Luister goed naar me, stelletje snobs, ik heb genoeg van die hedendaagse kunstenaars die zich braaf voordoen. Adriana Varejão, zij geeft ons een visuele klap waarvan uw rood geworden wang nog lang zal herinneren. Deze Braziliaanse, geboren in 1964 in Rio de Janeiro, doet niet aan flauwekul, ze verkiest gebarsten azulejos waaruit bloedige ingewanden naar buiten komen.
Varejão is zonder twijfel een van de zeldzame kunstenaars die een gewone badkamer kan veranderen in een politiek manifest. Haar gepolijste en gebarsten oppervlakken zijn als de huid van een land dat zijn wonden verbergt onder een vernis van moderniteit. Wanneer ze haar “Ruïnes van Charque” tentoonstelt, die architectonische structuren zijn waaruit geverfde ingewanden overlopen, valt de volle last van de Braziliaanse koloniale geschiedenis op ons neer. Deze werken zijn antropologische tijdbommen die exploderen met de kracht van vier eeuwen onderdrukte geschiedenis.
De esthetiek van Varejão is opzettelijk ambivalent, wisselend tussen verleiding en afkeer. Ze lokt de toeschouwer in met betegelde ruimten van klinische schoonheid en slitst ze dan open om hun chaotische interieurs te onthullen. Deze methode roept onwillekeurig het denken van Michel Foucault over architectuur als machtsinstrument op. Zoals de Franse filosoof uitlegde: “Ruimte is fundamenteel in elke machtsuitoefening” [1]. In haar monochrome “Sauna’s” en “Badkamers” bouwt Varejão deze disciplinaire ruimtes, plekken waar lichamen tegelijkertijd worden gecontroleerd en bevrijd, af om de gebreken van een representatiesysteem dat door kolonisten is geërfd bloot te leggen.
Haar obsessieve gebruik van azulejo, die Portugese keramische tegel, is geen toeval. Azulejo is een cultureel getuigenis die sporen van diverse invloeden draagt: Arabisch, Chinees, Europees, Afrikaans. Deze blauw-witte tegels vertellen het verhaal van een gedwongen vermenging, een creolisering vóór de tijd. Wanneer Varejão ze eigent, vervormt en laat bloeden, bekritiseert ze niet alleen het koloniale erfgoed, ze verteert en transformeert het, een perfecte illustratie van culturele antropofagie zoals geformuleerd door Oswald de Andrade in zijn beroemde “Manifesto Antropófago” van 1928.
Dit proces van culturele vertering doet me denken aan Jacques Derrida en zijn theorie van de deconstructie. In “De la grammatologie” schrijft Derrida: “Er is geen buiten-tekst” [2], wat suggereert dat niets buiten een context of een netwerk van betekenissen bestaat. De werken van Varejão functioneren precies op dit principe: ze onthullen opeenvolgende lagen van betekenissen opgeslagen in de koloniale kunst, scheuren ze uit elkaar en assembleren ze vervolgens opnieuw volgens een nieuwe, subversieve logica.
Haar serie “Polvo” is misschien wel haar meest krachtige werk rond deze kwestie. Door haar eigen palet van huidskleuren te creëren, geïnspireerd door de termen die door Brazilianen werden gebruikt om hun teint te beschrijven tijdens de volkstelling van 1976, legt ze de absurditeit van raciale classificaties bloot, terwijl ze tegelijkertijd hun blijvende kracht erkent. Van “branquinha” (sneeuwwit) tot “morenão” (grote zwarte), onthullen deze bijna identieke zelfportretten hoe onze percepties van ras sociaal geconstrueerd, arbitrair en toch uiterst consequent zijn.
De benadering van Varejão is radicaal anders dan die van Europese kunstenaars die zich tevreden stellen met het bekritiseren van het kolonialisme vanuit hun comfortabele positie. Ze beweert niet buiten het systeem te staan dat ze bekritiseert. Integendeel, ze plaatst zich bewust in het centrum ervan, erkenning gevend aan haar eigen betrokkenheid in deze complexe geschiedenis. Zoals kunsthistoricus Jochen Volz benadrukt, “maakt ze gebruik van haar eigen afbeelding, maar geen van deze werken gaat over het zelfportret. Het lijkt er eerder op dat de kunstenaar benadrukt dat zij betrokken is bij dit verleden” [3].
Het werk van Varejão is diep erotisch, niet in een vulgaire of vrijblijvende zin, maar in de barokke traditie die het vlees altijd verbindt met transcendentie. Haar erotiek is die van Georges Bataille, voor wie “erotiek de bevestiging van het leven tot in de dood is” [4]. Die spanning tussen leven en dood, tussen plezier en lijden, tussen schoonheid en afschuw is constant in haar werk. Haar “Talen en Incisies” en haar “Ruïnes van Charque” tonen het vlees als plek van spreken en zwijgen, van verlangen en geweld.
Denk niet dat Varejão zich beperkt tot het reproduceren van azulejos voor de sier. Haar praktijk is oneindig complexer en politiek. Ze doet nooit aan eenvoudige citaten of toe-eigeningen, ze beoefent eerder wat de Cubaanse criticus Severo Sarduy “substitutie” noemde, een typisch barok procédé dat de oorspronkelijke betekenis verschuift om een nieuwe te vestigen [5]. Wanneer ze gapende wonden in ogenschijnlijk onschuldige koloniale scènes invoegt, ondermijnt ze niet alleen deze beelden, ze onthult hun inherente geweld.
Maar misschien is het meest fascinerende aspect van haar werk haar vermogen om met tijd te spelen. Haar craquelures, geïnspireerd door keramiek uit de Song-dynastie van de 11e eeuw, roepen een geologische tijd op in plaats van een historische. Zoals de antropoloog Claude Lévi-Strauss schrijft over steden in de Nieuwe Wereld, lijkt alles daar “in aanbouw en al in verval” te zijn [6]. De werken van Varejão vangen deze paradoxale temporaliteit perfect, opgeschort tussen een nooit bereikt toekomst en een nooit echt overwonnen verleden.
Door voortdurend te navigeren tussen deze temporaliteiten en geografieën creëert Varejão wat de Martinicaanse schrijver Édouard Glissant een “poëtiek van Relatie” zou noemen, een rhizomatische gedachte die zich verzet tegen de enkele wortel. “De enkele wortel is degene die om zich heen doodt, terwijl het rizoom de wortel is die zich uitbreidt om andere wortels te ontmoeten” [7], schreef Glissant. De kunst van Varejão is precies dat rizoom, een kaart geweven uit verschillende culturen, tijdperken en breedtegraden.
Er is iets diep cinematografisch in haar manier om het beeld te benaderen. Haar monochrome sauna’s met onmogelijke perspectieven roepen de labyrinthachtige ruimtes van Stanley Kubrick op (denk aan “The Shining”, het is geen toeval dat een van haar werken “O Iluminado” heet). Maar in tegenstelling tot Kubrick zoekt Varejão niet het gevoel van vervreemding te creëren, ze verkent eerder de mogelijkheden van verbinding in een wereld die door koloniale geschiedenis gefragmenteerd is.
Haar manipulatie van geometrische motieven, vooral in haar werken geïnspireerd door de Mexicaanse Talavera, onthult een verfijnd begrip van hoe vormen migreren door culturen. Door deze motieven te isoleren en te vergroten toont ze aan dat geometrische abstractie geen exclusieve eigendom is van het blanke westerse denken. Van precolumbiaanse kunst tot inheemse lichaamsdecoraties, van de azulejos van Athos Bulcão in Brasília tot de heilige motieven van Rubem Valentim, bestaan er vele wortels en bestemmingen voor een “gevoelige geometrie” [8].
Hoe kun je niet versteld staan van haar vermogen om een eenvoudig tegelplaatje te transformeren in een ideologisch slagveld? Deze oppervlakken, die op het eerste gezicht neutraal lijken, worden onder haar penseel de plaats van een felle strijd tussen verschillende wereldbeelden. In “Proposta para uma Catequese” keert ze het script van de catechese letterlijk om door inheemsen te tonen die Christus opeten in plaats van passief de communie te ontvangen. Deze barokke daad van “tegen-verovering”, zoals José Lezama Lima het noemde, is typerend voor haar werkwijze.
Meer recent, in haar serie “Talavera”, getoond bij Gagosian in New York in 2021, drijft Varejão deze aanpak nog verder door de Mexicaanse keramiektraditie te verkennen, die zelf het resultaat is van een vermenging tussen Spaanse technieken en inheemse vakmanschap. Zoals de curator Luisa Duarte uitlegt, “gaat het niet simpelweg om het naast elkaar plaatsen van geometrie, ideaal, helder, georganiseerd, met onvoorspelbare rhizomatische sporen die dicht bij het vitale domein van het lichaam liggen; het gaat ook om speculatie over een andere oorsprong, en waarom niet?, een andere bestemming voor de geometrische abstractie” [9].
Het werk van Varejão herinnert ons er voortdurend aan dat kunst nooit onschuldig is, nooit puur esthetisch. Het is altijd verweven met machtsstructuren, verhalen van overheersing en verzet. Maar in plaats van zich te verschuilen achter een vruchtbare beschuldigende houding, biedt zij een complexere, genuanceerdere visie die de trauma’s uit het verleden erkent en tegelijk nieuwe mogelijkheden voor de toekomst voorstelt.
Waarschijnlijk is dit wat haar werk vandaag zo relevant maakt, in een tijd waarin we overal reactionaire bewegingen zien opduiken die identitaire afsluiting en afwijzing van diversiteit prediken. Tegenover deze verleiding van muren, barrières en gesloten grenzen herinnert Varejão’s kunst ons eraan dat onze identiteiten altijd al vermengd zijn, altijd al in relatie staan tot de ander. In dit opzicht is haar oeuvre niet alleen een kritiek op het koloniale verleden, maar ook een voorstel voor een dekoloniaal toekomstbeeld.
Terwijl sommigen wanhopig vasthouden aan noties van culturele puurheid, van een ingebeelde gemeenschap gebaseerd op gelijkenis, bevestigt Varejão de vruchtbaarheid van kruisbestuiving, menging en ontmoeting. Haar poëtiek van verschil is uiteindelijk een van de radicaalste politieke handelingen; ze nodigt ons uit om andere epistemologieën voor te stellen, los van de antropo-/phallo-/egocentrische en totaliserende discoursen die tot nu toe hebben gedomineerd.
Hoe kun je niet betoverd worden door de coherentie van een oeuvre dat al decennialang onvermoeibaar dezelfde thema’s verkent en zich toch constant vernieuwt? Van haar vroege barokke schilderijen uit de jaren 1980 tot haar monumentale installaties van nu, heeft Varejão een eigen visuele taal ontwikkeld die onmiddellijk herkenbaar maar nooit voorspelbaar is.
Het is hoog tijd dat de westerse kunstinstellingen haar werk ten volle erkennen, niet als een exotische curiositeit afkomstig uit het globale Zuiden, maar als een belangrijke bijdrage aan hedendaagse debatten over identiteit, geschiedenis en macht. Want Adriana Varejão is niet alleen een grote Braziliaanse kunstenares, zij is een essentiële kunstenaar om onze postkoloniale wereld te begrijpen.
- Michel Foucault, “De machtens oog”, interview met Jean-Pierre Barou en Michelle Perrot, in Bentham, “De Panopticon”, Parijs, Belfond, 1977.
- Jacques Derrida, “Over de grammatologie”, Parijs, Éditions de Minuit, 1967.
- Jochen Volz, geciteerd in “Adriana Varejão: Sutures, fissures, ruínas”, tentoonstellingscatalogus, Pinacoteca de São Paulo, 2022.
- Georges Bataille, “Erotiek”, Parijs, Éditions de Minuit, 1957.
- Severo Sarduy, “Geschreven over een lichaam”, São Paulo, Perspectiva, 1979.
- Claude Lévi-Strauss, “Tristes Tropiques”, Parijs, Plon, 1955.
- Édouard Glissant, “Introductie tot een poëtiek van het diverse”, Parijs, Gallimard, 1996.
- Roberto Pontual, “Latijns-Amerika, gevoelige geometrie”, tentoonstellingscatalogus, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, 1978.
- Luisa Duarte, “Adriana Varejão: Voor een poëtiek van verschil”, Gagosian Quarterly, 2021.
