Luister goed naar me, stelletje snobs: terwijl jullie je vergapen aan monumentale doeken en lawaaierige installaties, heeft Alison Knowles zes decennia besteed aan het componeren van een werk van zo’n subtiele radicaliteit dat het bijna onzichtbaar wordt. Deze Amerikaanse artieste, oprichtend figuur van Fluxus die vorige maand overleed, verhief het alledaagse tot partituur, de boon tot muziekinstrument en de salade tot poëtisch gebeuren. Haar artistieke nalatenschap wordt niet gemeten in spektakelstukken, maar in herhaalde gebaren, zorgvuldige aandacht en gedeelde aanwezigheid.
Geboren in New York in 1933, volgde Alison Knowles aanvankelijk de geplaveide paden van het abstract expressionistisch schilderen aan het Pratt Institute, onder begeleiding van Adolph Gottlieb en Josef Albers. Maar al snel besefte de jonge artieste wat ze later met ontwapenende helderheid zal formuleren: “Wat ik daar leerde, is dat ik een artieste ben. Wat ik had moeten leren, is dat ik geen schilder ben” [1]. Dit besef leidde haar ertoe al haar doeken te verbranden in een vreugdevuur achter het huis van haar broer, een inaugureel gebaar dat haar entree in het universum van de avant-garde beweging Fluxus voorafgaat. Het jaar 1962 markeert haar Europese doop tijdens het eerste Fluxus festival in Wiesbaden, Duitsland, samen met George Maciunas, Nam June Paik en Dick Higgins, die haar echtgenoot zou worden.
De partituur als poëzie van het gebaar
Alison Knowles’ bijdrage aan de geschiedenis van de twintigste-eeuwse poëzie blijft grotendeels onderschat, waarschijnlijk omdat haar praktijk de versieringen van het traditionele vers afwijst ten gunste van de vorm die Fluxus noemt “event scores” (partituren van gebeurtenissen). Deze teksten, van opvallende beknoptheid, vormen protocollen voor actie in plaats van afgesloten werken. Knowles zelf definieert ze als “een recept van een of twee regels voor een handeling” [2]. Deze schijnbare eenvoud verbergt een aanzienlijke conceptuele verfijning.
Neem Make a Salad, gecreëerd in 1962 aan het Institute of Contemporary Arts in Londen. De partituur bestaat uit deze drie woorden: “Maak een salade”. Toch genereert deze laconic opdracht uitvoeringen van onuitputtelijke sensorische en sociale rijkdom. De artieste snijdt groenten op het ritme van live muziek, versterkt de geluiden van het hakken met microfoons, mengt de ingrediënten door ze in de lucht te gooien en serveert daarna de salade aan het publiek. In de loop der decennia is dit werk getransformeerd: in 2008 aan de Tate Modern maakt Knowles salade voor 1900 mensen, waarbij ze harken gebruikt om te mengen en schoppen om uit te serveren. Het werk groeit, verandert, maar behoudt zijn essentie: een huishoudelijke handeling verheven tot een collectief ritueel.
De poëtica van Knowles behoort tot een andere traditie dan de Europese concrete poëzie, terwijl ze zich erdoor onderscheidt door haar aandacht voor het lichaam en het tastbare. Waar concrete poëzie de materialiteit van taal op de pagina behandelt, plaatst Knowles die in de ruimte en tijd van de performance. Haar partituren zijn geen werken om te beschouwen, maar uitnodigingen tot geleefde ervaring. The Identical Lunch, gestart in 1969, illustreert deze aanpak: de kunstenaar eet elke dag dezelfde maaltijd, “een tonijnsandwich op geroosterd tarwebrood met sla en boter, geen mayonaise, en een glas karnemelk of een kop soep”, en nodigt anderen uit om dit ritueel te delen. De repetitieve handeling wordt meditatie, het gewone wordt opmerkelijk.
Deze benadering vindt een onverwachte voortzetting in The House of Dust, een door de computer gegenereerd gedicht uit 1967 in samenwerking met componist James Tenney. Knowles stelt vier lijsten samen met woorden die materialen, locaties, lichtbronnen en bewoners van een huis beschrijven. Tenney vertaalt deze lijsten naar de FORTRAN-taal, en een IBM-computer produceert duizenden kwatrijnen door willekeurige combinaties. Dit baanbrekende werk van digitale poëzie onthult Knowles’ ambitie: nieuwe media verkennen terwijl ze een diep samenwerkende en menselijke dimensie behoudt.
Knowles’ partituren werken volgens een spaarzame middelengebruik die doet denken aan de haiku-traditie, maar daar niet toe beperkt blijft. Ze delen met de Japanse vorm een extreme aandacht voor het huidige moment, een vermogen om het unieke in het alledaagse te halen. Shoes of Your Choice, gecreëerd in 1963, vraagt simpelweg aan de deelnemers om hun schoenen te beschrijven. Deze minimalistische richtlijn opent een narratieve ruimte waar persoonlijke verhalen, herinneringen en emoties zich ontvouwen. De schoen wordt de metafoor van het bestaan, drager van een zich onthullende taal. In 2011 voert Knowles dit stuk uit in het Witte Huis voor president Barack Obama en First Lady Michelle Obama, waarmee ze bewijst dat formele eenvoud institutionele erkenning niet uitsluit.
De geluidsdimensie neemt een centrale plaats in in Knowles’ poëtische werk. Bonen, een terugkerend motief dat ze waardeert om hun “betaalbaarheid en overal beschikbaar zijn”, worden muziekinstrumenten. Bean Garden, gepresenteerd in 1971, bestaat uit een groot verlicht platform bedekt met gedroogde bonen waarop bezoekers lopen, waardoor zij via hun bewegingen een willekeurige muziek produceren. Deze aandacht voor geluid als poëtisch materiaal onderscheidt haar van haar tijdgenoten in de Fluxus-beweging, voor wie muziek vaak het primaire doelwit was van hun iconoclastische interventies. Knowles zoekt niet de vernietiging van muziek, maar het verruimen van de grenzen ervan, het hoorbaar maken van de latente muzikaliteit van gewone objecten.
Architectuur als bewoonbaar boek
Als poëzie de benadering van Knowles ten aanzien van taal en beweging structureert, biedt architectuur het conceptuele kader voor haar reflectie over ruimte en lichaam. Haar “boek-objecten” keren de traditionele hiërarchie tussen drager en inhoud, tussen medium en tekst om. The Big Book, gemaakt in 1967, is 2,4 meter hoog en bestaat uit acht beweegbare pagina’s die aan een metalen rug zijn bevestigd. Elke pagina, voorzien van wieltjes, kan fysiek worden omgeslagen, waardoor verschillende ruimtes en routes voor de lezer ontstaan. Het werk bevat een galerie, een bibliotheek, een grastunnel, een raam, evenals hergebruikte huishoudelijke voorwerpen: toilet, fornuis, telefoon. Het boek wordt architectuur, de architectuur wordt narratief.
Dit monumentale werk reist door Europa, waarbij het geleidelijk aan vervalt voordat het volledig uiteenvalt in San Diego. De materiële kwetsbaarheid van het werk draagt bij aan de betekenis ervan: The Big Book is niet bedoeld om eeuwig mee te gaan, maar om beleefd, gemanipuleerd en versleten te worden door de lichamen die erdoorheen gaan. Deze anti-monumentale opvatting van artistieke architectuur staat haaks op de modernistische sculpturale traditie en haar streven naar blijvendheid. Knowles geeft de voorkeur aan het tijdelijke boven het blijvende, het proces boven het resultaat.
The House of Dust zet deze gedachte voort door het gelijknamige computerpoëem een architectonische vorm te geven. In 1970 bouwt Knowles een structuur van glasvezel op de campus van het California Institute of the Arts, gebaseerd op het kwatrijn “een huis van stof / in de open lucht / verlicht door natuurlijk licht / bewoond door vrienden en vijanden”. Dit huis-beeldhouwwerk biedt ruimte voor lessen, filmvoorstellingen, picknicks, cadeautjesuitwisselingen. Het functioneert als een actieve sociale ruimte in plaats van als een contemplatief kunstwerk. Een eerste versie, geplaatst bij een sociale woningbouwflat in Chelsea, was in 1968 verwoest door brandstichting, wat de kwetsbaarheid van artistieke voorstellen buiten de beschermde institutionele cultuurplekken onderstreept.
Knowles’ architecturale benadering wortelt in een impliciete kritiek op de moderne scheiding tussen kunst en leven. Haar bewoonbare boeken bieden een alternatief voor functionele architectuur: zij beantwoorden aan geen enkel specifiek programma en streven niet naar meetbare efficiëntie. Ze creëren situaties in plaats van oplossingen. The Boat Book, een recente variant van The Big Book gewijd aan haar broer die visser is, bevat netten, schelpen, een hengel, een waterkoker, persoonlijke objecten beladen met herinneringen. Zo wordt architectuur bewaarder van individuele verhalen en drager van affectieve overdrachten.
De “losse pagina’s” (Loose Pages), een serie die in 1983 begon in samenwerking met de papiermaakster Coco Gordon, radicaliseert deze verkenning. Knowles creëert pagina’s voor elk lichaamsdeel: de menselijke wervelkolom vervangt de traditionele boekband. In andere pagina-beeldhouwwerken betreedt de bezoeker letterlijk met een deel van haar lichaam de pagina. Mahogany Arm Rest (1989) en We Have no Bread (No Hai Pan) (1992) nodigen toeschouwers fysiek uit om deel te nemen aan formaten van vier tot vijf meter. Het lichaam wordt leesinstrument, architectuur wordt somatische tekst.
Deze tastbare opvatting van architecturale ruimte onderscheidt Knowles van haar tijdgenoten. Waar conceptuele architectuur uit de jaren 1960-1970 vaak de visuele en theoretische dimensie benadrukt, legt Knowles de nadruk op haptische ervaring. Ze verklaart: “Ik wil niet dat mensen mijn werk passief bekijken, maar dat ze er actief aan deelnemen door het aan te raken, te eten, instructies voor luisteren te volgen, iets te maken of fysiek iets te pakken” [3]. Deze klemtoon op actieve participatie anticipeert op wat theoretici later relationele esthetiek zullen noemen, zonder ooit te vervallen in het spektakel of het didactische.
Knowles’ boeken-architecturen bevragen ook onze relatie tot kennis en haar overdracht. Door het boek begaanbaar te maken, suggereert ze dat lezen geen passieve ontvangstactiviteit is, maar een actieve verkenning, een fysieke en mentale route. Deze ruimtelijke metafoor van lezen gaat in dialoog met hedendaagse receptietheorieën terwijl ze deze letterlijk vormgeeft. De lezer staat niet langer tegenover de tekst, maar is erin, omringd door en doordrongen van haar.
Een ethiek van delen
Het werk van Alison Knowles schetst de contouren van een artistieke praktijk die gebaseerd is op generositeit en aandacht. In tegenstelling tot de romantische mythe van de eenzame kunstenaar, heeft zij voortdurend de voorkeur gegeven aan samenwerking: met John Cage voor het boek Notations in 1969, met Marcel Duchamp voor de zeefdruk Coeurs Volants in 1967, met talloze performers door de decennia heen. Haar tweelingdochters, Jessica en Hannah Higgins, namen deel aan haar performances vanaf hun jeugd. Deze collaboratieve dimensie verwatert het werk niet, maar versterkt het, waardoor een netwerk van relaties en uitwisselingen ontstaat die de essentie ervan vormen.
Het herhaalde gebruik van de boon in haar werk illustreert deze ethiek. Knowles kiest dit voedsel niet vanwege zijn abstracte symbolische waarde, maar vanwege zijn concrete kwaliteiten: overal beschikbaar, betaalbaar, een universele bron van levensonderhoud. Bean Rolls (1963), een van haar vroege boek-objecten, bestaat uit een blikje gevuld met gedroogde bonen en kleine rolletjes gevonden teksten. Door het blik te schudden, produceren de bonen een rinkelend geluid. Het object functioneert tegelijkertijd als boek, muziekinstrument en sculptuur. Deze samenkomst van media illustreert het concept van “intermedia” theoretisch beschreven door Dick Higgins, haar echtgenoot, maar Knowles belichaamt het met bijzondere gratie.
De schijnbare bescheidenheid van haar middelen, sla, sandwiches, bonen of handgemaakt papier, mag de radicaliteit van haar boodschap niet verhullen. Door te kiezen voor gewone materialen en handelingen, zoekt Knowles niet naar een esthetiek van armoede, maar bevestigt zij een politieke positie: kunst behoort niet toe aan elites, vereist geen kostbare materialen en mag niet intimideren. Haar partituur kunnen door iedereen, overal worden uitgevoerd. Deze democratisering van de artistieke praktijk staat haaks op de commercialiseringssystemen die de hedendaagse kunstwereld domineren.
Knowles heeft sinds 1972 in haar loft in SoHo gewoond en gewerkt, waarbij zij deze ruimte veranderde in een permanent laboratorium waar leven en kunst samenvloeien. Haar galeriehouder James Fuentes merkt op dat “haar krachtigste werken haar vluchtigste waren” [4], waarmee hij het paradijs van een praktijk benadrukt die weerstand biedt aan archivering en conservering. Hoe stelt men een opgegeten salade, een geconsumeerde sandwich, verdwenen geluiden tentoon? Deze vraag achtervolgt de instellingen die proberen de Fluxus-beweging te bewaren. De retrospectieve die in 2022 werd gepresenteerd in het Berkeley Art Museum & Pacific Film Archive, de eerste grootschalige tentoonstelling aan de kunstenaar gewijd, getuigt van deze moeilijkheid: hoe toont men een werk waarvan de essentie ligt in de handeling zelf van de uitvoering?
Alison Knowles overleed op 29 oktober 2025 in haar appartement in New York, en liet een oeuvre achter dat blijft uitdagen met essentiële vragen over de aard van kunst, haar functies, haar publiek. Haar praktijk, opmerkelijk consistent over zes decennia, biedt een alternatief voor de logica van spektakel en vercommercialisering. Ze herinnert ons eraan dat kunst kan ontstaan uit de eenvoudigste gebaren, dat een gedeelde salade of een geschudde boon ruimtes van contemplatie en gemeenschap kunnen openen. In een tijdperk verzadigd met beelden en informatie, resoneert haar uitnodiging om te vertragen, aanraken, luisteren, deelnemen, met een bijzondere scherpte. Knowles’ nalatenschap wordt niet gemeten aan verkochte werken of prestigieuze tentoonstellingen, maar aan de talloze kunstenaars die zij inspireerde om poëzie te zoeken in het alledaagse, te componeren met het dagelijks leven, van elke handeling een mogelijke partituur te maken. Haar ingetogenheid is haar hoogste elegantie, haar weigering van spektakel haar grootste durf. Luister goed naar het geruis van de bonen: het is de muziek van een wereld waar kunst en leven één zijn, waar delen belangrijker is dan bezitten, waar aanwezigheid meer telt dan permanentie.
- Ruud Janssen, “Interview with Alison Knowles”, Fluxus Heidelberg Center, 2006
- Ellen Pearlman, “Interviews With Alison Knowles, July-October 2001, New York City”, Brooklyn Rail, januari-februari 2002
- Jori Finkel, “When Making a Salad Felt Radical”, The New York Times, 18 juli 2022
- Alex Greenberger, “Her Ordinary Materials: Fluxus Artist Alison Knowles on Her Carnegie Museum Show”, ARTnews, 30 juni 2016
