Luister goed naar me, stelletje snobs. Stop met het bewonderen van de smaakloze kunst die jullie steriele galeries vult en kom aanschouwen wat er gebeurt wanneer een kunstenares de intellectuele conventies breekt. Ana Mendieta is nooit jullie getemde kunstenares geweest, ze was een brandende komeet, een vrouw wier werk blijft bloeden, branden en oplossen onder onze machteloze blikken.
Deze vrouw, op 12-jarige leeftijd weggehaald uit haar geboorteland Cuba en geworpen in de ijzige leegte van Iowa, heeft haar trauma getransformeerd in een werk dat ons vandaag de dag nog steeds slaat. Ze creëerde niet zomaar kunst; ze was de belichaming van kunst. Bij haar zult u de voorspelbare formules van een commerciële esthetiek niet vinden. Toen Mendieta zich bedekte met modder, bladeren, bloed of vuur, zocht zij niet naar het produceren van consumptieobjecten voor jullie onberispelijke salons.
Haar werk resoneert met een antropologische diepgang die Claude Lévi-Strauss zou doen sidderen. Door haar serie “Siluetas” (1973-1980) plaatst Mendieta zich binnen een universeel concept van het teken, waarbij het vrouwelijke lichaam een primordial symbool wordt, functionerend als een autonoom systeem van betekenis. Zoals Lévi-Strauss schreef: “Symboliek is niet een effect van de maatschappij, maar de maatschappij is een effect van symboliek” [1]. Mendieta manipuleert deze primitieve symbolische systemen met felle intelligentie en transformeert haar lichaam in een transcultureel communicatieterras.
Haar silhouetten, gedrukt in zand, sneeuw, modder of gras, functioneren als wat Lévi-Strauss “mythemes” zou noemen, basiseenheden van de mythe die een dichte culturele betekenis dragen. Elke Silueta is een fragment van een persoonlijke mythologie die in dialoog staat met universele antropologische structuren. Structurele analyse helpt ons te begrijpen hoe deze Cubaans-Amerikaanse kunstenares haar dubbele identiteit overstijgt om een visuele taal te creëren die put uit de diepste lagen van ons collectieve verbeeldingsvermogen.
Wanneer ze de contouren van haar lichaam in de Mexicaanse aarde graaft of haar silhouet in het zand drukt, speelt ze niet de rol van de kunstenares die de galerie wil imponeren. Ze voert een seismisch gesprek met oude culturen die Lévi-Strauss zijn leven lang heeft bestudeerd. In haar werken zoals “Imagen de Yagul” (1973), waar ze naakt ligt in een precolumbiaans Zapoteekse grafsteen bedekt met witte bloemen, wordt Mendieta zowel offer als godin, dood en levend, en overstijgt ze wat Lévi-Strauss de “elementaire structuren” van ons lichaamsbegrip zou noemen.
De Franse antropoloog leerde ons dat mythen functioneren als machines om fundamentele tegenstrijdigheden in samenlevingen op te lossen. Mendieta, door zich letterlijk te plaatsen in de interstices tussen aarde en hemel, materie en geest, Cuba en de Verenigde Staten, belichaamt deze paradoxen en transformeert ze. Haar praktijk lost tijdelijk het mysterie van haar dubbele bestaan op, noch volledig Cubaans, noch volledig Amerikaans.
Haar gebruik van aarde is niet onschuldig. Voor Lévi-Strauss markeert het onderscheid tussen rauw en gekookt de overgang van natuur naar cultuur. Mendieta speelt constant op deze grens en transformeert haar lichaam tot een locatie waar natuur en cultuur onlosmakelijk met elkaar verweven zijn. Wanneer ze zich bedekt met modder in “Tree of Life” (1976), wordt ze tegelijkertijd menselijk en niet-menselijk, cultureel product en natuurlijke entiteit. Deze liminaliteit is precies wat de structurele antropologie probeert te analyseren.
Maar dat is niet alles! Want als de structurele antropologie ons helpt haar visuele taal te ontcijferen, is het de kracht van het theater van Antonin Artaud die ons in staat stelt de viscerale dimensie van haar werk te begrijpen. Mendieta beoefende wat Artaud noemde “een theater van wreedheid”, niet een sadistische wreedheid, maar een fysieke poëzie die rechtstreeks de zintuigen raakt en het pantser van onze rationaliteit splijt.
Artaud schreef: “Het theater moet ons alles geven wat in misdaad, liefde, oorlog of waanzin zit, als het zijn noodzaak wil herstellen” [2]. Is dat niet precies wat Mendieta ons biedt in “Rape Scene” (1973), waar ze zichzelf afbeeldt, gebonden en bebloed, terwijl ze een verkrachting op haar campus naspeelde? Deze performance is niet zomaar een politieke protestactie, het is een frontale aanval op onze verdedigingsmechanismen, een stuiptrekking die ons dwingt deel te nemen aan de verschrikking.
Wat dit werk bijzonder Artaudiaans maakt, is de manier waarop het de toeschouwer tot medeplichtige maakt. Bezoekers die in haar appartement werden uitgenodigd, ontdekten Mendieta gebogen over een tafel, halfnaakt en bedekt met bloed, in een scène van de misdaad. Deze directe confrontatie met de afgebeelde geweldpleging heft de comfortabele afstand op die onze gewone relatie met kunst kenmerkt. Zoals Artaud het gewild zou hebben, berooft Mendieta ons van onze culturele beschermingen om ons bloot te stellen aan een ondraaglijke waarheid.
Het Artaudiaanse begrip van een “theater van de pest” dat de toeschouwer besmet, vindt zijn perfecte uitdrukking in de acties van Mendieta. Wanneer ze haar bloed gebruikt als materiaal in “Body Tracks” (1974), waarbij ze met haar armen rode sporen op de witte muren tekent, besmet ze ons met haar fysieke aanwezigheid. Het lichaam wordt een drager van artistieke besmetting, precies zoals Artaud het zich voorstelde: “Zoals de pest is het theater bedoeld om collectief abcessen te legen” [3].
In “Anima, Silueta de Cohetes” (1976), creëert ze een vrouwelijke silhouet van vuurwerk die in het duister ontbrandt, het nachtelijke landschap verteert en transformeert. Dit werk illustreert perfect wat Artaud beschreef als “een poëzie in de ruimte… van een effectieve en niet-tekstuele gevoeligheid” [4]. De explosie, het vuur, de chemische transformatie van de materialen, dit alles creëert een totaal spektakel dat het lichaam van de toeschouwer betrekt in een volledige zintuiglijke ervaring.
Deze rituele dimensie, die luie critici vaak reduceren tot een oppervlakkige interesse in Santería, is in werkelijkheid een diepe verkenning van wat Artaud “de dubbelgang van het theater” noemde. Mendieta begreep intuïtief dat kunst haar oorspronkelijke functie moest terugvinden: die van een totale ervaring die het lichaam evenzeer betrekt als de geest. Haar “rotsbeeldhouwwerken” gegraveerd in de grotten van Jaruco in Cuba in 1981 zijn geen simpele beelden; het zijn aanroepen van oersterke krachten, visuele incantaties die Artaud in zijn graf zouden doen glimlachen.
Deze gravures, geïnspireerd op de figuren uit de Taíno-mythologie, onthullen Mendieta’s begrip van wat Artaud de “levende hiërogliefen” noemde, een fysieke taal die voorafgaat aan en de gesproken taal overstijgt. Wanneer Mendieta deze gestileerde vrouwelijke vormen in het kalkstenen gesteente van de grotten graveert, herstelt zij een oervorm van artistieke beweging die onze cultuur heeft onderdrukt ten gunste van het woord. Dit is precies de terugkeer naar de oorsprong die Artaud bepleitte om een westerse kunst die hij als labiel beschouwde, nieuw leven in te blazen.
Maar laat u niet misleiden! Hoewel Mendieta zich voedt aan rituele bronnen, blijft zij een kunstenares van een formidabele intelligentie. Haar manier om haar vergankelijke handelingen te documenteren, vooral door fotografie en Super-8-film, getuigt van een scherp bewustzijn van de uitdagingen van representatie. Zij wist dat in onze spektakelcultuur wat niet wordt vastgelegd niet bestaat. Haar in het zand gegraveerde silhouetten waren bedoeld om te verdwijnen, maar hun documentatie blijft voortbestaan als een litteken in ons collectief geheugen.
“Ochún” (1981), een van haar laatste filmwerken, toont een vrouwelijke vorm gebeeldhouwd in het zand van Key Biscayne, Florida, gewijd aan de Yoruba-godin van de wateren. Deze figuur, die langzaam door de golven wordt uitgewist, gaat tegelijkertijd een dialoog aan met de Afro-Cubaanse tradities en de geschiedenis van de westerse kunst. Het is een manier om de mythe van Venus te herschrijven, niet langer als een witte godin die uit de golven oprijst, maar als een zwarte godheid die terugkeert naar de oceaan. Deze intellectuele verfijning toont ons dat Mendieta geen eenvoudige “primitieve” was die met exotische symbolen speelde, maar een rigoureuze conceptuele kunstenares.
Wat Mendieta onderscheidt van pretentieuze minimalisten en narcistische conceptuelen uit haar tijd, is haar weigering om emotie en intellect tegenover elkaar te stellen. Terwijl blanke mannen speelden met hun onberispelijke kubussen en zelfreferentiële theorieën, dook Mendieta in de modder, het bloed en de rook zonder ooit de strengheid van haar aanpak te compromitteren. Zij was tegelijkertijd visceraal en cerebraal, wonend in die ruimte die het westerse denken blijft fragmenteren.
Neem “Blood Sign #2 / Body Tracks” (1974) die eerder werd genoemd, waarin ze haar armen doopt in een mengsel van bloed en verf om sporen achter te laten op een witte muur. Deze actie is niet slechts een emotionele uiting; het is een verfijnde reflectie op de geschiedenis van de schilderkunst, de representatie van het vrouwelijke lichaam en de grenzen van abstractie. Mendieta gebruikt haar lichaam als een levend penseel, waarmee zij het onderscheid tussen kunstenaar en werk, tussen subject en object verwischt. Het is een feministische deconstructie van het mannelijke action painting, maar ook een meditatie over het teken, de sporen, de aanwezigheid en de afwezigheid, centrale concepten van de strengste conceptuele kunst.
De tragedie van haar dood, toen ze in 1985 uit het raam van haar appartement op de 34e verdieping viel onder omstandigheden die de Amerikaanse justitie nooit heeft kunnen of willen ophelderen, dreigt haar werk voortdurend te overschaduwen. Maar juist dat moeten wij weigeren. Ana Mendieta was niet alleen een slachtoffer; ze was een natuurkracht, een visionaire intelligentie die begreep dat kunst niet alleen bekeken, maar beleefd moest worden.
Haar lichaam, dat zo vaak met de aarde is samengesmolten in haar werken, herinnert ons aan wat Artaud beschreef als “het leven voorbij wat we kennen”. Toen Mendieta schreef: “Ik heb het gevoel dat ik uit mijn moederlijke baarmoeder (de natuur) ben gerukt. Mijn kunst is de manier waarop ik de banden herstel die mij verbinden met het universum” [5], raakte ze de essentie aan van wat kunst kan bewerkstelligen: niet het decoreren van onze levens, maar het slaan van bruggen tussen ons en het onbegrijpelijke.
Bekijk aandachtig “Creek” (1974), waar ze zich door het water van een beekje laat meevoeren, haar lichaam lijkt op te lossen in de stroom. Dit werk is niet slechts een evocatie van de Shakespeareaanse Ophelia; het is een manifestatie van wat Lévi-Strauss een “universele mythische structuur” zou noemen, de terugkeer naar het vloeibare element als symbool van transformatie. Maar het is ook, vanuit het Artaudiaanse perspectief, een daad van vrijwillige onthechting, een manier om “het leven terug te vinden door middel van theater”.
In “Sweating Blood” (1973), waar langzaam bloed over haar onverstoorbare gezicht stroomt, voert Mendieta een alchemistische transmutatie uit van lichaamssappen, waarbij ze een taboe stof transformeert tot esthetisch materiaal. Deze performance is intrinsiek verbonden met wat Artaud noemde “het lichaam zonder organen”, een lichaam vrij van functionele beperkingen en teruggekeerd naar pure intensiteit. Het bloed is niet langer slechts de levensvloeistof die door onze aderen stroomt; het wordt een autonome substantie, een volwaardige acteur in het visuele drama dat Mendieta opvoert.
Terwijl we het erfgoed van Mendieta beschouwen, mogen we de radicaliteit van haar daad niet vergeten. In een tijd waarin kunst steeds ontlichamelijker werd, hield zij vast aan de aanwezigheid van het lichaam, specifiek een vrouwelijk, Cubaans, verbannen lichaam. Ze verwierp de vruchteloze abstractie om een geïncarneerde abstractie te omarmen, geworteld in bloed en aarde. Deze benadering was geen terugkeer naar een naïef primitivisme, maar een vooruitgang naar wat Lévi-Strauss “het wilde denken” noemde, een denken dat niet inferieur is aan wetenschappelijk denken, maar werkt volgens zijn eigen strenge logica.
De fundamentele les van Mendieta is misschien daar te vinden: ware kunst ontstaat niet uit uitgewerkte theorieën, maar uit een vitale noodzaak. Zoals Artaud schreef: “Geen shows, geen virtuositeit, geen intellectuele of zelfs esthetische speculaties… maar een directe ontmoeting” [6]. In een artistieke wereld verzadigd met verwisselbare objecten en zinloze gebaren behoudt Mendieta’s werk deze zeldzame kwaliteit: het raakt ons met de kracht van een onvermijdelijke ontmoeting.
Bekijk de sporen die ze in het landschap heeft achtergelaten, uitgeholde, verbrande, getekende silhouetten. Deze vluchtige vormen spreken met de stille welsprekendheid die Lévi-Strauss toekende aan stichtende mythen. Ze vertellen ons dat kunst geen overbodige luxe moet zijn, maar een levensnoodzakelijkheid, een middel om onze plaats in een onbegrijpelijk universum te onderhandelen.
Haar artistieke praktijk was verbazingwekkend consistent. Van de eerste experimenten met dierenbloed in “Death of a Chicken” (1972) tot de laatste zandsculpturen in de reeks “Sandwoman” (1983), bouwde Mendieta een visueel universum waarin elk werk met de andere in dialoog stond, wat Lévi-Strauss een “totaal systeem” zou noemen. Zelfs wanneer ze nieuwe media onderzocht, zoals in haar inkttekeningen op bladeren of haar houtsnijwerken uit de jaren 1980, bleef ze trouw aan haar fundamentele obsessie: de samensmelting van lichaam en aarde, identiteit en landschap.
Dus de volgende keer dat je je staat te verbazen over witte vlakken of NFT’s van apen, onthoud dan deze vrouw die haar lichaam omvormde tot een artistiek slagveld. Ana Mendieta heeft geen objecten gecreëerd voor de kunstmarkt; ze heeft ervaringen gecreëerd die ons blijven achtervolgen, ons verstoren, ons transformeren. En in een door leegheid en kunstmatigheid gedomineerde kunstwereld, is dat niet precies wat we wanhopig nodig hebben?
- Claude Lévi-Strauss, “Structurele antropologie”, Plon, 1958.
- Antonin Artaud, “Het theater en zijn dubbelganger”, Gallimard, 1938.
- Ibid.
- Ibid.
- Ana Mendieta, kunstenaarsverklaring geciteerd in “Ana Mendieta: Earth Body, Sculpture and Performance”, Hirshhorn Museum, 2004.
- Antonin Artaud, “Om een einde te maken aan het oordeel van God”, 1947, Volledige werken XIII, Gallimard.
