Luister goed naar me, stelletje snobs, het is hoog tijd om het over Aboudia te hebben. Niet de Aboudia die kunsthandelaars je verkopen als het nieuwe Afrikaanse fenomeen. Nee. Ik wil het hebben over de authentieke Aboudia, degene die sliep in lege klaslokalen nadat zijn klasgenoten waren vertrokken, degene die zich verschool in een kelder terwijl de kogels boven zijn hoofd suisden in 2011. Abdoulaye Diarrassouba, zijn echte naam, is geen marketingproduct gecreëerd om je exotismehonger te stillen. Hij is een overlever, een getuige, een vasthoudende chroniqueur van het stedelijke leven in Abidjan.
De Londense en New Yorkse galerieën rukken vandaag zijn doeken aan stukken los tegen honderdduizenden euro’s. In 2022 werd hij de hedendaagse kunstenaar die de meeste werken onder de hamer verkocht, en overtrof daarmee Damien Hirst en Banksy. Een doek dat tien jaar geleden nog een paar duizend euro waard was, is nu meer dan 500.000 euro waard. Maar laat je niet misleiden: het parcours van Aboudia is geen sprookje.
Op vijftienjarige leeftijd zette zijn vader hem op straat toen hij hoorde dat hij kunstenaar wilde worden. Zijn moeder gaf hem haar laatste spaargeld zodat hij zijn studie kon afmaken. Jaren lang zwierf hij door de straten van Abidjan met zijn doeken onder de arm, botsend op de minachting van lokale galerieën die zijn stijl te rauw en te ongemakkelijk vonden. Toen de burgeroorlog uitbrak in 2011, terwijl velen wegliepen, bleef hij en veranderde de gruwel in kunst.
Wat onmiddellijk opvalt aan het werk van Aboudia is zijn bijna symbiotische relatie met de stad. Zijn doeken zijn mentale kaarten van Abidjan, waar grimassen, schedels, kinderachtige silhouetten en graffiti zich opstapelen en overlappen. Zoals de filosoof Henri Lefebvre zou analyseren, beoefent Aboudia een ware “productie van de ruimte” [1]. Hij afbeeldt niet alleen de stedelijke ruimte, hij produceert die door zijn artistieke praktijk, en creëert wat Lefebvre zou noemen een “beleefde ruimte”, geladen met verbeelding en affectie.
De doeken van Aboudia zijn stedelijke getuigenissen waarin de opeenvolgende lagen van het sociale leven te lezen zijn. “De sociale ruimte is een sociaal product”, schreef Lefebvre, en dat is nog nooit zo waar geweest als in deze schilderijen waarin de stad verschijnt als een levend organisme, kloppend op het ritme van haar tegenstrijdigheden [1]. Straatkinderen, soldaten, traditionele maskers, geplakte krantenknipsels, alles stapelt zich op tot een visuele sedimentatie die het verhaal vertelt van een hedendaagse Afrikaanse urbaniteit.
Kijk naar “Djoly Du Mogoba” (2011), dit monumentale diptiek gemaakt tijdens de post-electorale crisis. Roodkleurige schedels steken door een rij militaire silhouetten. Het geweld belichaamt zich in de materie van het doek zelf: ruwe acryllagen, geschraapte oppervlakken, verf die drupt als bloed of zweet. Het is zowel een historisch document als een kunstwerk, een indringend getuigenis over de kwetsbaarheid van het bestaan.
Maar Aboudia reduceren tot een “oorlogsschilder” zou een vergissing zijn. Hijzelf weigert dat label. “Ik was gewoon aan het schilderen op het moment dat er een oorlog was”, benadrukt hij. Zijn favoriete onderwerp sinds zijn jaren aan de Kunstacademie zijn de straatkinderen, degenen die in Ivoorkust “nouchi” worden genoemd. Hij portretteert hen niet als passieve slachtoffers, maar als actoren van hun eigen bestaan, die hun dromen krabbelen op de muren van de stad.
Deze “nouchi” verwijzen ons naar het begrip agentiviteit dat zo dierbaar is voor de antropoloog Arjun Appadurai. In zijn analyse van geglobaliseerde culturen benadrukt Appadurai hoe gemarginaliseerde individuen niet simpelweg passieve ontvangers zijn van krachten die hen te boven gaan, maar agenten die in staat zijn tot verbeelding en actie [2]. De straatkinderen van Abidjan, zoals de schilder Aboudia, zijn precies zulke agenten: ze creëren hun eigen vormen van expressie via graffiti, “hun dromen op de wereld tekenend”, zoals de kunstenaar zelf zegt.
“Als ik meisjes zie die dokter willen worden en meisjes in het Rode Kruis-uniform zie tekenen die ambulances besturen, als ik jongens zie die chauffeur willen worden en auto’s tekenen, vind ik daar mijn ware inspiratie”, legt Aboudia uit. Deze kinderen gebruiken de muren als ruimtes voor verbeelding, waarbij ze mogelijke toekomsten projecteren in een precair heden. Is dat niet precies wat Appadurai definieert als de “capaciteit om te aspireren”, dat cultureel geïnformeerde vermogen om toekomstige mogelijkheden te projecteren dat vaak ongelijk verdeeld is in samenlevingen [2]?
De werken van Aboudia zijn gewelddadig, zeker, maar van een kathartisch, transformerend geweld. Ze resoneren met wat Appadurai noemt de “geografieën van woede”, die ruimtes waar de spanningen van de globalisering kristalliseren en intense expressievormen voortbrengen [2]. De woede die in deze schilderijen wordt geuit is niet zinloos; het is de kreet van degenen aan wie een plek in de wereld wordt geweigerd.
De techniek van Aboudia zelf is een vorm van verzet. Hij plakt fragmenten van tijdschriften, kranten en stukjes stripverhalen naast elkaar, waarmee hij een voortdurende dialoog creëert tussen verschillende temporaliteiten en verschillende visuele talen. Deze collagetechniek doet denken aan de avant-gardistische praktijken van het begin van de 20e eeuw, maar krijgt hier een politieke dimensie. Elk geplakt fragment is een stukje actualiteit, sociale realiteit, dat de kunstenaar integreert in een samenhangende maar verontrustende visie.
Aboudia is vaak vergeleken met Jean-Michel Basquiat, een andere kunstenaar uit de marge die de kunstmarkt heeft veroverd. De vergelijking is verleidelijk: dezelfde ruwe energie, dezelfde expressiviteit, hetzelfde gebruik van tekst en verwijzingen naar de stedelijke cultuur. Maar het is een gemakzuchtige vergelijking die vooral onze onmacht toont om hedendaagse Afrikaanse kunst te bekijken zonder het te filteren via westerse referenties. “Toen ik begon met werken, kende ik Basquiat niet”, stelt Aboudia. “Er was geen internet op school en er werd niet over deze kunstenaars gesproken.”
De ware afstamming van Aboudia moet gezocht worden bij de Vohou Vohou-beweging, dat Ivoriaanse modernistische collectief uit de jaren 1970, opgericht door kunstenaars zoals Youssouf Bath, Yacouba Touré en Kra N’Guessan. Net als zij interesseert Aboudia zich voor zijn directe omgeving en gebruikt hij gerecyclede materialen. Maar hij voert deze benadering verder door de visuele taal van de straatkinderen te integreren in een eigen esthetiek.
Zijn stijl, die hij zelf “nouchi” noemt, is gevormd door te observeren welke tekeningen kinderen op muren maakten met houtskool. “Eenvoudige tekeningen, die auto’s, televisies, statussymbolen, uitingen en gezegden voorstellen”, beschrijft hij. Deze kinderen, “beschouwd als de zwakste, niet serieus genomen en aan hun lot overgelaten in de wereld”, zijn zijn meesters geworden.
Het commerciële succes van Aboudia roept echter vragen op. Hoe kan een kunst die is geboren op de straten van Abidjan, getuige van het lijden van de meest kwetsbaren, een luxeproduct worden dat voor astronomische bedragen wordt verhandeld in Londense veilinghuizen? Is er niet iets grotesks aan deze weg?
De markt voor hedendaagse Afrikaanse kunst is de afgelopen jaren explosief gegroeid. In 2021 is de waarde van de veilingen met 44% gestegen en bereikte een record van 72,4 miljoen dollar. Maar is deze plotselinge uitbreiding niet vooral te wijten aan een behoefte aan hernieuwde exotiek? Proberen westerse verzamelaars niet gewoon hun portefeuille te diversifiëren met wat zij als de nieuwe trend zien?
Aboudia zelf lijkt zich bewust te zijn van deze paradoxen. Hij weigert zich door de markt te laten definiëren. “Ik wilde nooit schilderen of werken voor iemand anders, ik doe wat ik zelf wil doen. Als het je bevalt, prima, zo niet, pech,” verklaart hij met een ontwapenende eerlijkheid. En als hij vandaag profiteert van zijn succes, is het ook om via de Fondation Aboudia iets terug te geven aan zijn gemeenschap, die jonge Ivoriaanse kunstenaars en kansarme kinderen ondersteunt.
Zijn werk blijft geworteld in een specifieke sociale realiteit, die van de straten van Abidjan, terwijl het een universele dimensie bereikt. De Grimassen, de wijd open ogen, de verontrustende glimlachen die zijn doeken bevolken, vertellen ons over de menselijke conditie in haar meest kwetsbare en meest veerkrachtige vorm. Deze figuren, zowel kinderlijk als spookachtig, kijken ons recht in de ogen en dwingen ons hun bestaan te erkennen.
“Als kunstenaar is mijn bijdrage om ons verhaal te vertellen aan de volgende generatie. Schrijvers zullen schrijven, zangers zullen zingen. Ik schilder,” stelt Aboudia. In deze eenvoudige uitspraak ligt de hele kracht van zijn benadering: getuigen, vertellen, overdragen. Niet als een afstandelijke toeschouwer, maar als een deelnemer die volledig betrokken is bij de realiteit die hij schetst.
De werken van Aboudia zijn visuele herinneringen aan het onzichtbare, stedelijke kronieken die stem geven aan zij die niet worden gehoord. Ze brengen wat Henri Lefebvre het “recht op de stad” [1] zou noemen, een herovername van de stedelijke ruimte door degenen die ervan buitengesloten zijn. Door zijn schilderijen bevestigen de straatkinderen van Abidjan hun aanwezigheid, hun recht om te bestaan en gezien te worden.
Aboudia’s internationale succes is, verre van een modegril, jaar na jaar alleen maar sterker geworden. Het is het kenmerk van groten. Zijn schilderijen, rauw en verfijnd tegelijk, weerstaan elke poging tot gemakkelijke commercialisering. Ze confronteren ons met onze eigen privileges, met ons comfort. Ze herinneren ons eraan dat achter economische statistieken, geopolitieke analyses en discussies over “ontwikkeling” echte levens, kwetsbare lichamen en volhardende dromen schuilgaan.
Ga dus zeker zien wat Aboudia doet in de grote internationale galeries. Bewonder de visuele kracht van zijn werk. Maar vergeet niet waar het vandaan komt: de straten van Abidjan, de geleefde ervaring van een kunstenaar die precariteit heeft omgezet in creatieve kracht. En als je in de verleiding komt zijn werk te reduceren tot een pure esthetiek van armoede of geweld, denk dan aan wat hij zelf zegt: “Kunst is niet zoals aubergines verkopen op de markt.”
- Lefebvre, Henri. De productie van de ruimte. Parijs: Éditions Anthropos, 1974.
- Appadurai, Arjun. Moderniteit in het groot: culturele dimensies van globalisering. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996.
