잘 들어봐요, 스놉 여러분. 만약 여러분이 1949년 캘리포니아 산호세에서 태어난 마크 탄시가 단순히 사진처럼 사실적인 단색화 화가일 뿐이라고 생각한다면, 기법과 본질을 혼동하는 그 예술 비평가들처럼 안경을 제대로 쓰지 않은 것이나 다름없습니다. 이 예술가는 1980년대 이래로 우리의 지각을 교묘하게 다루며 르네 마그리트조차 부끄러워할 날카로운 아이러니를 선보이고 있습니다.
소독된 현대미술의 세계, 너무 자주 평범함이 새로움의 겉모습으로 가려지는 바로 그 세계에서, 탄시는 외과의사의 정밀함과 철학자의 정신을 겸비한 섬세한 도발자로 나타납니다. 그의 절대적인 기교의 기법은 예술과 그 재현에 대해 우리의 확신을 폭파하는 사유의 보석함에 불과합니다.
우선 탄시가 재현을 재현하는 것에 대한 집착을 살펴봅시다. 그의 작품들은 마치 우리 자신의 예술에 대한 어리석음을 비추는 일그러진 거울 같습니다. “The Innocent Eye Test”(1981)에서 그는 다른 소들이 그려진 그림과 마주한 소 한 마리와 하얀 가운을 입은 과학자들의 주의 깊은 시선을 무대 위에 올려놓았습니다. 그 장면은 완전한 우스꽝스러움이지만, 바로 그 안에 그의 천재성이 존재합니다. 이 작품은 “진정한” 예술이 무엇인지에 대한 진리를 주장하는 예술계 기득권에 대한 거대한 따귀와도 같습니다. 이 그림은 철학자 루트비히 비트겐슈타인의 언어 게임과 해석의 상대성 이론에 직접적으로 울려 퍼지는 방식으로, 예술적 인식에 대한 우리의 전제를 무너뜨리는 전쟁 기계처럼 작동합니다.
비트겐슈타인은 그의 “철학적 탐구”에서 단어의 의미가 특정 맥락 내 사용에 전적으로 달려있음을 증명했습니다. 마찬가지로, 탄시는 이미지의 의미가 해석 맥락과 떼려야 뗄 수 없음을 우리에게 보여줍니다. 그의 그림 속 소는 예술에 대한 우리의 시선을 산다는 은유로 변모하며, 그 시선은 순수함과 문화적 조건화 사이에서 끊임없이 흔들립니다. 그 소를 관찰하는 과학자들은 마치 예술 경험을 측정 가능한 데이터로 환원할 수 있다 생각하는 황당한 권위를 나타냅니다.
이 철학적 차원은 “Triumph of the New York School” (1984)에서 한층 더 심오해집니다. 여기서 탄시는 군사적 항복 장면을 연출하며 유럽 예술가들이 미국 추상 표현주의 화가들에게 항복하는 모습을 묘사합니다. 벨라스케스의 “브레다의 항복”을 모방한 이 작품은 클레멘트 그린버그를 승리한 장군 역할로, 프랑스 초현실주의자들이 문화적 패배의 안무를 공연하듯 항복하는 모습으로 묘사합니다. 이 거대한 작품은 단순한 역사 풍자가 아니라 미셸 푸코가 사회 내 권력 관계에 대해 제시한 이론을 화려하게 보여줍니다.
푸코가 “감시와 처벌”에서 제도적 권력의 보이지 않는 메커니즘을 분석했듯이, 탄시는 예술계의 숨겨진 기계장치, 임의적 위계질서, 문화적 지배를 위한 내분을 폭로합니다. 이 그림은 문화 권력이 어떻게 이동하고 변형되며, 기관과 담론, 그리고 결국에는 논쟁의 여지가 없는 규범으로 자리 잡는 예술 관행 속에 구현되는지에 대한 절묘한 시연으로 기능합니다.
탠시의 단색 기법은 단순한 미적 선택이 아니라 진정한 철학적 선언입니다. 한 가지 색상만을 사용함으로써, “Derrida Queries de Man”(1990)의 깊은 파란색, “Forward Retreat”(1986)의 선혈 같은 붉은색, 또는 다른 작품들의 향수를 자아내는 세피아색 등이 있더라도, 그는 우리로 하여금 그 표면의 매력보다는 이미지의 구조 자체에 집중하도록 강요합니다. 이 접근 방식은 우리와 세계의 관계에서 지각의 우선성을 강조한 모리스 메를로퐁티의 현상학을 떠올리게 합니다. 프랑스 철학자처럼, 탠시는 우리가 보는 것이 수동적인 행위가 아니라 의미를 적극적으로 구성하는 행위임을 보여줍니다.
“Action Painting II”(1984)에서 그는 고층 빌딩의 창문 닦는 사람들을 묘사하면서 이 반성을 역설적으로 밀어붙입니다. 그들의 움직임은 아이러니하게도 추상 표현주의 화가들의 제스처를 흉내 냅니다. 이 농담은 가혹합니다: 잭슨 폴록의 “액션 페인팅”이 단순한 청소 행위로 축소되는 것입니다. 그러나 풍자를 넘어서서, 탠시는 근본적인 질문을 던집니다: 예술적 행위와 실용적 행위를 진정으로 구별하는 것은 무엇인가? 그 답은 움직임 자체가 아니라 그 의미를 부여하는 맥락에 있습니다.
그의 작업 기법 또한 그의 주제만큼이나 파격적입니다. 젯소로 코팅된 표면 위에서 작업하며, 그는 그림이 마르기 전에 단 6시간만을 가지고 복잡한 이미지를 만듭니다. 이 시간적 제약은 창작 행위 자체의 은유가 되어, 긴급하고 불안정하며 되돌릴 수 없는 특성을 가집니다. 각 회화는 수술만큼 정밀하고 수학적 증명만큼 세심해야 하는 기술적 퍼포먼스의 결과입니다.
그의 작품에서 시간 조작은 추가적인 철학적 깊이를 드러냅니다. “Achilles and the Tortoise”(1986)에서는 현대 과학자들이 나무를 심는 동시에 배경에서는 로켓이 발사되는 장면을 통해 제논의 유명한 역설을 현대 풍경 속에 재현합니다. 이 시간의 충돌은 앙리 베르그송의 진정한 지속과 경험된 시간에 대한 이론을 훌륭하게 나타냅니다. 베르그송이 “창조적 진화”에서 시간 경험이 양적이 아니라 질적이라고 주장한 것처럼, 탠시는 예술이 동시에 여러 시간성 속에 존재할 수 있음을 보여줍니다.
그가 사진 자료를 능숙하게 활용하는 점도 언급할 가치가 있습니다. 탠시는 수천 장의 이미지를 모으고 결합하여 자신의 구성물을 만듭니다. 이 과정은 역사학자 아비 바르부르크와 그의 ‘기억의 지도(Atlas Mnémosyne)’ 방법을 연상시키며, 이는 역사를 통틀어 이미지 간의 복잡한 관계를 지도화하려는 시도였습니다. 바르부르크처럼, 탠시도 이미지가 결코 고립된 것이 아니라 상호 응답하며 풍부해지는 광범위한 의미망의 일부임을 이해합니다.
“Bricolage Bomb”(1981)에서는 이 논리를 극한까지 밀어붙이며 마치 기술 매뉴얼에서 바로 나온 듯한 이미지를 만듭니다. 그러나 자세히 들여다보면 서로 어울리지 않는 요소들의 불가능한 조합임을 알 수 있습니다. 제목은 인류학자 클로드 레비스트로스가 제시한 ‘브리꼴라주’ 개념을 참조하며, 모든 문화 창조가 기존 요소들을 새롭게 재조합한 조합임을 암시합니다.
탄지(Tansey)를 “지적” 예술을 한다고 비난하는 비평가들은 본질을 완전히 놓치고 있다. 그의 작업은 단순한 철학적 아이디어의 삽화가 아니라, 기계적 복제 시대에 회화가 무엇일 수 있는지에 대한 근본적인 재발명이다. 발터 벤야민(Walter Benjamin)이 “예술작품의 기계적 재생산 시대”라는 에세이에서 예견한 바와 같이, 예술은 기계적 복제의 도전에 맞서 새로운 존재 방식을 찾아야 했다. 탄지는 복제와 동시에 충실하게 재현될 수 없는 독특한 오브젝트로서 작품을 창조함으로써 이 도전을 받아들였다.
“The Critical Theory Farm”(1988)에서 그는 이론가들이 구식 농기계로 밭을 갈고 있는 모습을 묘사했는데, 이는 어떤 비판이론들이 충분한 관련성을 잃었음에도 기계적으로 적용되는 방식을 신랄하게 풍자한 은유다. 더 흥미로운 점은 이 그림 자체가 이 매체가 여전히 생명력을 지니고 있음을 보여준다는 점으로, 이 매체는 사실상 시대에 뒤처졌다고 여겨진다.
그의 작품이 담고 있는 이야기 차원 역시 주목할 만하다. “The Bricoleur’s Daughter”(1987)에서는 한 젊은 여성이 어수선한 작업실에서 불가능해 보이는 기계를 조립하고 있다. 이 그림은 창작의 본질에 대한 미묘한 명상을 담고 있으며, 모든 예술가는 반드시 기존 요소들을 조합해 새로움을 만들어내는 ‘브리콜뢰르’임을 시사한다. 탄지가 이 불가능한 장면을 정확히 그려낸 기술적 정밀함은 현실과 재현의 관계에 대한 우리의 전제를 의문시하게 만드는 시각적 역설을 만든다.
“Forward Retreat”(1986)에서는 이런 이야기의 논리를 부조리한 영역까지 밀고 가며, 군인들이 말을 타고 뒤로 달리는 모습을 묘사했다. 이 이미지는 기술적으로 완벽하지만 개념적으로는 아찔한 긴장을 만들어 내는데, 실행의 기교와 표현된 장면의 불가능성 사이의 긴장이다. 바로 이런 긴장에서 탄지의 힘이 드러나는데, 그것은 기술적 숙련도를 그 자체가 목적으로 삼기보다는 우리 사고를 자극하는 시각적 역설을 창조하는 수단으로 사용한다는 점이다.
그는 자크 데리다(Jacques Derrida)의 해체 이론에서 영감을 받은 일련의 그림들을 통해 특별한 주목을 받았다. “Derrida Queries de Man”(1990)에서는 두 철학자가 인쇄된 텍스트로 이루어진 절벽 가장자리에 서 있는 모습을 묘사하는데, 이는 해체가 우리 언어와 재현의 근간을 어떻게 의심하는지에 대한 훌륭한 시각화이다. 구성에서 암시된 물리적 아찔함은 철학적 확신들에 의문을 제기하며 유발되는 지적 아찔함의 은유가 된다.
사진술이 그의 작업에 끼친 영향 역시 매우 중요하다. 그는 정성스럽게 수집한 출처 이미지를 활용해 회화와 사진 사이의 복잡한 대화를 만들어낸다. 그의 단색화는 고전 사진을 의도적으로 연상시키지만, 서사가 불가능한 점 때문에 분명히 회화의 영역에 속한다. 매체 간의 이러한 긴장은 롤랑 바르트(Roland Barthes)의 “밝은 방(La Chambre claire)”에서 사진 이미지의 본질과 현실과의 관계에 관한 성찰을 떠올리게 한다.
그의 작업이 포함하는 정치적 차원 역시 간과해서는 안 된다. 예술계 권력 투쟁을 묘사하는 그의 작품에서 탄지는 현대 미술사의 문화적 지배 메커니즘을 폭로한다. 뉴욕파가 유럽 예술에 대해 “승리”를 거둔 현상을 그리는 그의 태도는 단순한 역사 풍자가 아니라 미국 문화 제국주의에 대한 신랄한 비판이다.
그녀의 그림에서 능숙하게 표현된 단색 이미지들만 보인다면, 본질을 완전히 놓치고 있는 것입니다. Tansey는 지적으로 자극적이면서 시각적으로 매혹적인 예술을 창조하는 몇 안 되는 현대 미술가 중 하나로, 디지털과 가상 현실 시대에도 그림이 여전히 우리를 놀라게 하고 도전할 수 있음을 증명합니다. 그의 작품은 모든 것을 이미 본 듯한 세상에서 의미 있는 예술을 창조할 수 있다는 뛰어난 교훈입니다.
자주 의미 없는 화려함과 난해한 개념주의가 지배하는 현대 미술계에서, Tansey는 예술이 접근 가능하면서도 깊이 있고, 기술적이면서도 개념적이며, 전통적이면서도 과감하게 새로울 수 있음을 일깨워 줍니다. 그의 그림은 단순히 우리가 무엇을 보는지뿐만 아니라 어떻게 보는지를 질문하게 만드는 시각적 수수께끼입니다. 이미지로 넘쳐나는 세상에서 그의 작품은 예술의 진정한 기능이 답을 주는 것이 아니라 올바른 질문을 던지는 것임을 상기시킵니다.
