Luister goed naar me, stelletje snobs: Adam Pendleton beoefent een kunstvorm die stug weigert zich te laten temmen door jullie geruststellende categorieën. Al meer dan twee decennia ontwikkelt deze Amerikaanse conceptuele kunstenaar, geboren in 1984, een visueel en theoretisch vocabulaire dat onze erfgoedopvattingen over abstractie, geschiedenis en identiteit op losse schroeven zet. Zijn multidisciplinaire werk, schilderkunst, zeefdruk, video, performance, uitgave, draait om het concept dat hij heeft gevormd van “Black Dada”, een raadselachtige formule die minder fungeert als een manifest dan als een conceptueel virus, dat alles wat het aanraakt besmet en herconfigureert.
Het artistieke project van Pendleton wortelt in een fundamentele vraag naar de manieren waarop kunst tegelijkertijd kan bezitten en bezeten kan zijn door tegenstrijdige idealen. Deze dialectiek komt met bijzondere scherpte tot uiting in zijn abstracte schilderijen, waar taalfragmenten, geïsoleerde letters, afgeknotte woorden, herhaalde zinnen tot het uitgeput raken van hun betekenis, de composities bezielen die evenzeer doen denken aan abstract expressionisme als aan stedelijke bewegwijzering. Deze werken, uitgevoerd volgens een complex protocol dat spuitverf, zeefdruk en fotografie combineert, veranderen het doek in een tijdgetuigenis waar de sporen van een onafgewerkte moderniteit zich overlappen.
De tentoonstelling “Who Is Queen?” in het Museum of Modern Art in New York in 2021-2022 was het meest spectaculaire hoogtepunt van dit onderzoek [1]. In de Marron-atrium van het museum zette Pendleton een totale installatie neer die drie zwarte steigerstructuren van achttien meter hoog omvatte, schilderijen op verschillende niveaus, videoprojecties en een geluidscollage die de stemmen van Amiri Baraka, Black Lives Matter-protesteerders en de muziek van Hahn Rowe mengde. Dit totale kunstwerk voor de 21e eeuw stelde het museuminstituut rechtstreeks ter discussie en bood tegelijk een radicale alternatieve presentatie ten opzichte van de chronologische weergave van het modernistische canon. Zoals Siddhartha Mitter in de New York Times schreef, had Pendleton “zijn eigen museum binnen het MoMA gebouwd, een ervaring van verandering van binnenuit, die een radicaal andere tentoonstellingsmethode bood” [2].
Deze benadering hoort bij een kritische traditie die vergeleken kan worden met de literaire aanpak van Maurice Sendak in “Where the Wild Things Are” (1963). Net als de Amerikaanse illustrator weigert Pendleton de emotionele en politieke complexiteit van zijn onderwerp te verdoezelen om het beter verteerbaar te maken. Sendak had een denkbeeldige ruimte gecreëerd, het eiland van de Maximonsters, waar de jonge Max zijn woede en destructieve impulsen kon uiten voordat hij de troost van het moederhuis hervond. Deze fantasiegeografie functioneerde als een laboratorium voor emoties, een experimenteel terrein waar verboden affecten zich zonder onomkeerbare gevolgen konden ontplooien. Het boek van Sendak bood een alternatieve cartografie van de kindertijd, waarbij de legitimiteit van “wilde” emoties werd erkend terwijl de belofte van terugkeer naar de gezinsorde werd gehandhaafd.
Pendleton werkt op een vergelijkbare manier door ruimtes van onbepaaldheid te creëren waar historische en identitaire zekerheden kunnen worden opgeschort. Zijn installaties functioneren als conceptuele “wilde landen” waar bezoekers worden uitgenodigd te navigeren zonder ideologische GPS. Het concept “Black Dada” dat hij sinds 2008 ontwikkelt, functioneert precies als deze tussenzone tussen vertrouwd en vreemd, bekend en onbekend. Door de Europese Dada-beweging uit het begin van de 20e eeuw, geboren uit de verbijstering over de verwoestingen van de Eerste Wereldoorlog, te associëren met de Afro-Amerikaanse bevrijdingsstrijd van de jaren 1960, creëert Pendleton een tijdwissel die ondergrondse affiniteiten onthult tussen verschillende vormen van verzet tegen de gevestigde orde. Deze strategie van onverwachte juxtapositie roept de methode van Sendak op, die zijn Poolse ooms en tantes veranderde in vriendelijke monsters, een metamorfose die het mogelijk maakte de beangstigende vreemdheid van de volwassen wereld te temmen.
De “Black Dada Reader” gepubliceerd in 2017 vormt het theoretische laboratorium van deze benadering [3]. Dit manifestboek verzamelt teksten van Hugo Ball, W.E.B. Du Bois, Stokely Carmichael, Sun Ra, Adrian Piper en vele anderen in een montage die elke chronologische of disciplinaire logica tart. Dit experimentele archief functioneert als een machine om onwaarschijnlijke verbindingen te produceren tussen historische figuren die alles scheen te scheiden. Door deze bronnen te kopiëren en opnieuw samen te stellen, voert Pendleton een esthetiek van toe-eigening uit die de handeling van lezen verandert in een kritische performance. De Reader beperkt zich niet tot het documenteren van het concept “Black Dada”: het activeert het, zet het in omloop, maakt het besmettelijk.
Deze performatieve dimensie van taal vindt zijn meest volmaakte expressie in de schilderijen van de serie “Untitled (WE ARE NOT)” die in 2018 begon. Deze monumentale doeken herhalen onvermoeibaar de formule “we are not” totdat de woorden hun denotatieve functie verliezen en puur plastische materie worden. Deze strategie van de uitputting van betekenis roept de experimenten op van de Amerikaanse schrijfster Gertrude Stein, wiens “tekstuele portretten” Pendleton heeft bestudeerd. Bij Stein zoals bij Pendleton is de herhaling niet gericht op redundantie maar op onthulling: door het steeds weer zeggen van dezelfde woorden ontdekt men hun verborgen potenties, hun geheime harmonischen.
Het werk van Pendleton gaat zo in dialoog met een lange traditie van Amerikaans literair experimenteren die loopt van Stein tot John Ashbery via Amiri Baraka. Deze genealogie is niet toevallig: ze onthult een opvatting van kunst als ruimte van verzet tegen simplificerende identitaire logica’s. Wanneer Pendleton “we are not” schildert, produceert hij geen negatieve verklaring, maar opent hij een ruimte van oneindige mogelijkheden. “We are not” wordt dan het begin van een zin die nooit eindigt, de belofte van een identiteit in voortdurende worden.
Deze poëtiek van onvoltooidheid vindt haar ruimtelijke vertaling in de installaties van Pendleton. Zijn steigerstructuren veranderen de tentoonstellingsruimte in een permanente bouwplaats, in precieze architectuur die verstarde monumentaliteit weigert. Deze dispositieven roepen evenzeer de constructies van Donald Judd op als de barricades van sociale bewegingen, waardoor een productieve ambiguïteit ontstaat tussen orde en wanorde, permanentie en temporaliteit. De steiger wordt de metafoor van een voortdurend in opbouw zijnde samenleving, altijd op het punt van instorten of veranderen.
Deze bewuste instabiliteit vormt misschien wel het meest radicale aspect van Pendleton’s project. In een tijd waarin hedendaagse kunst vaak geobsedeerd lijkt door het verduidelijken van haar politieke standpunten, kiest hij er bewust voor om vaagheid, hapering en onbepaaldheid te omarmen. Zijn werken verzetten zich tegen een eenduidige interpretatie, niet uit intellectuele ijdelheid, maar uit politieke overtuiging. Door het weigeren om kant-en-klare boodschappen aan te reiken, dwingen ze de toeschouwer zich in een ontcijferingsproces te engageren dat de ontvangst verandert in een creatieve daad.
Deze esthetiek van hermeneutisch verzet vindt haar wortels in de historische ervaring van de Afrikaanse diaspora. Zoals Édouard Glissant heeft aangetoond, is vaagheid een fundamenteel recht van subalterne culturen tegenover de pogingen tot totale transparantie van de koloniale macht. Door het cultiveren van onbepaaldheid activeert Pendleton deze traditie van verzet opnieuw, terwijl hij deze verplaatst naar het domein van hedendaagse kunst. Zijn werken worden “solitaire machines” die betekenis produceren zonder ooit uitgeput te raken, interpretatiegeneratoren die de vraag naar hun betekenis openhouden.
De tentoonstelling “Love, Queen”, momenteel te zien in het Hirshhorn Museum tot januari 2027, gaat nog verder in deze logica van semantische proliferatie. In de ronde zalen van het museum creëren Pendleton’s werken een labyrinthisch parcours waar elk schilderij weerklinkt in de anderen volgens modaliteiten die zich onttrekken aan elke definitieve systematisering. Deze circulatie van betekenis tussen de werken roept de rhizomatische structuur op die geliefd is bij Gilles Deleuze en Félix Guattari, een andere belangrijke referentie voor Pendleton. De tentoonstelling “Becoming Imperceptible” uit 2016 bracht trouwens expliciet hulde aan de Franse filosofen door haar titel te ontlenen aan “Mille Plateaux”.
Deze theoretische afstamming verheldert de specifiek filosofische dimensie van Pendleton’s werk. Net als Deleuze en Guattari beschouwt hij kunst als een oorlogsmachine gericht tegen identiteitsvormende apparaten. Zijn werken opereren via deterritorialisatie, waarbij zij de tekens losrukken uit hun oorspronkelijke contexten om ze in nieuwe samenstellingen te brengen. De “Black Dada” functioneert precies als een van die nomadische concepten die ontsnappen aan pogingen tot taxonomische fixatie.
Deze conceptuele mobiliteit verklaart de internationale dimensie van Pendleton’s werk. Zijn tentoonstellingen in het Palais de Tokyo, het Mumok in Wenen of het Belgische paviljoen van de Biënnale van Venetië in 2015 toonden het vermogen van zijn artistiek vocabulaire om zich aan te passen aan verschillende geopolitieke contexten zonder zijn kritische kracht te verliezen. Door het koloniale erfgoed van België in Congo te bevragen, onthulde Pendleton de ondergrondse verbanden tussen de Europese geschiedenis en de Afrikaanse bevrijdingsstrijd, waarmee hij de politieke reikwijdte van zijn esthetische project actualiseerde.
Deze geopolitieke dimensie van het werk vindt haar meest directe vertaling in Pendleton’s video’s. “Resurrection City Revisited” (2023) verenigt archiefbeelden van de “Poor People’s Campaign” van 1968 met geometrische vormen die soms de gezichten van de demonstranten bedekken, soms eromheen stralen. Deze grafische interventie verandert het historische document in een hedendaags getuigenis waar verleden en heden resoneren. De driehoeken en cirkels die de beelden accentueren roepen evenzeer conceptuele kunst als digitale interfaces op, waardoor een continuïteit wordt gesuggereerd tussen de strijd uit het verleden en hedendaagse vormen van verzet.
Deze gelaagde tijdelijkheid kenmerkt het gehele project van Pendleton. Zijn werken bieden geen nostalgische visie op het verleden, maar een archeologie van het heden die de temporele lagen onthult waaruit het bestaat. Door het erfgoed van Sol LeWitt te reactiveren, wiens onvolledige kubussen de serie “Black Dada” achtervolgen, of door in dialoog te gaan met de geest van vrijheid van Julius Eastman, een Afro-Amerikaanse homoseksuele componist wiens radicaliteit verschillende recente werken inspireert, hanteert Pendleton een vorm van scheppend anachronisme die de lineariteit van de historische tijd doet exploderen.
Dit niet-chronologische begrip van geschiedenis verklaart Pendletons fascinatie voor figuren van culturele poortwachters zoals Gertrude Stein of Glenn Ligon. Deze kunstenaars hebben gemeen dat zij esthetisch nomadisme beoefenden, navigeerden tussen avant-gardes en gemeenschappen, tussen Europa en Amerika, tussen dominante codes en minderheidsculturen. Pendleton sluit zich aan bij deze traditie van culturele vertalers die grenzen omvormen tot zones van creatieve interactie.
De collaboratieve dimensie van Pendletons werk getuigt ook van deze relationele benadering van creatie. Zijn samenwerkingen met muzikanten als Deerhoof, choreografen als Ishmael Houston-Jones of theoretici als Jack Halberstam onthullen een opvatting van kunst als collectieve praktijk van betekenisproductie. Deze interdisciplinaire ontmoetingen genereren hybride werken die ontsnappen aan traditionele classificaties en nieuwe esthetische territoria creëren op het kruispunt van media.
De geluidsinstallatie die “Who Is Queen?” begeleidt, illustreert perfect deze logica van scheppende besmetting. Door de stem van Baraka die zijn gedichten voorleest te combineren met de muziek van Hahn Rowe en de kreten van de betogers in Ferguson, creëert Pendleton een temporele polyfonie die verschillende generaties verzet samenbrengt. Deze techniek van audio “tegenpunt”, geïnspireerd door Glenn Gould, verandert de tentoonstellingsruimte in een historische echo kamer waar stemmen uit verleden en heden samenvloeien.
Deze esthetiek van superpositie vindt haar plastische equivalent in Pendletons recente schilderijen. De werken uit de serie “Black Dada” die werden gepresenteerd in de tentoonstelling “An Abstraction” in galerie Pace in 2024 markeren een significante evolutie ten opzichte van eerdere monochromen. De introductie van levendige kleuren, intens paarse tinten, metalen groenen en stralend geel, transformeert het palet van de kunstenaar terwijl de logica van gelaagdheid behouden blijft die zijn benadering kenmerkt. Deze nieuwe doeken functioneren als schermen waar verschillende temporaliteiten botsen, met diepte-effecten die zowel archeologie als sciencefiction oproepen.
Deze complexe temporele dimensie verklaart Pendletons groeiende interesse in nieuwe technologieën. Zijn recente experimenten met virtuele realiteit en kunstmatige intelligentie tonen een wens om de esthetische mogelijkheden van digitaal te verkennen zonder traditionele media op te geven. Deze techno-kritische benadering doet denken aan kunstenaars als Hito Steyerl of Zach Lieberman die de hedendaagse modaliteiten van beeldproductie en -circulatie bevragen.
Het commerciële en institutionele succes van Pendleton, zijn intrede bij Pace Gallery al in 2012, zijn aankopen door het MoMA en het Guggenheim, zijn recente erkenning door de American Academy of Arts and Letters, getuigen van het vermogen van zijn werk om te navigeren tussen avant-garde en kunstmarkt. Deze ambivalente positie is niet toevallig: ze onthult de complexe strategie van een kunstenaar die de dominante circuits gebruikt om potentiële subversieve voorstellen te verspreiden. Door de meest prestigieuze instellingen te bezetten, beoefent Pendleton een vorm van kaping die de tempels van de cultuur transformeert in laboratoria voor politieke experimentatie.
Deze tactische instrumentaliseerde van bestaande structuren doet denken aan de benadering van sommige postkoloniale schrijvers die de taal van de kolonisator tegen zichzelf keren. Pendleton voert een vergelijkbare manoeuvre uit door de codes van de westerse conceptuele kunst te gebruiken om ervaringen en verhalen uit te drukken die dat kader overstijgen. Deze “kannibalistische” benadering, om de metafoor te hernemen die door de Braziliaanse antropofagen is ontwikkeld, verandert assimilatie in een creatief proces van culturele vermenging.
Het werk van Pendleton onthult daarmee de kritische mogelijkheden van een kunst die conceptuele zuiverheid weigert om de complexiteit van het echte te omarmen. Door het onbepaalde te cultiveren, houdt hij de mogelijkheden van betekenis open die identitaire logica geneigd is te sluiten. Zijn installaties en schilderijen worden ruimten van vrijheid waar de verbeelding nieuwe vormen van subjectiviteit kan experimenteren, nieuwe manieren van samenleven.
Deze utopische dimensie van Pendletons project is niet naief idealisme, maar een visionair pragmatisme dat de impasses van het heden erkent om zich andere mogelijke configuraties voor te stellen. Door te weigeren te kiezen tussen abstractie en figuratie, tussen kunst en politiek, tussen lokaal en globaal, opent hij alternatieve wegen die ontsnappen aan de verlammende dichotomieën van de tijd. Zijn werk getuigt van het vermogen van hedendaagse kunst om vormen van verzet te produceren die zich niet tevredenstellen met het aanklagen van het bestaan, maar concreet nieuwe manieren van in de wereld zijn uitvinden.
De tentoonstelling “Love, Queen” in het Hirshhorn Museum vormt de voorlopige voltooiing van dit onderzoek. In de ronde galerijen van Washington creëren Pendletons werken een onderdompelende omgeving die het bezoek transformeert in een ervaring van productieve desoriëntatie. De toeschouwers worden geconfronteerd met een visueel vocabulaire dat zich verzet tegen onmiddellijke decodering, hen dwingt te vertragen, hun gebruikelijke interpretatiereflexen op te schorten. Deze verlengde tijdelijkheid is misschien het meest waardevolle aspect van Pendletons werk: in een wereld beheerst door versnelling en het onmiddellijke, creëert hij oases van kritische contemplatie waar het denken op adem kan komen.
Deze weerstand tegen de hedendaagse snelheid maakt deel uit van een kritische traditie die de kunst van de 20e eeuw doorkruist, van Paul Cézanne tot de Amerikaanse minimalisten. Net als deze voorgangers begrijpt Pendleton dat de transformatie van de blik een transformatie van de tijd vereist. Zijn werken leggen hun eigen tempo op, waardoor de toeschouwer een vorm van traagheid moet accepteren die de voorwaarde wordt voor een ware esthetische ontmoeting.
Deze bijzondere temporaliteit verklaart het fascinerende effect dat de werken van Pendleton veroorzaken. Geconfronteerd met zijn schilderijen met ogenschijnlijk eenvoudige composities maar oneindig complex in hun uitvoering, tegenover zijn installaties die de tentoonstellingsruimte veranderen in een conceptueel speelveld, ervaart de toeschouwer een vorm van hedendaags subliem dat niet meer gepaard gaat met overweldiging, maar met het openen van oneindige mogelijkheden. Deze werken herinneren ons eraan dat kunst, op haar hoogste niveau, niet zomaar de wereld weergeeft maar deze transformeert door potenties te onthullen die tot nu toe onzichtbaar waren.
Het werk van Adam Pendleton vormt daardoor een bevoorrechte laboratorium om na te denken over de esthetische en politieke vraagstukken van de 21e eeuw. Door zowel de gemakken van de activistische discours als die van pure esthetiek te weigeren, bedenkt hij vormen van verzet die gaan via complexificatie in plaats van simplificatie. Zijn “Black Dada” functioneert als een conceptueel virus dat alles wat het aanraakt besmet en transformeert, waardoor nieuwe ruimtes van vrijheid worden gecreëerd in een wereld vol zekerheden. Vanuit dit perspectief wordt onbepaaldheid niet gezien als een belemmering voor begrip maar als een voorwaarde voor sociale transformatie. De kunst van Pendleton herinnert ons eraan dat de toekomst open blijft, op voorwaarde dat we bereid zijn te navigeren in de creatieve onzekerheid van het heden.
- Adam Pendleton: “Who Is Queen?”, Museum of Modern Art, New York, 18 september 2021 – 30 januari 2022.
- Siddhartha Mitter, “Adam Pendleton Is Rethinking the Museum”, The New York Times, 10 september 2021.
- Adam Pendleton, Black Dada Reader, ed. Stephen Squibb, Londen, Koenig Books, 2017.
- Terence Trouillot, “Adam Pendleton Celebrates Poetry, Wildness and Black Resistance”, Frieze, 22 september 2021.
