에 검증 가능한 현대 현실을 기록합니다: 자동차 시트의 쿠션 속에 숨겨져 국경을 밀입국하는 아이들을 보여주는 사진이 실제로 유포되고 있습니다.
얽힌 몸들의 시각적 모호함, 그들이 태어나고 있는지 혹은 죽어가고 있는지, 은 단순한 미적 효과가 아닙니다. 이것은 이주 경험의 근본적 양면성을 표현하는데, 모든 출발은 작은 죽음이며 모든 도착은 불확실한 재탄생입니다. 모랄레스가 묘사하는 이주민들은 존재론적으로 모순적인 위치를 점하고 있는데, 이는 변형되어 다시 태어나기 위해 죽어야 했던 마야 쌍둥이 영웅들과 비교할 수 있습니다. 다만 현대 이주민의 경우 부활은 결코 보장되지 않습니다. 일부는 좁은 통로에서 질식하거나 짓눌려 사망합니다. 다른 이들은 생존하지만 이 통과 과정의 정신적 상처를 평생 안고 갑니다.
이 몸들을 감싸는 수채화의 흰색은 존재론적 공허로 작용하며, 기존의 존재 좌표가 해체되는 중단된 공간입니다. 아직 그곳도 아니고, 이미 여기도 아닌, 스페인어 표현대로 “ni de aquí ni de allá”, 즉 ‘여기서도 저기서도 아닌’ 곳입니다. 모랄레스가 인터뷰에서 말한 이 중간 영역, 이 “제3의 공간”은 그의 예술의 진정한 주제입니다. 경계선을 구분선으로서가 아니라 존재 조건으로, 세상에 존재하는 방식으로 바라봅니다.
그의 최근 설치 작품 tomorrow is for those who can hear it coming, 데이비드 보위의 광고 슬로건을 변용한 인용문은 단순하면서도 끔찍한 질문을 던진다: 현재의 정치적 기후 속에서 누가 미래를 누릴 특권을 가졌는가? ICE의 급습, 외국인 혐오적 수사, 대규모 추방 정책은 일부 인간들이 문자 그대로 자신의 내일을 상상할 권리를 박탈당하는 상황을 만든다. 로레스의 네온 사인은 로우라이더 치카노 문화에서 차용한 고딕체 글씨로 저항의 한 형태를 주장한다: 내일을 들을 수 있다는 것은 생존이라는 즉각적인 현재에만 국한되지 않겠다는 거부이다.
시선의 윤리를 향하여
한 가지 명백한 사실이 있다: 우리는 표현이 결코 중립적이지 않으며 보여준다는 것은 이미 입장을 취하는 것임을 이해하는 예술가를 마주하고 있다. 그러나 그의 동시대인 중 많은 이들이 예술을 활동가적 장으로 변모시키는 것과 달리, 모랄레스는 관객의 지성을 존중하는 미묘함을 가지고 작업한다. 그는 어떤 생각을 해야 하는지 강요하지 않고, 가능한 사유의 조건을 만든다.
그가 체계적으로 발견한 재료, 실제 문서, 기존 이미지를 사용하는 방식은 예술가인 동시에 기록 보관인의 방법론과 같다. 각 작품은 결코 열리지 않을 재판의 증거 자료처럼 작용하며, 그 재판은 이주 정책의 본질을 심판할 것이다: 인간을 분쇄하는 기계들. 섬세한 수채화, 빛나는 네온, 음향 설치물은 국경에서 사라진 이들을 위한 기념비적 형태를 함께 구성하며, 그 죽음은 결코 신문 1면에 오르지 못하는 수천 명의 익명의 이들이다.
모랄레스의 작업이 오늘날 이렇게 필요한 이유는 바로 쉬운 감정주의에 대한 그의 거부 때문이다. 눈물 짓지 않으며, 보여주기 식 분노도 하지 않고, 관객을 죄책감에 빠뜨리지 않는다. 단지 견딜 수 없는 상황들을 사실적으로 제시하며, 형식적 부드러움이 전체를 더욱 참기 어렵게 만든다. 그것이 바로 핵심이다: 견딜 수 없는 것을 보여주고, 받아들일 수 없는 것을 형상화하되 과잉 표현의 외설성에 빠지지 않는 것.
예술가는 최근 이렇게 말했다: “나는 라틴아메리카뿐만 아니라 전 세계 이민자들의 노동과 삶에 가치를 부여하고 경의를 표하고 싶다.” 이 야망은 단순성에 있어 순진하게 보일 수 있다. 그렇지 않다. 이들은 이들의 존재 자체가 부정되고, 지배적인 정치적 담론에 의해 그들의 인간성이 체계적으로 부인되는 맥락에서 절대적 급진성을 띤다. 보여준다는 것은 저항하는 것이고, 증언하는 것은 싸우는 것이다.
모랄레스는 작품 하나하나를 차근차근 쌓아 국경의 반기록을 만든다. 미디어가 수치, 체포, 추방, 바다나 사막에서의 죽음만 보는 반면, 그는 개인들을 본다. 정치 담론이 단지 “이주 위기”로 인식하는 곳에서, 그는 생존 전략, 연대 네트워크, 평행 경제, 혼합 문화들을 식별한다. 그의 예술은 시적 차원에도 불구하고, 아니 오히려 그 때문에 정치적이다. 여기서 시는 인식을 위한 도구, 이성적인 담론이 포착하지 못하는 현실에 접근하는 방식이 된다.
2025년 8월 7일부터 11월 29일까지 캘리포니아 대학교 데이비스 캠퍼스의 Jan Shrem and Maria Manetti Shrem Museum of Art에서 열리는 현재 회고전은 적절한 시점에 맞춰 개최된다. 이 전시는 초기 퍼포먼스 작업부터 최근의 멀티미디어 설치에 이르기까지 30년 이상에 걸친 여정의 일관성을 측정할 수 있게 한다. 이 일관성은 고정된 스타일이 아니라 집요한 관심사의 일관성이다: 현대 세계가 보이지 않게 만들기로 결심한 이들을 어떻게 존엄하게 표현할 것인가?
현대 미술이 너무 자주 자기참조적인 형식 놀이 또는 태도의 행동주의에 빠져 있을 때, 모랄레스는 예술가가 엄격하게 형식을 중시하면서도 깊이 있게 관여할 수 있음을 상기시켜준다. 아름다운 조형미가 정치적 긴급성과 양립할 수 없다는 것은 아니다. 수채화의 섬세함은 천 마리의 복수의 선언보다 더 큰 비판적 무게를 지닐 수 있다. 그의 작품은 가장 가혹한 현실을 가장 세련된 수단으로 말할 수 있으며, 형식적 우아함을 포기하지 않고도 공포를 기록할 수 있음을 증명한다.
궁극적으로, 그리고 아마도 이것이 그의 가장 귀중한 기여일 것이다, 훌리오 세사르 모랄레스는 우리에게 급진적 휴머니즘의 교훈을 제공한다. 편안한 학계 안락의자에서 “대문자 인류(“Homme”)를 축하하는 추상적이고 편안한 휴머니즘이 아니라, 고통받는 육체들, 부서진 궤적, 짓밟힌 희망에 뿌리내린 구체적인 휴머니즘이다. 존엄성은 선언되는 것이 아니라 타인을 바라보는 시선 속에서 구축된다는 것을 아는 휴머니즘이다. 모랄레스가 이민자에게 보내는 시선은 결코 거만하거나 불쌍히 여기는 것이 아니다. 그것은 평등한 관계로서의 시선이며, 자신도 경계를 넘어 본 사람으로서 그 의미를 아는 남자의 시선이다.
그의 예술은 모든 이주 통계 뒤에는 고유한 삶, 가족 네트워크, 개인사가 숨겨져 있음을 상기시켜준다. 이러한 존재들을 행정적, 법적, 불법적, 문서화 여부, 무허가자 상태로 축소하는 것은 횡단 과정에서 겪는 신체적 폭력만큼 파괴적인 상징적 폭력의 한 형태임을 보여준다. 모랄레스는 이런 익명들에 그들의 완전한 인류애를 되돌려준다. 도덕적 설교가 아니라 단순히 예술적 재현의 힘으로 그들에게 사회가 거부하는 것을 제공한다: 가시성, 존재, 집단 역사에의 기록.
그래서 그의 작품은 현재 정치적 논쟁이 지친 후에도 오랫동안 중요할 것이다. 그 이유는 그것이 보편적이고 시대를 초월한 무언가, 망명자의 조건, 뿌리 뽑힘의 고통, 혼혈 정체성의 복잡성, 에 닿기 때문이다. 그는 답을 가진 척하지 않고 올바른 질문을 던진다. 우리가 무시하고 싶어 하는 것을 보게 강요하면서도, 그 시선이 견딜 수 있도록 충분한 형식적 아름다움을 제공한다. 현실의 폭력과 수채화의 부드러움 사이에서, 훌리오 세사르 모랄레스는 위대한 미술을 정의하는 정확한 균형을 찾았다: 눈부시게 비추되 눈멀게 하지 않고, 상처를 입히되 파괴하지 않으며, 증언하되 증언에 지치지 않는 미술.
- Natasha Boas, “Julio César Morales Looks at Life on the Edge-Lands”, Hyperallergic, 2025년 11월 3일
- Mary Corbin, “Julio César Morales’ tender work renders the pain of migration”, 48 Hills, 2025년 10월 7일
- Gloria Anzaldúa, Borderlands/La Frontera: The New Mestiza, Aunt Lute Books, 1987년
- Mary Corbin, “Julio César Morales’ tender work renders the pain of migration”, 48 Hills, 2025년 10월 7일
