Luister goed naar me, stelletje snobs. Jenny Ymker is niet wat u denkt. Deze Nederlandse kunstenares, die wandtapijten weeft met een oude techniek vermengd met hedendaagse fotografie, is erin geslaagd een eigen universum te creëren dat zowel verwart als boeit. Als u haar werken nog nooit hebt gezien, stel u dan monumentale wandtapijten voor waarop steeds dezelfde vrouw, de kunstenares zelf, altijd alleen verschijnt, bevroren in situaties die tegelijk banaal en absurd zijn. Een vrouw die op een boomstronk zit in een verwoest bos, met een koffer in haar hand. Een andere die letterlijk de zee afdroogt met een doek en een emmer. Of nog, zij die, in een lege en sombere salon, iets zoekt in haar handtas terwijl ballonnen aan het plafond zweven.
Sommige critici zouden in dit werk simpelweg een melancholische of nostalgische esthetiek zien. Jíj en ik verschillen daar fundamenteel in mening. Want Jenny Ymker spreekt ons aan over existentiële vervreemding, over de hedendaagse menselijke conditie, en doet dat met een bijtende ironie die maar weinigen weten te herkennen. Haar wandtapijten zijn spiegels die onze eigen absurditeit reflecteren.
Het creatieve proces van Ymker is bijzonder. Ze begint met het laten poseren in foto’s waar zij zowel regisseur als model is. Ze kiest zorgvuldig de accessoires, kledingstukken, locaties uit. Vervolgens verandert ze deze foto’s in geweven wandtapijten, of “gobelin” zoals ze ze zelf noemt, verwijzend naar de historisch geproduceerde geweven werken van de Manufacture nationale des Gobelins in Parijs. Een werkwijze die het traditionele medium van wandtapijt koppelt aan de hedendaagse figuratieve zelfportretfotografie.
In de geschiedenis van de westerse kunst werd wandtapijt lange tijd beschouwd als een minderwaardige kunst, beperkt tot de huiselijke sfeer, als “vrouwelijk” ambacht. Door zich dit medium toe te eigenen doet Ymker meer dan een techniek herstellen: ze ondermijnt de codes. Ze neemt een kunstvorm die vroeger bedoeld was om de kille kasteelwanden te verwarmen en de heldendaden van de machtigen te vertellen, en transformeert die in een persoonlijke, intieme, eigenzinnige narratief.
Laten we haar werk “Vervlogen” (Bygone) nemen: een vrouw (Ymker) zit op een bank in een zwak verlichte kamer. Gekleurde ballonnen zweven aan het plafond. Ze is sober gekleed, verdiept in de inhoud van haar handtas, terwijl een kopje en schoteltje eenzaam op de tafel staan. De titel geeft aan dat het gaat om “loslaten”. Maar wat laat ze los? Het feest dat niet heeft plaatsgevonden? De gasten die nooit zijn gekomen? Of is het een bredere metafoor voor het verstrijken van de tijd, voor die momenten die aan ons ontsnappen?
Ymker’s kracht ligt in haar vermogen iconische beelden te creëren, in de zin dat ze in ons geheugen gegrift blijven, maar waarvan de iconografie open blijft voor interpretatie. Kunsthistoricus Ernst Gombrich zou dol zijn geweest op deze semiotische ambiguïteit [1]. In zijn geschriften over visuele waarneming benadrukt Gombrich hoe onze interpretatie van beelden wordt bepaald door onze verwachtingen en culturele achtergrond. De wandtapijten van Ymker spelen precies met deze verwachtingen, draaien ze om, creëren een perceptuele verwarring die ons dwingt onze relatie tot het beeld te hervragen.
Wat mij in haar werk vooral interesseert is de voortdurende spanning tussen vertrouwdheid en vreemdheid. Julia Kristeva, in haar analyse over “het unheimliche” (begrip ontleend aan Freud), herinnert ons eraan dat het meest verontrustende niet de radicale andersheid is, maar dat wat bijna op ons lijkt, bijna vertrouwd, maar toch net niet helemaal [2]. De scènes van Ymker werken precies binnen dit register. Ze zijn herkenbaar, een vrouw in een salon of in een landschap, maar hun narratieve logica ontgaat ons.
Het werk “Mopping” illustreert deze dimensie perfect. Een vrouw wringt het water uit de zee met een stuk stof en een emmer. Nutteloze, eindeloze, absurde handeling. Is dit niet een perfecte metafoor voor de hedendaagse menselijke conditie? We raken uitgeput door eindeloze taken waarvan het nut ons ontsnapt, in een wereld die steeds absurder lijkt te worden. Albert Camus zou Ymker gezien hebben als een kunstenaar van het absurde gevoel bij uitstek.
Er is iets diep cinematografisch aan Ymkers werk, niet in de zin van beweging, aangezien haar figuren bevroren zijn, maar in de opbouw van het kader, in die tijdsopschorting die doet denken aan bepaalde statische shots in de cinema van Michelangelo Antonioni of Ingmar Bergman. Filmsmakers die, net als zij, wisten hoe beelden te creëren waarin de menselijke eenzaamheid zich ontvouwt in al haar visuele complexiteit.
Eenzaamheid is inderdaad alomtegenwoordig in haar werk. Maar niet de romantische, heroïsche eenzaamheid. Eerder een gewone, alledaagse eenzaamheid, die ons zelfs te midden van anderen omringt. “Ik heb een tijd in de gezondheidszorg gewerkt”, legt Ymker uit. “Als een persoon niet meer in staat is om een gebeurtenis, hoe klein ook, te vertellen, zal die persoon geleidelijk zijn gevoel van betekenis en belangrijkheid verliezen” [3]. Deze reflectie over het belang van het verhaal, het vermogen om zichzelf te vertellen, loopt als een rode draad door haar hele oeuvre.
In “The sky is deep” staat een vrouw op een boomstronk midden in een veld van gekapte stammen, blijkbaar op weg met een koffer in de hand. Waar gaat ze naartoe? Hoe stapt ze van de ene stronk naar de andere? Absurdistische vragen natuurlijk, want het beeld bevriest haar in dit opgeschorte moment. Juist dat onbepaalde, absurde moment dat ogenschijnlijk eeuwig duurt en zo duidelijk wordt gepresenteerd, geeft het werk zijn iconische of liever charismatische karakter. De iconografie van het werk staat open voor verschillende interpretaties, maar het beeld zelf blijft memorabel.
De stof van het wandkleed zelf draagt bij aan deze esthetiek. De korrelige structuur van het textiel geeft de beelden een bijzondere kwaliteit, halverwege tussen fotografische precisie en een zekere korreligheid die doet denken aan de vroege dagen van de fotografie. Deze materialiteit versterkt de indruk van beelden die buiten de tijd zijn opgeschort, alsof ze opduiken uit een troebele collectieve herinnering.
Technisch gezien is het creatieproces erg interessant. Zodra de foto is genomen, verandert Ymker deze in een weefpatroon. In samenwerking met de wever selecteert zij de juiste kleuren wol en katoen. Eerst worden monsterstukken geweven, waardoor aanpassingen mogelijk zijn, voordat het definitieve wandkleed wordt gemaakt. Wat ik leuk vind aan dit proces is de transformatie van een momentopname (de foto) in een object dat weken, zo niet maanden van minutieus werk vereist. Het is een bewuste vertraging, bijna een vorm van verzet tegen de constante versnelling van onze tijd.
In sommige van haar wandkleden borduurt Ymker daarna delen van het beeld om specifieke elementen te accentueren. In “Bevroren tranen” (Gefroren tranen), geïnspireerd op Franz Schuberts “Winterreise”, zijn de stukjes ijs geborduurd met zilverdraad. Deze aandacht voor details, deze hybridisatie van technieken, brengt een extra tactiele dimensie aan het werk.
Jenny Ymker behoort tot een reeks vrouwelijke artiesten die het zelfportret gebruiken als een instrument voor identiteits- en maatschappelijke verkenning. Zij noemt zelf Cindy Sherman en Francesca Woodman als haar invloeden. Net als Sherman gebruikt zij haar eigen lichaam als een narratief voertuig, waarbij zij verschillende rollen aanneemt om onze relatie tot de wereld beter te bevragen. Maar waar Sherman speelt met mediastereotypen en filmische clichés, verkent Ymker meer intieme, meer existentiële gebieden.
Het werk “Escape”, gemaakt voor het kasteel van Muiden in het kader van de tentoonstelling “Leger van schoonheid, vrouwen en macht sinds de Middeleeuwen”, illustreert deze dimensie perfect. Het stuk neemt valkerij als uitgangspunt, wat voor vrouwen van hoge stand in de Middeleeuwen een manier was om elegant te ontsnappen aan borduurwerk of wandelingen. In dit werk houdt een vrouw vijf valken vast die in alle richtingen wegvliegen. Toch wordt zij niet van de ene of de andere kant getrokken door de vogels maar blijft zij op haar plek. Voor Ymker staat dit beeld symbool voor vrijheid en kracht. Er is hier een subtiele ondermijning van de verwachtingen die met gender verbonden zijn. De vrouw beheerst deze krachten die haar uit balans zouden kunnen brengen. Ze blijft gegrond, soeverein. Het is een krachtige metafoor voor vrouwelijke emancipatie, zonder didactisch of expliciet te zijn.
Deze onderliggende politieke dimensie loopt door heel Ymker’s werk. Niet politiek in de partijdige zin, maar een politiek van de blik, van representatie. Zij kiest bewust kleding, tassen, schoenen uit het verleden om het gevoel van vervreemding ten opzichte van de omgeving te versterken. Deze keuze is niet willekeurig: het plaatst haar personages in een onbepaalde tijd, noch helemaal hedendaags, noch helemaal historisch. Het is een tussenvorm die ons destabiliseert en ons dwingt om ons los te maken van onze gebruikelijke referentiepunten.
“De wereld van de verbeelding kan echter meer echt lijken dan de realiteit zelf,” stelt Ymker [3]. Deze zin zou als manifest voor haar hele werk kunnen dienen. Zij zoekt niet naar een getrouwe weergave van de werkelijkheid, maar naar het creëren van werelden die, door hun eigen eigenaardigheid, dieper spreken over onze conditie dan een mimetische representatie zou doen.
In “Hope”, een werk uit 2019, laat Ymker zich inspireren door een praktijk uit het verleden: het opsturen van een ballon met een kaart met haar naam en adres, in de hoop dat iemand ver weg deze vindt en een brief terugstuurt. “Het is de hoop dat iemand je ziet,” legt zij uit. Is dat niet, in wezen, wat we allemaal zoeken? Gezien worden, erkend worden, bestaan in de blik van de ander?
Deze zoektocht naar erkenning doorkruist de kunstgeschiedenis sinds haar oorsprong. Socioloog Pierre Bourdieu analyseerde hoe het artistieke veld gestructureerd is rond die zoektocht naar legitimiteit en erkenning [4]. Maar Ymker verplaatst deze vraag van het institutionele veld naar een meer existentiële vraag: hoe authentiek te bestaan in een wereld waar de blik van de ander ons tegelijk kan bevestigen en vervreemden?
Haar werk “Landscape in White”, gemaakt in 2020 voor het Antoni van Leeuwenhoek kankercentrum, illustreert deze existentiële dimensie met bijzondere kracht. Het wandtapijt toont een winters landschap. “Maar na de winter komt de lente en de zomer,” merkt Ymker op. “De gebeurtenissen in ons leven kennen ook deze seizoenen. Het personage in het werk loopt moedig en vol vertrouwen over een sterke koord. Het is dat vertrouwen en die moed die ik met dit wandtapijt wil tonen” [5]. In deze bijzondere ziekenhuiscontext krijgt het werk een extra resonantie en biedt het patiënten een visuele metafoor voor hoop en veerkracht.
Wat mij aanspreekt in het werk van Ymker is haar vermogen om beelden te creëren die ons nog lang achtervolgen nadat we ze hebben gezien. Haar “gobelin” zijn als vreemde dromen die je bij het ontwaken herinnert, zonder dat je helemaal kunt vatten wat ze betekenen, maar waarvan de sfeer blijft hangen. Ze roepen op wat de psychoanalyticus Jacques Lacan “het reële” noemde, die dimensie van de ervaring die zich aan symbolisering onttrekt, die weerstand biedt aan onze poging ze onder woorden te brengen [6].
Misschien is dat de reden waarom haar werken ons zo diep raken. In een wereld die verzadigd is met expliciete beelden die geen ruimte laten voor ambiguïteit, creëert Ymker visuele ruimtes waar mysterie nog kan wonen. Haar wandtapijten nodigen ons niet uit om passief beelden te consumeren, maar om actief deel te nemen aan hun interpretatie, om onze eigen verhalen te weven uit de draden die zij ons toewerpt.
Jenny Ymker is een kunstenaar van stilte, van opschorting, van het tussentijds zijn. Haar personages bewonen overgangsruimtes, non-plaatsen, momenten van wachten. Ze zijn zoals wij allemaal: gevangen tussen een verleden dat vervaagt en een onzekere toekomst, op zoek naar betekenis voor onze aanwezigheid in de wereld. Maar, in tegenstelling tot veel hedendaagse kunstenaars die deze thema’s benaderen met cynisme of wanhoop, behoudt Ymker een zekere waardigheid, ja zelfs een subtiel hoopvol gevoel.
Haar werk streeft geen spectaculaire uitstraling na, het probeert ons niet te verblinden met technische effecten of gemakkelijke provocaties. Het opereert op een subtielere, ingetogen manier. Het is een kunst die tijd en aandacht vraagt, die niet onmiddellijk al haar geheimen prijsgeeft. In een artistieke wereld die vaak wordt gedomineerd door onmiddellijkheid en visuele overdaad, is deze ingetogenheid bijna subversief.
Waarschijnlijk is het deze kwaliteit die Ymker in 2019 de prestigieuze Luxembourg Art Prize heeft opgeleverd, een terechte internationale erkenning voor deze kunstenaar die vanuit haar atelier in Tilburg geduldig een uniek visueel universum weeft, op het kruispunt van fotografie, wandtapijt en performance. Want er is inderdaad een performatieve dimensie in haar werk, ook al vindt die plaats zonder publiek. Ymker stelt zichzelf in scène, ze bewoont fysiek de situaties die ze creëert. “Voor mij is het een essentieel deel van het creatieproces om een bepaalde wereld te creëren en er zelf deel van uit te maken op dat moment, om voor even in die situatie te zijn” [3]. Deze lichamelijke ervaring, dit fysieke beleven van de situaties die ze weergeeft, doordrenkt haar werken met een bijzondere authenticiteit.
De keuze voor wandtapijt als eindmedium is geen toeval. In tegenstelling tot fotografie, die een moment vastlegt, past wandtapijt bij duurzaamheid, zowel in de creatie als in het materiële. Ymkers wandtapijten weerstaan de geplande veroudering van hedendaagse digitale beelden. Ze zijn verankerd in een lange tijdspanne, bijna anachronistisch in onze tijd van voortdurende versnelling. Deze spanning tussen eigentijdsheid en anachronisme loopt door haar hele oeuvre heen. Haar scènes zijn actueel, maar haar personages lijken uit een andere tijd te komen. Deze tijdverschuiving creëert een distantie-effect dat ons in staat stelt onze aanwezigheid opnieuw en vanuit een ander perspectief te bekijken.
Jenny Ymker herinnert ons eraan dat kunst niet spectaculair hoeft te zijn om indruk te maken. Dat de meest indringende beelden vaak de fluisterende zijn, en niet de schreeuwende. Dat schoonheid een krachtige drager kan zijn van bevraging, net als provocatie. In een hedendaags artistiek landschap dat vaak gedomineerd wordt door lawaai en woede, is haar werk een eiland van welsprekende stilte.
Dus, de volgende keer dat je een van haar wandkleden tegenkomt, neem dan de tijd om er even bij stil te staan. Laat jezelf bewonen door deze vreemde en toch vertrouwde beelden. Vraag jezelf af wat ze in jou oproepen. Want, zoals Ymker zelf zei: “In mijn werk beeld ik situaties uit met de bedoeling verhalen bij de kijkers op te roepen. Ik probeer altijd niet te letterlijk te zijn, zodat de kijkers de ruimte hebben om hun eigen verhalen te ontdekken” [3].
Misschien is dat uiteindelijk de genialiteit van Ymker: het creëren van werken die minder eindproducten zijn dan uitnodigingen voor een innerlijke reis. Werken die ons een spiegel voorhouden waarin we onze eigen vragen en zwerftochten kunnen projecteren. Werken die, onder hun schijnbare eenvoud, hele werelden bevatten om te verkennen.
- Gombrich, Ernst. (1960). Kunst en Illusie: Een studie in de psychologie van de beeldende representatie. Princeton, Princeton University Press.
- Kristeva, Julia. (1988). Vreemden voor onszelf. Parijs, Fayard.
- Artistieke benadering van Jenny Ymker, Luxembourg Art Prize, 2019.
- Bourdieu, Pierre. (1992). De regels van de kunst: Ontstaan en structuur van het literaire veld. Parijs, Seuil.
- Website van het Antoni van Leeuwenhoek kankerbestrijdingscentrum. Pagina over de tentoonstelling “Jenny Ymker, Landscape in White” (bezocht in mei 2025).
- Lacan, Jacques. (1973). Het Seminarie, Boek XI: De vier fundamentele concepten van de psychoanalyse. Parijs, Seuil.
