잘 들어봐요, 스놉 여러분 : Kelley Walker는 단지 이미지 도용을 하는 또 다른 미국 현대 미술가가 아닙니다. 그는 스캐너와 실크스크린 스크린, 그리고 자본주의의 기만적 메커니즘에 대한 날카로운 인식을 무장한 채 우리의 미디어 문화라는 독성의 바다를 항해하는 한 세대의 예술가를 대표합니다. 1969년생인 Walker는 대중 미디어의 폭발과 디지털 시대의 도래와 함께 성장한 세대로, 이미지가 기하급수적으로 늘어나면서 점차 참조적 기반을 잃고 순수한 유통물이 된 역사적 시기를 겪었습니다.
Walker의 작품은 단순하지만 매우 효과적인 제안을 중심으로 전개됩니다 : 이미지가 산업적 재생산 회로를 통과할 때 무엇이 되는가? 문화적 기호들은 어떻게 상품으로 변환되고 그 반대는 어떻게 이루어지는가? 그의 가장 잘 알려진 시리즈인 Black Star Press, Schema, 그리고 거울에 비친 그의 Rorschach들은 이미지의 물질성과 현대 상징 경제에서의 유통에 관한 실험실 역할을 합니다.
Black Star Press(2004-2005)에서 Walker는 시민권 운동의 상징적인 사진을 차용합니다 : 1963년 버밍햄에서 Bill Hudson이 촬영한, 젊은 흑인 시위자 Walter Gadsden이 경찰견에게 공격받는 장면입니다. 이 이미지는 이미 Andy Warhol이 1963-1964년 그의 Race Riot에서 차용한 바 있으며, Walker는 회전, 반전, 코카콜라 색 실크스크린 등 일련의 조작을 가하고, 무엇보다도 기계적으로 재현된 녹은 초콜릿(화이트, 밀크, 다크)을 덮습니다. 이 행위는 무의미하지 않습니다 : 그것은 미국의 인종 폭력 역사가 어떻게 ‘초콜릿화’, 즉 온화하게 가공되어 소비 가능한 상품으로 변형되는지를 묻습니다.
Schema 시리즈(2006)는 유사한 논리를 따르지만, 적용 분야를 흑인 여성 신체의 성적 대상화로 옮깁니다. Walker는 남성 잡지 King의 표지를 차용하는데, 그 표지에는 흑인 여성들이 전형적인 에로틱한 자세로 등장하며, 그는 스캔된 치약 흔적을 덧입히고 디지털로 통합합니다. 구강 위생에 대한 참조는 우연이 아니며, 청결, 미백, 그리고 은유적으로 미디어의 무균화 과정을 암시합니다.
제도 비평으로서의 미학적 프로그램
Walker의 접근은 1960-70년대 개념 미술에서 기원을 찾는 비평 전통에 속하지만, 현대 자본주의의 변화를 인식한다는 점에서 차별화됩니다. 고전적 제도 비평 예술가들과 달리 Walker는 미술계의 메커니즘을 단순히 폭로하는 것을 넘어서 그것들을 자신의 실천에 통합하여, 상품이자 상품화 비평으로 동시에 기능하는 예술을 창조합니다.
이 모호한 입장은 CD-ROM에 담긴 작품들에서 가장 완성된 형태로 표현되며, 구매자가 원하는 대로 이미지를 수정, 복제, 배포할 수 있다는 지침이 함께 제공된다. Walker는 이렇게 상업 논리를 터무니없을 정도로 급진화한다: 고객이 공동 제작자가 되고, 작품이 무한히 복제되며, 예술적 소유권은 사라진다. 이 전략은 Guy Debord가 《스펙터클 사회》 [1]에서 발전시킨 분석을 떠올리게 하는데, 그 책에서 그는 후기 자본주의가 어떻게 모든 경험을 소비 가능한 이미지로 변모시키는지 보여준다. Walker에게서 이 극적 논리는 붕괴 지점까지 밀어붙여져 내적 모순을 드러낸다.
미국 작가는 단순히 비판하는 데 그치지 않고, 상업 논리 자체를 퍼포먼스한다. 그의 조각 작품들, 예를 들어 재활용 심볼 모양의 금색 메달리온이나 거울 속의 로르샤흐 그림은 고급 제품처럼 작동하면서도 그들이 활성화하는 욕망과 투사의 메커니즘을 드러낸다. 관객은 동시에 관음자, 소비자, 공범자로 작용하게 만드는 장치 속에 갇히게 된다.
Slavoj Žižek의 용어를 빌려 말하자면, 이 “과잉 동일시” 전략을 통해 Walker는 체제의 모순을 폭로하면서도 도덕적 우위의 입장에 서지 않는다. 그는 예술의 황금 시대에 대한 향수나 자본주의에 대한 정면 비판을 하지 않고, 오히려 우리의 욕망과 반감을 협상하는 회색지대를 인내심 있게 탐구한다.
기억의 건축과 망각의 정치
Walker의 작품은 미국 미술사의 대화를 끊임없이 이어가지만, 피에르 노라 역사가의 “기억의 장소”에 관한 성찰을 떠올리게 하는 독특한 방식으로 이루어진다. 노라에게 기억의 장소는 살아있는 기억이 사라질 때 정확히 등장하며, 자연스럽게 존재하지 않는 것을 인위적으로 구축해야 할 때 생긴다. Walker는 이미지에도 비슷하게 접근하는데, 매체의 흐름에서 사라질 위험이 있는 순간에 그것들을 발굴하지만, 이 부활은 그것들을 모호한 미적 객체로 변형시키는 과정을 거친다.
그가 Warhol을 참조하는 것은 경의의 표시가 아니라 비판적 고고학에 해당한다. Walker가 Warhol이 사용한 버밍엄 사진을 재사용할 때, 그는 그 사진의 본래 정치적 의미를 복원하려는 게 아니라 그 의미가 점차 약화된 메커니즘을 질문한다. 초콜릿으로 덮인 이미지는 주관적 증언으로 작동하는데, 동시에 가리고 드러내며 우리로 하여금 1960년대와 오늘 사이에 걸어온 길을 시간적 거리감으로 인지하게 한다.
기억과 망각의 변증법은 그의 작품 전체를 가로지른다. 2002년 작품 시리즈 『Disasters』에서 Walker는 Time-Life의 재해 사진 모음에서 이미지를 차용해 Larry Poons의 회화를 연상시키는 색점으로 덮는다. 이 점들은 이미지의 판독을 거의 불가능하게 만드는 시각적 “조리개” 역할을 하면서도 오히려 집중을 유도한다. 재해가 장식적 모티프로 변하지만, 이 과정 자체가 매체화된 폭력에 대한 우리의 무감각한 관계를 드러낸다.
Walker의 접근법은 피에르 노라가 역사와 유산의 변형에 대해 연구한 작업과 특별히 공명한다 [2]. 노라가 보여주었듯이, 현대 사회는 직접적인 과거와의 접촉을 잃었기 때문에 오히려 기억에 집착한다. Walker는 이 역설을 시각적으로 구현하는 듯하다: 그의 작품은 사라져 가는 이미지에 대한 “기념물”이지만, 그 건설의 인위성 자체를 드러내는 기념물이기도 하다.
그의 작업에서 기억의 차원은 왜 그의 작품들이 그토록 논쟁을 불러일으켰는지를 이해하게 해준다. 특히 2016년 세인트루이스 현대미술관에서의 전시 때, 그의 작품 철회를 요구한 시위대는 Walker가 인종 폭력의 희생자들을 “비인간화”한다고 비난했다. 이러한 비판은 감정적으로 이해할 수 있지만, 진정한 문제를 간과하는 것일지도 모른다: Walker는 이러한 이미지를 비인간화하는 것이 아니라, 이미 미디어 회로에서 발생한 비인간화를 드러낸다. 그의 예술적 행위는 보통 눈에 띄지 않는 과정을 드러내는 화학적 현상제와 같다.
디지털 시대에 도전받는 모더니즘
Walker의 작업은 또한 모더니즘에서 물려받은 미학적 범주들, 특히 원본과 복제, 진정성과 시뮬레이션의 구분을 묻는다. 그의 작품들은 포스트 오라틱(post-auratic) 논리를 따른다: 처음부터 복제, 수정, 적응을 위해 계획되어 있다. 이 입장은 기술적 복제 시기의 예술에 관한 Walter Benjamin의 직관을 연장하지만, 복제가 완전하고 즉각적인 상황에서 이루어진다.
Photoshop이나 Rhino 3D 같은 소프트웨어의 활용은 단순한 기술적 도구가 아니라 그의 미학의 구성적 차원이다. Walker는 일부 형식적 결정을 알고리즘에 위임하며, 창작과 조작의 경계가 흐려지는 “포스트 프로덕션” 예술을 창조한다. 이 접근법은 Seth Price나 Wade Guyton과 같은 예술가와 그가 함께 활동한 Collective Continuous Project와도 유사하다.
하지만 Walker는 디지털의 가능성만 탐구하지 않는다; 그는 또한 그 한계도 드러낸다. 예를 들어 그의 CD-ROM 작품은 기술 민주화의 환상을 묻는다: 모두가 이미지 제작자가 될 수 있을 때 예술은 어떻게 되는가? Walker의 답은 미묘하다: 이 형식적 민주화는 또 다른 수준에서 자신이 전복하려는 지배 논리를 재생산하는 미학적 표준화를 동반한다.
그의 작품에서 반복되는 재활용 기호들은 이미지의 순환 경제에 대한 은유로 작용한다. 그러나 물질적 재활용과 달리 상징적 재활용은 어떤 수단의 절약도 가져오지 않는다: 오히려 끝없이 스스로를 상쇄하는 기호들의 무한한 확산을 낳는다. Walker는 우리 디지털 문화의 잠재적인 열역학적 특성을 이렇게 드러낸다.
기술적 가능성과 상징적 한계 사이의 이 긴장감은 그의 전 작업을 관통한다. 그는 Paula Cooper Gallery에서 폭스바겐 광고에서 파생된 수백 개의 판넬을 전시하며 이 문제를 물리적으로 구현한다: 형식의 풍부함은 과잉 상태에 이르고, 정보의 풍요는 백색소음으로 변한다. 미학적 경험은 매혹과 피로 사이를 오가며 현대 정보 과부하에 대한 우리의 양가적 관계를 드러낸다.
비평적 공모의 미학을 향하여
Kelley Walker의 작품은 현대 자본주의에 대한 해결책이나 대안을 제시하지 않는다. 오히려 그것은 내밀한 메커니즘, 자본주의가 어떻게 우리의 상상력을 식민지화하고 욕망을 형성하는지를 드러낸다. 이 입장은 불편하고 냉소적으로 보일 수 있지만, 부인할 수 없는 발견적 가치를 지닌다: 그것은 우리가 모두 어느 정도 비판한다고 주장하는 체제의 능동적 공범이 되었음을 이해하게 해준다.
Walker는 우리가 “비판적 공모의 미학”이라고 부를 수 있는 것을 실천합니다. 그는 상업적 논리에 대해 외부인처럼 행동하지 않고, 그 내부에서 모순을 드러냅니다. 그의 작품은 시스템 내에서 바이러스처럼 작동합니다: 그 코드를 채택하여 그것을 더 잘 방해합니다. 이러한 전략은 위험이 없지 않으며, 비판하려는 시장에 쉽게 회수될 수 있지만, 명확성을 지니는 장점이 있습니다.
이미지가 우리의 이해 능력을 훨씬 초과하는 속도와 논리에 따라 유통되는 시대에, Walker의 예술은 소중한 반성의 휴식을 제공합니다. 그는 우리가 기계적으로 소비하는 이런 이미지를 천천히, 더 자세히 보도록 강요합니다. 그는 겉보기에는 사소해 보이는 기호들의 역사적이고 정치적인 밀도를 드러냅니다. 그는 모든 이미지 뒤에 욕망, 권력, 감정의 복잡한 경제가 숨어 있음을 상기시켜줍니다.
현대 미술은 종종 비판하려는 상업적 논리에 대한 자기만족으로 비난받아 왔습니다. Walker는 이 모순을 완전히 수용하며 그것을 자신의 예술 실천의 재료로 삼습니다. 이 역설적인 정직함은 아마도 그의 주요 강점일 것입니다: 예술의 순수성에 대한 환상에 우리를 안주시키기보다는, 그는 상업적 스펙터클의 그물에 붙잡힌 존재로서 우리의 공통된 조건에 직면하게 합니다. 이 불편할 수 있는 직면은 아마도 우리와 세계 및 이미지와의 관계를 진정으로 변화시키는 모든 전제 조건일 것입니다.
표현과 문화 도용 문제들이 예술 논쟁에서 중심 주제가 된 상황에서, Walker의 작품은 도덕적인 태도를 넘어서 이미지 생산의 물질적이고 상징적인 조건을 더 근본적으로 질문하도록 초대합니다. 그의 예술은 누가 무엇을 표현할 권리가 있는가라는 질문에 답하지 않지만, 이 질문 자체가 현대적 스펙터클 논리에 의해 어떻게 생산되고 도구화되는지의 메커니즘을 드러냅니다.
- Guy Debord, La Société du spectacle, 파리, Buchet-Chastel, 1967.
- Pierre Nora (편집), Les Lieux de mémoire, 파리, Gallimard, 1984-1992, 3권.
