잘 들어봐요, 스놉 여러분 : 당신들이 Avedon과 Mapplethorpe 앞에서 감탄하는 동안, 중요한 것을 놓쳤습니다. 1987년 에이즈로 세상을 떠난 미국 사진작가 Peter Hujar는 당신들의 미술 시장 애송이들이 결코 포착하지 못한 무언가를 담아냈습니다. Mapplethorpe가 대상을 추상적 형태와 가면 같은 얼굴로 환원하는 개념적 대리석으로 몸을 조각했을 때, Hujar는 각 존재의 부정할 수 없는 인간미를 포용했습니다. 그의 사진은 소유의 행위가 아니라 서로 노출하는 행위, 즉 렌즈와 시선 사이에 맺어진 묵묵한 약속이었습니다.
우크라이나 출신의 이 미국 사진작가는 뉴저지 농장에서 조부모에 의해 자랐으나, 13세에 폭력적인 어머니와 함께하는 뉴욕의 원룸 아파트라는 지옥으로 끌려가 상대적 평온에서 벗어났습니다. 그는 결코 쉬운 인정은 추구하지 않았습니다. 그는 이스트 빌리지의 Eden Theater 위 로프트에 살며 이 허름한 공간을 모두가 드나드는 창조적 성소로 변화시켰습니다. 그의 작업은 생전에 주변적이었지만, 이후 역사가 그에게 정의를 돌려주었습니다. 주요 기관들이 이제 그의 작품을 수백 점씩 소장하고 있습니다 : 모건 도서관, 메트로폴리탄 미술관, 테이트 모던. 그러나 이 늦은 열기는 불편한 질문을 제기합니다 : 왜 우리가 이해하는 데 40년이나 걸렸을까요?
몸을 문학 텍스트로서
Hujar와 문학과의 관계는 단순한 전기적 우연이 아닙니다. 뉴욕 문화계에서 날카로운 지성으로 공포를 불러일으켰던 저명한 지식인 Susan Sontag은 그에게 유일하게 생전에 출간한 책 “Portraits in Life and Death” (1976) [1]의 서문을 맡겼습니다. 이 결합은 우연이 아니었습니다. Sontag은 사진에서 자신의 에세이에서 탐구한 표면과 깊이, 재현과 진실 사이의 긴장을 찾고 있었습니다. “On Photography”에서 전개한 그녀의 사진 이론은 Hujar에게서 역설적인 구현을 발견했습니다. Sontag이 사진이 “세계를 전부 공동묘지로 변환시킨다”고 선언했을 때 [1], Hujar는 각 이미지가 동시에 삶을 기념하고 죽음에 대한 명상이 될 수 있음을 보여주었습니다.
작가들은 연대기의 등장인물처럼 그의 작품을 채우고 있습니다. 내러티브를 해체하며 재창조한 문학 중독자 William S. Burroughs는 그의 텍스트에 불러넣은 그 불안한 존재감을 지니고 Hujar 앞에 섭니다. 1970년대 뉴욕을 통렬히 비판한 칼럼니스트 Fran Lebowitz는 물방울 무늬 이불에 싸여 침대 위에서 등장하며, 자서전적 글쓰기의 특징적인 친밀감을 포착합니다. 문화 평론가 Vince Aletti는 단순한 수다를 넘어서서 그의 샤워실을 쓰기 위해 Hujar를 방문했는데 [2], 이는 삶과 예술적 창작 사이의 투과성을 드러내는 사소한 디테일입니다. 이 초상들은 단순한 기록이 아닙니다. 각각이 하나의 이미지로 완전한 이야기를 전하는 시각적 단편으로 작동합니다.
훌라르의 서사 구성은 20세기 문학 기법을 차용합니다. 특히 1986년 그레이시 매션 갤러리에서 전시된 그의 사진 시퀀스들은 에이젠슈타인의 몽타주나 모더니즘 콜라주처럼 작동했습니다[3]. 짚을 되새기는 소가 벌거벗은 영국 배우 데이비드 워릴로우와 마주 보고 있습니다. 관에 누운 채 세상을 떠난 재키 커티스의 초상은 뉴저지의 풍경과 타투가 새겨진 허벅지를 드러낸 드래그퀸 옆에 놓여 있습니다. 패션 아이콘 다이애나 브릴랜드는 호주 예술가 발리 마이어스의 발 클로즈업과 퀸스의 폐기장과 나란히 있습니다. 이러한 나열은 전통적 문화 계층을 거부하며, 모든 주제가 동일한 형식적 관심을 받을 자격이 있는 시각 민주주의를 제안합니다.
비트 세대의 영향력이 그의 작업 전반에 흐릅니다. 1974년 훌라르가 촬영한 앨런 긴스버그는 카메라 앞에서 자신을 드러내기를 거부하며 투덜대고 저항했습니다[2]. 사진사와 피사체 간의 이 긴장감은 작가와 그의 원재료 간의 복잡한 관계를 떠올리게 합니다. 훌라르는 긴스버그가 “Howl”에서 찾으려 한 것을 추구했습니다: 거칠고, 여과되지 않은, 때로는 불편한 진실. 그의 모델 중 한 명이 전한 바에 따르면, 훌라르는 “카메라를 향한 불타는 듯한, 눈부신 정직함”을 요구했습니다. “연극도, 포즈도, 가식도 없다.” 이러한 윤리적 요구는 진실한 증언의 문학적 명령을 떠올리게 합니다.
작가이자 활동가인 데이비드 워이나로위츠는 1981년 그와 연인이자 보호자가 되었으며, 문학과 사진의 융합을 구현합니다. 워이나로위츠는 훌라르가 사진을 찍던 것과 같은 절박한 긴박감으로 글을 썼습니다. 그의 날것이자 정치적인 글은 훌라르가 그를 찍은 이미지에서 시각적 등가물을 찾았습니다. 1981년작 “David Wojnarowicz with a Snake” 초상화는 설명할 수 없는 무언가를 포착합니다: 야생의 취약성, 위협적인 다정함. 훌라르의 죽음 이후, 워이나로위츠는 병실에서 그의 얼굴, 손, 발을 촬영해 애가 시처럼 작용하는 삼부작을 만들었습니다. 이러한 상호성, 보기와 보여짐, 쓰기와 기록됨 간의 지속적인 교환이 훌라르의 실천을 정의합니다.
중심 개념인 계시(드러냄)는 문학적 차원을 지닙니다. 사진에서 계시는 잠재적 이미지를 나타나게 하는 화학적 과정입니다. 문학에서 계시는 숨겨진 것을 밝히는 것입니다. 훌라르는 동시에 두 수준에서 작업했습니다. 그의 주제들은 심리적으로 자신을 드러내야 했고, 그는 암실에서 기술적으로 이미지를 드러냈습니다. 이중적 의미는 은유가 아니라 문자 그대로였습니다. 그는 실험실에서 콘트라스트와 그라데이션을 조작하며 몇 시간씩 보내 형식적 아름다움이 놀라운 인화물을 만들어냈고, 이것이 그의 시그니처가 된 절묘한 흑백 톤이었습니다.
그의 책 “Portraits in Life and Death”는 각각의 이미지가 서로 대화하는 단편집처럼 기능합니다. 그의 친구들인 손택, 르보비츠, 알레티, 존 워터스, 그리고 드래그퀸 디바인의 초상들은 1963년 그가 촬영한 팔레르모 지하묘지의 시체 사진과 교차됩니다. 이 서사 구조는 현대적인 메멘토 모리를 창조하며, 죽음에 대한 명상이라는 문학 전통을 상기시킵니다. 그러나 바로크 시대 바니타스가 해골과 모래시계를 사용한 반면, 훌라르는 살아있는 친구들의 활력과 시칠리아 죽은 자들의 음산한 우아함을 병치합니다.
정지된 몸의 안무
춤은 피터 후자르(Peter Hujar)의 모든 작품에 스며들어 있다, 심지어 그의 주제들이 완전히 가만히 있을 때조차도. 이 겉보기의 모순은 동작을 행동이라기보다 잠재력으로 깊이 이해하고 있음을 드러낸다. 1976년에 누드로 사진을 찍은 무용수 브루스 드 생트 크로와(Bruce de Sainte Croix)는 이 긴장감을 구현한다. 생트 크로와의 세 초상은 응축된 안무 시퀀스를 이루는데, 긴장, 이완, 황홀함이다. 가장 유명한 사진에서 무용수는 앉아 있으며 눈을 내리깔고 오른손으로 발기된 성기를 움켜쥐고 있다. 종종 오르가슴적인 이미지로 평가받는 이 사진은 엄격한 구도와 감동적인 정직함으로 포르노그래피를 초월한다.
Mapplethorpe와 달리, 자신의 출판된 사진에서 오르가슴이나 사정을 결코 보이지 않았던 반면, 후자르는 이러한 절대적인 취약성의 순간들을 피하지 않았다. “Orgasmic Man” 시리즈는 두 사진가 사이의 근본적인 구조적 차이를 나타낸다. Mapplethorpe가 조각상 같은 완벽함을 추구한 곳에서 후자르는 몸이 모든 통제를 벗어나는 순간을 포착했다. 이 통제력 상실, 쾌감이나 고통에 대한 복종은 현대 무용의 본질 자체를 이루고 있다. 후자르가 함께 작업한 무용수들은 이 세대에 속하는데, 이들은 무료한 화려함을 거부하고 신체적 진정성을 선호하는 포스트 커닝햄(Cunningham) 세대였다.
무대 뒤 무용수들의 초상은 일상적 존재와 공연적 존재 사이의 그 경계적 순간을 드러낸다. 스팽글 아래 가슴 털이 드러난 데콜테를 가진 카미유 역의 찰스 러들램(Charles Ludlam)은 장르를 종합하며, 이는 현대 무용이 기법을 종합하는 것과 같다. 이러한 유동성, 정체성 사이를 미끄러지듯 오가는 능력은 1960년대 뉴욕 무용계를 혁신한 저드슨 댄스 시어터(Judson Dance Theater)와 안무가들의 철학을 반영한다. 이본 레이너(Yvonne Rainer), 트리샤 브라운(Trisha Brown), 스티브 팩스턴(Steve Paxton)은 일상적인 움직임을 안무적 소재로 탐구했다. 후자르는 평범한 동작을 해체하는 안무가의 세심한 관찰처럼 이 일상을 사진으로 담았다.
“Angels of Light” 사진 시리즈는 환각적 공연 후 가발과 스팽글이 수염에 붙은 드래그 무용수-퍼머머들을 보여준다. 코켓츠(Cockettes) 해산 멤버들이 창립한 이 극단은 무용, 연극, 행위예술이 융합된 토탈 공연을 창조했다. 후자르는 공연 그 자체가 아니라 그 뒤, 역설적으로 공연의 진실을 드러내는 현실 복귀의 순간을 포착했다. 지친 몸, 번진 화장, 공연 후 탈진: 이것이 바로 몸에 대가를 치르는 진정한 무용이다.
호주 출신의 예술가이자 무용수인 밸리 마이어스(Vali Myers)는 큰 클로즈업으로 그녀의 문신된 발을 사진 찍은 후자르의 작품에서 신체에 새겨진 무용의 비전을 구현했다. 그녀의 문신과 상처 자국들은 그녀의 몸을 살아있는 악보로 변화시켰다. 각 표식은 하나의 동작, 한 편의 이야기, 극복한 고통을 말한다. 후자르는 무용이 눈에 보이는 움직임에만 한정되지 않는다는 것을 이해했다. 그것은 근육 기억, 흉터, 그리고 무용수가 쉬고 있을 때조차 자신의 몸과 함께하는 방식 속에 남아 있다.
그의 남성 누드 사진들은 종종 비틀려 있으며, 안무 연구로서 기능한다. 친구가 되고 현재 그의 작품을 인쇄하는 게리 슈나이더(Gary Schneider)는 몸을 반으로 접고 한 발을 고개 아래로 넘긴다. 다니엘 쇼크(Daniel Schock)는 발가락을 빨기 위해 몸을 굽힌다. 이러한 각지고 불편한 자세들은 전통적인 의미에서 관능적이거나 우아하지 않다. 그것들은 신체의 유연성 한계를 탐구하며 몸이 할 수 있는 것을 시험한다. 이러한 체계적인 신체 가능성 탐구는 실험 무용의 전통에 속한다.
그의 초상화에서 반복되는 누운 자세는 무용수의 휴식을 연상시킨다. 이 수평의 몸이 수직의 노력에서 회복하는 순간. 나노 골딘과 후자르가 불멸의 순간으로 담은 쿠키 뮬러가 침대에 누워 도전적으로 우리를 응시한다. 이 직설적인 시선은 자세의 수동성을 반박한다. 이는 자신의 힘을 알고 잠시 휴식을 선택한 몸의 시선이다. 무용은 움직임뿐 아니라 긴장과 이완, 활동과 휴식의 교차 속에 존재한다.
후자르의 도시 풍경들은 자신만의 안무를 지닌다. 캔널 스트리트 부두의 허물어진 계단, 남자들이 꼬셨던 부두, 버려진 건물의 폐허들: 이 빈 공간들은 과거 움직임의 흔적을 지니고 있다. 공연 이후의 무대처럼, 그들은 몸들이 지나간 흔적을 간직한다. 공연 후 공간, 부재로 인해 유령 같은 장소에 대한 이런 관심은 영상과 사진을 이용해 덧없음을 포착하는 현대 무용 설치 작품들을 떠오르게 한다.
동물에 대한 그의 매혹은 자연스러운 움직임에 대한 성찰에도 포함된다. 울타리 뒤에 있는 소는 그가 자화상이라 부른 곰곰이 생각하는 우아함을 지녔다. 그가 찍은 말들은 억제된 힘을 발산한다. 1985년 워이나로비치가 후자르의 렌즈를 위해 놓은 죽은 갈매기는 죽음 속에서도 공중에 떠 있는 우아함을 유지한다. 이 동물들은 안무적 교훈을 준다: 진정한 움직임은 모방할 수 없고 내면의 필요에서 나온다.
지속성
후자르의 작품은 미술 시장과 미술관 제도가 그에게 부과하려는 편안한 범주에 저항한다. 사람들은 그를 지나간 시대의 연대기 작가, 젠트리피케이션으로 잠식되고 에이즈로 황폐해진 뉴욕의 기록자라고만 하려 한다. 그것은 너무 단순하다. 그의 사진들은 기록하지 않고 질문을 던진다. 보는 것과 보여지는 것의 의미, 진정한 만남이 이루어지기 위해 자신과 타인 사이에 필요한 최소한의 거리에 대해 질문을 던진다.
오늘날 그가 누리는 늦은 인식은 우리의 맹목과 변화를 드러낸다. 40년 동안 미술계는 후자르를 주변부 인물, 까다롭고 너무 상업적이지 않다고 여겼다. 그의 타협하지 않는 성격과 시장을 아첨하지 않는 태도는 그의 무명이 보장되었다[4]. 그러나 이 주변성은 바로 그의 힘이었다. 명성에 따른 타협에서 자유로워 그는 순간의 경향에 굴복하지 않는 독특한 비전을 발전시켰다. 그의 사진들은 다른 무엇과도 닮지 않았다. 왜냐하면 그것들은 결코 무엇과도 닮으려 하지 않았기 때문이다.
워이나로비치가 죽어가는 후자르의 병상에서 만든 3부작은 원을 닫는다: 사진작가는 피사체가 되고, 보는 이는 보이는 이가 된다. 이 최종적인 가역성은 후자르의 사진 작업 전반이 타인을 포착하는 것보다 상호성의 조건을 만드는 데 더 치중했음을 시사한다. 그의 주제들은 그가 그들을 보는 만큼 자신을 바라보았다. 이 이중의 주의, 이 조용한 약속이 그의 초상에 특별한 강렬함을 설명한다. 우리는 후자르의 초상을 단지 보는 것이 아니라 되돌아보는 시선을 받는다.
지난 겨울 런던 라벤 로(Raven Row)에서의 전시와 최근 수년간 바르셀로나 MAPFRE 재단[3], 뉴욕 모건 도서관, 파리 쥬 드 폼 미술관에서의 다수 회고전들은 우리의 시각 변화에 대한 증거다. 우리는 천천히 후자르가 본능적으로 알고 있던 것을 배워간다: 존엄성은 사회적 지위에서 부여되는 것이 아니라 각 개별 존재에 기울이는 형식적 관심에서 나온다는 것을. 그의 드래그 퀸들은 르네상스 시대의 왕자들의 고귀함을 지녔고, 그의 개들은 문장 속 사자의 위엄을 지니며, 그의 허물어진 도시 풍경들은 낭만적 폐허와 경쟁한다.
오늘날 후자를 바라본다는 것은 우리가 잃어버린 것과 그럼에도 불구하고 지속되는 것을 측정하는 것입니다. 그가 사진으로 담았던 뉴욕은 더 이상 존재하지 않습니다. 그가 초상화로 남긴 대부분의 인물들은 사망했습니다. 그러나 이 이미지들에는 시간이 무색해지는 주의력과 존재감의 어떤 품질이 남아 있습니다. 그의 사진은 지배하지 않고 바라볼 수 있으며, 배신하지 않고 드러낼 수 있고, 소유하지 않고 사랑할 수 있음을 우리에게 가르쳐줍니다. 일회용 이미지로 넘쳐나는 오늘날의 시대에 이 윤리적이면서도 미학적인 교훈은 그 어느 때보다 절실해지고 있습니다.
- Susan Sontag, Portraits in Life and Death의 서문, Da Capo Press, 뉴욕, 1976 년
- Linda Rosenkrantz, Peter Hujar’s Day, Magic Hour Press, 2022 년
- Joel Smith, Peter Hujar, Speed of Life, Fundación Mapfre 및 Aperture, 2017 년
- Vince Aletti, 카탈로그 텍스트 Peter Hujar: Lost Downtown, Pace/MacGill Gallery 및 Steidl, 2016 년
