Luister goed naar me, stelletje snobs. Albert Oehlen, geboren in 1954 in Krefeld, is waarschijnlijk de enige Duitse kunstenaar die erin geslaagd is om bewuste middelmatigheid in goud te veranderen. Niet het goud van de kunsthandelaren, hoewel zijn doeken tegenwoordig voor miljoenen euro’s worden verkocht in de grote internationale galerijen, maar het filosofische goud van de alchemisten, die zeldzame capaciteit om het lood van de banaliteit om te zetten in een kostbare materie die ons aanzet tot nadenken over de essentie van kunst.
In zijn atelier in Zwitserland nabij Bühler, ver weg van de Berlijnse mondaniteiten van zijn punkjeugd, blijft Oehlen schilderen als een rebelse tiener die ruw omgaat met zijn elektrische gitaar. Alleen is zijn rebellie nu, op meer dan 70-jarige leeftijd, veranderd in een verfijnde methodologie die hem tot een van de invloedrijkste schilders van onze tijd maakt. Het is alsof Johnny Rotten, zanger van de iconische punkband de Sex Pistols, zich had getransformeerd tot avant-garde componist, zonder ooit zijn vermogen te verliezen om te provoceren en te storen.
Het eerste kenmerk dat zijn werk definieert is zijn bewuste relatie met kunstmatigheid. In tegenstelling tot die kunstenaars die wanhopig op zoek zijn naar de authenticiteit van het gebaar, u weet wel, die types die schilderen alsof elke penseelstreek de kwellingen van hun gekwelde ziel moet uitdrukken, omarmt Oehlen de kunstmatigheid volledig. Hij maakt schilderkunst zoals Kraftwerk muziek maakt: door de geconstrueerde, mechanische en bewust kunstmatige aard van zijn kunst te vieren. Deze benadering resoneert fascinerend met de gedachte van Jean Baudrillard over hyperrealiteit, dat concept dat suggereert dat onze hedendaagse cultuur het contact met het “echte” heeft verloren en alleen nog functioneert via simulaties en simulacra.
Zijn methode is bijna wetenschappelijk rigoureus in zijn benadering van het kunstmatige. Elk schilderij begint met een reeks zelfopgelegde regels, als een spel waarvan hij de enige is die de regels kent. Bijvoorbeeld, in zijn vroege werken uit de jaren 1980 beperkte hij zich bewust tot beperkte kleurenpaletten en onhandige composities, waarmee hij, met een bijtende ironie, “slechte schilderijen” noemde. Deze werken, die op het eerste gezicht naïef of slecht uitgevoerd lijken, zijn in werkelijkheid het resultaat van een diepgaande reflectie op de aard van de picturale representatie.
Wanneer Oehlen zijn series van vervormde bomen schildert op Dibond, die aluminium platen die gewoonlijk voor reclame worden gebruikt, probeert hij geen “echte” bomen weer te geven. Hij creëert eerder tekens van bomen, simulaties die ons eraan herinneren dat elke voorstelling artificieel is. Deze zwarte bomen met verwrongen takken die afsteken tegen kitscherige magenta achtergronden zijn als digitale geesten, glitches in de matrix van onze perceptie. Ze belichamen perfect wat Baudrillard “de moord op het echte” noemde: niet slechts het verdwijnen van de realiteit, maar de vervanging ervan door tekens van het echte die waarachtiger zijn dan het echte.
Zijn techniek zelf is een viering van het artificiële. De digitale gereedschappen, die hij al sinds de jaren 1990 begon te gebruiken met primitieve tekenprogramma’s, worden niet ingezet om spectaculaire effecten te creëren, maar juist om de geconstrueerde aard van het beeld te benadrukken. De gepixelde lijnen, repetitieve patronen, grafische fouten zijn geïntegreerd in zijn composities als bewijzen van hun artificialiteit. Het is een benadering die vreemd genoeg doet denken aan de vroege experimenten van Nam June Paik met video, waarbij technische gebreken een integraal onderdeel van het werk werden.
Deze filosofische benadering manifesteert zich ook in zijn relatie tot traditionele media. Oehlen gebruikt olieverf niet omwille van de traditionele expressieve kwaliteiten, maar als een materiaal onder andere in zijn arsenaal van tekens. De impasto’s, druipers, vingerafdrukken dienen niet om emoties uit te drukken, maar om de materialiteit van het medium te benadrukken. Het is alsof elk schilderij een praktische demonstratie is van Roland Barthes’ theorieën over de dood van de auteur: de kunstenaar is niet langer de expressieve genie, maar veeleer de organisator van een systeem van tekens.
De tweede eigenschap van zijn werk is zijn benadering van het geprogrammeerde falen, of beter gezegd, zijn radicale herdefinitie van wat succes in kunst is. In de jaren 1980, terwijl zijn tijdgenoten streefden naar meesterwerken, begon Oehlen aan wat hij “slechte schilderkunst” noemde. Maar pas op, vergis je niet: zijn “slechte schilderkunst” was niet zomaar slecht, het was strategisch slecht. Deze benadering echoot de reflecties van Samuel Beckett over falen in kunst: “Proberen. Mislukken. Opnieuw proberen. Weer mislukken. Beter mislukken.”
Deze filosofie van constructief falen loopt als een rode draad door zijn hele oeuvre. Elk schilderij is ontworpen als een soort experiment waarbij falen niet alleen mogelijk maar ook wenselijk is. Wanneer hij zijn grote chaotische abstracties schildert, waarin de verflagen lijken te vechten als dolle honden, zoekt hij niet naar de mooie harmonieuze compositie. Hij zoekt het exacte punt waar wanorde betekenisvol wordt, waar falen onthullend wordt. Het is een benadering die doet denken aan de gedachte van Theodor Adorno over negativiteit in kunst: het idee dat moderne kunst authentiek kan zijn alleen door het omarmen van dissonantie en het weigeren van schoonheidsconventies.
In zijn series werken uit de jaren 1990 en 2000 heeft Oehlen deze logica nog verder doorgetrokken door elementen van reclamecollage in zijn schilderijen te introduceren. Deze reclamefragmenten worden niet gebruikt vanwege hun inhoud of boodschap, maar als formele elementen die het picturale oppervlak verstoren en compliceren. Het is een strategie die doet denken aan situationistische détournement, maar zonder hun expliciete sociale kritiek. Oehlen is meer geïnteresseerd in de manier waarop deze commerciële elementen kunnen worden getransformeerd tot pure picturale materie.
De recente schilderijen van Oehlen lijken vaak het resultaat te zijn van een felle strijd tussen verschillende representatiemodi: de gebarenabstractie bestrijdt geometrische motieven, figuratieve elementen lossen op in explosies van discordante kleuren, gladde oppervlakken worden gewelddadig onderbroken door ruwe impastos. Het is alsof elk schilderij het slagveld is van een esthetische oorlog zonder winnaar. Deze benadering doet denken aan de negatieve dialectiek van Adorno, waarbij de tegenstelling niet wordt opgelost maar als een productieve spanning wordt gehandhaafd.
Maar deze schijnbare chaos is in werkelijkheid perfect georkestreerd. Oehlen werkt met strikte regels die hij zichzelf oplegt, zoals een schaken die besluit zonder zijn koningin te spelen om het spel interessanter te maken. Zo beperkte hij zich bijvoorbeeld een periode tot de drie primaire kleuren en een andere keer alleen tot grijstinten. Deze vrijwillige beperkingen zijn geen vrijblijvende stijl oefeningen, maar middelen om de grenzen van wat mogelijk is in de schilderkunst te verkennen. Het is een benadering die doet denken aan de beperkingen die de leden van de Oulipo zichzelf oplegden in de literatuur, maar toegepast op de beeldende kunst.
Wat interessant is, is dat Oehlen door deze schijnbaar nihilistische benadering erin slaagt werken te creëren van verbazingwekkende vitaliteit. Zijn schilderijen zijn geen koude conceptuele oefeningen, maar levende organismen die bruisen van energie. Zelfs wanneer hij digitale hulpmiddelen of reclamebeelden gebruikt, is er altijd iets diep fysieks in zijn werk, een aanwezigheid die fotografische reproductie tart. Het is alsof de schilderkunst zelf in opstand komt tegen haar eigen natuur, terwijl ze paradoxaal haar unieke kracht bevestigt.
Zijn gebruik van de computer is bijzonder onthullend voor deze benadering. In tegenstelling tot veel kunstenaars die technologie gebruiken voor spectaculaire effecten of om perfectie na te bootsen, gebruikt Oehlen het om gecontroleerde ongelukken te genereren, productieve fouten. Zijn “computerschilderijen” uit de jaren 1990, gemaakt met primitieve software, benutten bewust de beperkingen van de technologie. De gepixelde lijnen, repetitieve patronen en grafische fouten worden volwaardige elementen van de compositie.
Deze benadering sluit aan bij het denken van Gilles Deleuze over verschil en herhaling. Voor Deleuze is ware herhaling niet de eenvoudige reproductie van hetzelfde, maar de productie van verschil door herhaling. Dat is precies wat Oehlen doet met zijn repetitieve motieven en variaties op terugkerende thema’s als bomen of geometrische structuren. Elke herhaling produceert iets nieuws, iets onverwachts.
Misschien ligt daarin het bijzondere genie van Oehlen: hij creëert een schilderkunst die zowel diep intellectueel als visceraal fysiek is, die het kunstmatige omarmt terwijl hij paradoxaal authentiek blijft. Een schilderkunst die, zoals Friedrich Nietzsche suggereerde, danst op de afgronden die ze aanschouwt. Zijn werken zijn als zen-koans: paradoxen die ons dwingen onze aannames los te laten over wat schilderkunst zou moeten zijn.
Albert Oehlen dwingt ons niet alleen opnieuw na te denken over wat schilderkunst vandaag de dag kan zijn, maar ook over wat het betekent om een kunstenaar te zijn in het tijdperk van het digitale simulacrum. Hij laat ons zien dat het mogelijk is om een vitale schilderpraktijk te behouden terwijl men zich volledig bewust is van de tegenstrijdigheden en beperkingen ervan. En misschien is dat wel de grootste les van zijn werk: kunst overleeft niet ondanks haar tegenstrijdigheden, maar dankzij die tegenstrijdigheden. In een wereld die verzadigd is met beelden, waar het begrip authenticiteit zelf problematisch is geworden, toont Oehlen ons een mogelijke weg: die van een artistieke praktijk die de kunstmatigheid zelf tot grondstof maakt, en zo de representatiecrisis transformeert in een onuitputtelijke bron van creativiteit.
